Текст книги "Дягилев. С Дягилевым"

Автор книги: Сергей Лифарь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 35 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]

Близко к Дягилеву стоял… камердинер Дягилева со студенческих годов, Василий Зуев (он попросил Дягилева переименовать его в Зуйкова), получивший должность «костюмера». Василий был такою же нянюшкой Сергея Павловича, как и его «няня Дуня», и никогда не отлучался от Дягилева, за исключением единственного случая: когда Дягилев доверил ему Нижинского во время путешествия в Южную Америку. Его очень любил Нижинский, и когда он бывал не в духе и нервничал, то один из немногих, кому удавалось успокоить и уговорить его, был Василий Иванович. Василий был безусловнейше, рабски предан Сергею Павловичу[102]102
  В своих воспоминаниях Т. Карсавина приводит, со слов Дягилева, следующий характерный анекдот (в этой же самой форме я слышал его и от самого Сергея Павловича): «Василий, его лакей, по привычке Русских слуг, входил в комнаты, когда ему вздумается и без всякой надобности. Дягилев и его друзья только что потерпели неудачу; они много говорили между собой об интригах и интриганах: „Можно уничтожить этих негодяев, барин?“ – „Что ты хочешь сказать?» – спросил его Дягилев. (Рука слуги сделала жест убийцы…) – „Хотите, барин, чтобы я…“ – и Василий снова сделал свой пояснительный жест… „просто, с небольшим количеством пороху“, – добавил он. У Василия была безграничная преданность к его господину. Когда они оба плыли в Америку, Дягилев приказал Василию каждый день становиться на колени и молиться о благополучии путешествия, а пока слуга бил поклоны, господин его ходил взад и вперед по палубе в более спокойном состоянии духа».


[Закрыть]; с ним Сергей Павлович колесил сперва Россию – при устройстве выставок, – потом Европу и через него, больше чем через кого-либо другого, знал обо всем, что делается в труппе, – держась в стороне от труппы, Дягилев, тем не менее, обожал слушать рассказы и сплетни о жизни труппы. Этот Василий, простой русский мужик, был лицом очень влиятельным в труппе. Со мною он был очень мил, но постоянно подтрунивал надо мной и говорил: «Ты еще зеленый»; впрочем, он же первый в труппе и признал меня, когда я получил первые роли: «дядя Вася» сказал – «ты настоящий», – и после этого суда признала меня и вся труппа…

Из прежних, старых друзей – друзей по «Миру искусства» – В. Ф. Нувель стал чем-то вроде «администратора» и, в качестве такового, случалось, терял портфели с контрактами. В Русском балете он уже не играл такой большой роли, как в «Мире искусства»: насколько в «Мире искусства» Дягилев считался с его мнениями, настолько в позднейшие годы мнения Нувеля становятся мало обязательными для Сергея Павловича: Вальтер Федорович «не увидел музыки» в «Жар-птице» Стравинского и тем поколебал свой художественный авторитет.

В первые годы Русского балета начал было играть известную роль Н. Н. Черепнин: в 1909 году Дягилев взял его балет «Павильон Армиды», шедший уже ранее в Мариинском театре, а в 1911 году был поставлен его «Нарцисс», написанный уже специально для Дягилева, но на этом и кончилось сотрудничество Черепнина с Русским балетом, – он был вытеснен Игорем Стравинским, не только более гениальным, но и более современным композитором, чем умеренный, хотя и талантливый Черепнин.

Громаднейшую роль во всем первом периоде имели художники «Мира искусства» – Бакст, Бенуа, Головин, К. Коровин, Рерих – особенно Бакст и Бенуа: недаром и по поводу Фокина, и по поводу Нижинского мне все время приходилось называть их имена. Придется о них неоднократно вспоминать и в следующей главе, а потому в данном случае ограничусь только некоторыми датами в истории их отношений с Дягилевым.

В период 1909–1914 годов Бакст написал декорации к двенадцати балетам; в военные годы он отошел от Русского балета. В 1917 году возобновилось – на короткое время – сотрудничество Бакста с Дягилевым: Бакст написал декорации и костюмы к «Les femmes de bonne humeur»[103]103
  «Жизнерадостным женщинам» (фр.) [В. Томазини].


[Закрыть] и в следующем году начал работать над новой версией этого балета и «Boutique Fantasque»[104]104
  «Лавочкой чудес» (фр.) (О. Респиги).


[Закрыть]. 18 июля 1918 года Бакст писал Дягилеву: «Дорогой Сережа, вот новый эскиз, второй и тоже еще неуплаченный, цена ему 2000 francs, для «Donne di bon umore»[105]105
  «Жизнерадостных женщин» (итал.).


[Закрыть]. Хотя мне противно делать чистенькие домики – я делаю уступку твоему заискиванию перед театральною залою, единственно прошу не делать светлее неба, иначе погубишь все, ибо все перестанет сосредоточиваться внизу на артистах и пропадет и Гольдони и Италия à travers[106]106
  По (фр.).


[Закрыть] Хогарт, а получится Вертер – Массне – декорация для вкуса Рауля Гюнсбурга. – Помни это, главное и публике инстинктивно меньше понравится. Декорация безумно проста. Дома чисто итальянские и обдуманы тонко, к несчастию я писал эскиз на столе и он на столе неизмеримо лучше, чем на chevalet. Enfin[107]107
  Мольберте. Наконец (фр.).


[Закрыть]. Слева от зрителя – piccolo Casino[108]108
  Маленький дом (итал.).


[Закрыть] Маркизы; затем espèce de l’Hôtel de Ville, „casa del Capitano“[109]109
  Образчик ратуши (фр.), дом капитана (итал.).


[Закрыть] как его называли, типичный венецианский melange romane[110]110
  Стиль-смесь романского (фр.).


[Закрыть]XII века и готики XIV века, с прорезом на внутреннюю вторую площадь, все входы уличные оттуда. Затем типичный кабак XVIII века и вход его из angle[111]111
  Угла (фр.).


[Закрыть] с вывескою, будет и всем видно и гораздо красивее прежнего, сзади большая задняя стена длинного monastère[112]112
  Монастыря (фр.).


[Закрыть] и наконец направо casino глухого черта Чеккетти. Проходы между монастырскою стеною и casino Чеккетти. Если хочешь, весь разрез безумно прост в задней декорации и дыра в кабак – проще быть нельзя, но тогда надо продолжить бесконечную стену монастыря, чтобы направо не было пролетов. Советую casino Чеккетти не ставить симметрично как casino Маркизы… Я рисую полегонечку костюмы к „Boutique Fantasque“ – это – „воскрешение Неаполя 1858!!!“»

И в то время как Бакст воскрешал «Неаполь 1858», в это же самое время Дерен, по заказу Дягилева, писал декорации и костюмы к той же самой «Boutique Fantasque»… Произошла ссора – сколько уже было у них ссор за четверть века дружбы! – а за ссорой примирение.

Но в 1922 году этой давней, испытанной дружбе пришел окончательный конец. В 1921 году Дягилев в Лондоне ставил «Спящую красавицу» с декорациями Л. Бакста, и тогда же Бакст начал писать декорации для «Мавры» Стравинского. Декорации «Спящей красавицы» остались неоплаченными. В то же время Дягилев заказал декорации «Мавры» Сюрважу. В 1923 году Бакст наложил арест в Париже на декорации Русского балета и выиграл процесс об уплате гонорара за декорации к «Спящей красавице». Этот процесс навеки поссорил двух больших и великих друзей.

Этот разрыв с Бакстом Дягилев пережил тяжело, как и всегда тяжело переживал не только разрывы, но и простые ссоры с друзьями: Сергей Павлович мог легко, без колебаний, в одну минуту, столкнуть со своего художественного пути самого большого и самого лично ему близкого человека, мог в своей деятельности не считаться ни с какими самолюбиями и ни с какими личными отношениями, – тем болезненнее переживал он всякие столкновения в своей сентиментальной жизни. И эта боль и невозможность зачеркнуть в себе другого одинаково чувствовалась как в Баксте, анонимно посылавшем Дягилеву газетные вырезки о «гениальном Баксте» – желание кольнуть Дягилева напоминанием о том, какого «гениального» сотрудника лишился он по собственной вине! – так и в Дягилеве, постоянно вспоминавшем о своем друге. Сергей Павлович узнал о смерти Бакста в Лондоне в 1924 году, и я помню, как он горько рыдал на руках у своего Василия, и какая настоящая истерика случилась с ним в Колизеуме. Помню я и другое: как Сергей Павлович, незадолго до смерти Бакста, делал шаги к примирению с ним и как, проходя мимо Café de la Paix[113]113
  Кафе отдыха (фр.).


[Закрыть], поклонился сидевшему там Баксту, – Бакст не ответил на поклон… Первый раз в жизни избалованному жизнью и людьми Дягилеву – до сих пор все и всегда всё ему прощали – пришлось перенести такое оскорбление его самолюбию; первый раз его протянутая рука осталась без пожатия. Вскоре и еще раз его рука осталась повисшей в воздухе, когда ему не подал руки М. Равель, которому Дягилев заказал балет («La valse»[114]114
  «Вальс» (фр.).


[Закрыть]) и не принял его…

Такой ссоры, такого разрыва у Дягилева с Александром Бенуа не произошло, но некоторое охлаждение и расхождение во взглядах на то, чем должен быть Русский балет, было и между ними. Художественный директор первых русских сезонов, триумфатор в 1909 году с «Павильоном Армиды» и «Сильфидами», декоратор «Жизели» в 1910 году, творец «Петрушки» в 1911 году, после 1914 года (в этом году он написал декорации к опере Стравинского «Соловей») Александр Бенуа не написал ни одной декорации для балетов, и только десять лет спустя, в 1924 году с его декорациями были поставлены в Монте-Карло две оперы Гуно – «Le Médecin malgré lui» и «Philemon et Baucis»[115]115
  «Лекарь поневоле», «Филемон и Бавкида» (фр.).


[Закрыть].

Все эти ссоры, разрывы и расхождения происходили в гораздо более позднюю эпоху, чем в те года, когда Дягилев готовился к парижскому балетному сезону в 1909 году; настоящая глава заключает в себе поневоле множество отступлений. Прежде чем вернуться к 1909 году, позволю себе и еще одно отступление – вопрос: понимали ли Бакст и Бенуа после 1913–1914 годов художественные намерения Дягилева, которые они, конечно, не могли одобрить (тем более что Дягилеву далеко не всегда удавалось осуществить свои намерения), и понимали ли, в особенности, что Дягилев ни в одну минуту существования Русского балета не желал зачеркивать того первого блестящего периода, в котором такая большая руководящая роль принадлежала Баксту и Александру Бенуа, не только как большим художникам, но и как вдохновителям прекрасных спектаклей? Первый период Русского балета был прямым непосредственным продолжением «Мира искусства» и явился его новым этапом. К 1913–1914 годам этот этап был так блестяще пройден и выражен, что к нему уже нечего было прибавить: не столько даже из-за новых задач, которые влекли к себе Дягилева, сколько из желания не портить великого художественного произведения копиями и самоповторениями-самоподражаниями, для того, чтобы он был «живым взят на небо», Дягилев должен был пойти новым путем, сохранив до самого последнего дня существования Русского балета неприкосновенным великое художественное произведение, созданное Александром Бенуа и Львом Бакстом: и в 1929 году Дягилев дает «Шехеразаду» Бакста и «Петрушку» Бенуа. Роль Бенуа и Бакста в первом периоде была очень значительна, и их влияние на общие (а иногда и главные) линии танца было очень ощутительно, – к счастью, они были не только большими художниками, но и людьми театра.

Я упустил бы очень многое в рассказе о подготовке к парижскому сезону 1909 года, равно как и во всей истории Русского балета, если бы не назвал имени знаменитого танцора в прошлом и в то время большого педагога и хранителя академических традиций балета, принимавшего непосредственное участие в организации балетных спектаклей – ученика Блазиса, маэстро Энрико Чеккетти: через Чеккетти, образовывавшего всех крупнейших артистов Русского балета и периодически продолжавшего работать с дягилевской труппой, постоянно сохранялась связь с традициями академического балета, с традициями, которыми так дорожил Дягилев.

Приезд Русского балета в Париж

В конце апреля 1909 года русские «варвары» приехали в Париж, и закипела горячая, лихорадочная работа. «Русские варвары»… Вскоре по их приезде ревностный адепт дягилевского дела и русского искусства comtesse de Greffulhe (точно так же, как и madame Серт) устроила в Hôtel «Crillon»[116]116
  Отеле «Крийон» (фр.).


[Закрыть] обед для русских артистов, и, как она рассказывала мне, сердце у нее упало при виде того серого, безнадежного провинциализма и видимой некультурности, которую являла эта труппа: она уже стала жалеть, что так поддалась шарму европейского аристократа Дягилева и поверила его рассказам о художественных чудесах, на которые будто бы способны русские артисты… После генеральной репетиции (18 мая) она была побеждена этими серыми людьми, которые казались ей ни на что не способными, и окончательно поверила в «чудо» русского искусства…

Началась работа в театре «Châtelet» под невероятный стук и невообразимый шум. «Châtelet» оказался и малоприспособленным для русского балета и оперы, а главное – своим художественным убожеством слишком мало подходил к той роли рамки для спектаклей, – прежде всего художественных спектаклей, которую он должен был играть. Сцена оказалась мала, пол – неудобным для танцев, – Дягилев приказал устроить новый сосновый пол с новым трапом для ложа Армиды и увеличил сцену, покрыв этим новым паркетом оркестр; для оркестра пришлось уничтожить первые пять рядов кресел; партер тоже не нравился Дягилеву, он приказал заменить его ложами; колонны и балюстрады обтягивались новым бархатом, привозились деревья, украшались коридоры; старый «Châtelet» постепенно преображался и принимал праздничный вид. Среди всех этих перестроек, среди невероятного гама, молотков, пил, криков происходили репетиции, и Фокин надрывался, стараясь перекричать все шумы. Времени до 19 мая оставалось немного, а доделывать нужно еще было очень много, – Дягилеву пришлось отменить обеденный перерыв, труппа весь день проводила в театре, и ей приносили обеды из ресторана Larue [Ларю]. Дягилев буквально разрывался на части между рабочими, артистами, художниками, музыкантами и посетителями – критиками и интервьюерами, которые все в большем и большем числе приходили в «Châtelet» и потом заполняли газеты целыми полосами-рассказами о дягилевской труппе и ее работе, подготовляя парижского зрителя к художественному событию 19 мая. Особенно часто бывали Жан Луи Водуайе, Рейнальдо Ан, Роберт Брюссель, Кальвокоресси, Жак-Э. Бланш – с самых первых дней горячие друзья Русского балета, верные апостолы Дягилева и русского искусства, впоследствии игравшие большую роль в балете (как Жан Кокто) и способствовавшие триумфу первого балетно-оперного русского сезона в Париже. Большое значение в этом отношении имели статьи Р. Брюсселя в «Figaro» – Брюссель с первого сезона – 1906 года – воспламенился русским искусством и поехал в Россию, где встречался с Дягилевым. Ему же принадлежит и одна из значительнейших статей о Дягилеве, помещенная в «Revue Musicale» 1930 года, в специальном номере «Les ballets Russes de Serge Diaghilew». В этой статье – «Avant la féerie»[117]117
  «Перед феерией» (фр.).


[Закрыть] – P. Брюссель сжато определял художественные задачи Дягилева: «Чего он хотел? Три определенные вещи: открыть Россию России; открыть Россию миру; открыть мир – новый – ему самому. И это при помощи средств самых простых, самых прямых и самых легких: через живопись, через музыку; и только позже он осмелился сказать – и через танец.

Чего не хотел он? Чтобы не считали Россию страной экзотической, не дающей любопытным взорам Запада ничего, кроме живописного базара. Ничто не раздражало его более, чем этот взгляд на Россию. Он скорее предпочел бы, чтобы не признали подлинных красок, чем слушать о них суждения путешественника, открывающего Восток в Европе. Нет ничего „азиатского“ под кожей настоящего Русского, кроме разве мечты поэта или музыканта, идущего к солнцу. Памятники старины подлинно русской сами по себе были для него ветошью, годной лишь для полумертвого музея.

Это его национальное самолюбие и эта тройная цель определяют план его действий, объясняют изменения его программы и искажения его эстетики.

Он понял, что надо двигаться быстро, не останавливаться на этапах, чтобы не дать обогнать себя снова; что следовало особенно поспешно пройти первый этап.

Следовало идти быстро и, после того как будет выявлена Россия – России и новая Россия – миру, переменить ее русский костюм на европейский, сделаться полиглотом, руководить прениями, сделаться арбитром артистических судеб обоих континентов. Первая версия „Sacre“ была целиком и глубоко языческой и русской, вторая была таковой только по окраске некоторых аксессуаров…»

Нельзя было более сжато определить самое существо художественных задач Дягилева. Но особенный интерес представляет конец статьи Р. Брюсселя, свидетельствующий о неудовлетворенности Дягилева последним периодом Русского балета:

«Следовало идти быстро; но Рок бежал еще быстрее: стареющий Дягилев не переставал искать свою дорогу. Теперь, я думаю, он не был больше уверен в своем пути.

В последний день, когда я его видел – мы завтракали с Вальтером Нувелем в ресторане на бульварах, – он меня просил войти в переговоры с одним большим музыкантом, сотрудничества с которым он желал, после того как недостаточно дорожил им. Это возвращение к прежним увлечениям меня поразило. Правда снова начала являться этому человеку, который был зрячим и который шел теперь ощупью. Он меня расспрашивал о произведениях, о композиторах. Как в прежние годы, мы искали имена, мы вызывали призраки балетов. За разговором я ему напомнил, без задней мысли, впрочем, произведения, которые он когда-то освятил своей печатью и которые вызвали наше разногласие. Он повернул ко мне свое обрюзгшее, утомленное, опечаленное лицо, вставил в свой угасший глаз монокль, горестно сжал рот и сказал мне: „Довольно musiquette“[118]118
  Музычки (фр.).


[Закрыть]. И с этой жесткой репликой он меня покинул. Я никогда больше его не увидел».

Наконец после долгих волнений и забот, 18 мая состоялась генеральная репетиция первого спектакля. На репетиции присутствовала вся парижская артистическая элита, – и по тому, как она прошла, можно было быть уверенным в том, что Русский сезон будет принят как откровение и самое крупное событие в мировой художественной жизни начала XX века.

Первые Русские сезоны

Первые праздники русского искусства 1909 года и их триумф. – Успех музыки, живописи и исполнителей в первых русских балетах. – Оценка русской «хореографии» французской и русской критикой

19 мая 1909 года состоялся первый балетный спектакль в «Châtelet» – шли «Павильон Армиды», «Князь Игорь» (сцены и «Половецкие пляски») и сюита танцев «Le Festin». В «Павильоне Армиды» танцевали солисты: Карсавина, Коралли, Балдина, Александра Федорова, Смирнова, Добролюбова, Нижинский, Мордкин, Булгаков, Григорьев и А. Петров. В «Князе Игоре» партию Кончаковны пела Петренко, князя Игоря – Шаронов, Владимира – Смирнов, Кончака – Запорожец и Овлура – д’Ариэль; половецкую девушку танцевала София Федорова, рабыню – Смирнова, половецких мальчиков Козлов, Кремнев, Леонтьев, Новиков, Орлов и Розай и половецкого воина – Больм. В «Le Festin» танцевали Карсавина, Фокина, София и Ольга Федоровы, Коралли, Балдина, Нижинская, Шоллар, Смирнова, Добролюбова, Нижинский, Монахов, Мордкин, Больм, Козлов, Новиков, Розай и проч.

Тот, кто был на этом спектакле, сохранил на всю жизнь память о нем, как о неожиданном чуде и празднике.

«Когда я вошла в ложу, куда я была приглашена, – вспоминала через двадцать лет comtesse de Noailles [Ноай], – немного запоздав, так как я не поверила в откровение, которое мне обещали некоторые посвященные, – я поняла, что передо мной чудо. Я видела нечто, до сих пор не виданное. Все, что поражает, опьяняет, обольщает, притягивает, было собрано на сцене и там расцветало так же естественно, как и растения под влиянием климата принимают великолепные формы».

То, что делалось в этот первый балетный вечер, нельзя передать никакими словами: успех? триумф? – эти слова ничего не говорят и не передают того энтузиазма, того священного огня и священного бреда, который охватил всю зрительную залу. «Успех», «триумф» – эти слова подходят для передачи впечатления от спектакля, выделяющегося среди других обычных спектаклей большей удачей – лучший спектакль среди хороших, а тут было что-то еще никогда не виданное, ни на что не похожее, ни с чем не сравнимое; вдруг, неожиданно, открылся совершенно новый, прекрасный мир, о котором никто из парижских зрителей и не подозревал, и этот прекрасный мир давал такую громадную радость, так подымал и наполнял таким восторгом, что заставлял забывать о буднях жизни. Зрителями овладел какой-то психоз, массовый бред, и этот бред отразился и в печати, превозносившей до небес дягилевский балет. «Троянские старцы, – писал Рейнальдо Ан, – без ропота согласились на бедствия войны, ибо им дано было узреть Елену, – точно так же и я нахожу утешение от современности в сознании того, что я увидел Клеопатру на сцене».

Этот бред продолжался шесть недель – шесть недель продолжались праздники русского искусства, в которых балетные спектакли чередовались с оперными. Первое чудо было 19 мая, второе чудо – 24 мая, когда состоялась премьера «Псковитянки» Н. А. Римского-Корсакова – «Ivan le Terrible» – с участием Федора Шаляпина, Лидии Липковской, Петренко, Павловой, Касторского, Шаронова, Дамаева и Давыдова. За вторым чудом последовало третье – третий вечер прекрасных новинок: первого акта оперы М. Глинки «Руслан и Людмила» с Липковской, Збруевой, Шароновым, Давыдовым, Касторским и Запорожцем, одноактной «rêverie romantique»[119]119
  «Романтической грезы» (фр.).


[Закрыть] «Сильфиды», в которой парижская публика впервые увидела победившую весь мир Анну Павлову – в этом балете она состязалась с другими парижскими любимцами, Нижинским и Карсавиной, и, наконец, «хореографической драмы» «Клеопатра» с тою же Анной Павловой, Идой Рубинштейн, Тамарой Карсавиной, с Нижинским, Фокиным и Булгаковым…

Все шесть недель прожили в каком-то особенном состоянии и парижские зрители, и артисты, в состоянии, которое охарактеризовал Дягилев словами: «Мы все живем, как заколдованные в садах Армиды. Самый воздух, окружающий русские балеты, полон дурмана».

Через четверть века Жан Кокто писал о первых дягилевских спектаклях: «Красный занавес подымается над праздниками, которые перевернули Францию и которые увлекли толпу в экстаз вслед за колесницей Диониса».

Совсем еще недавно (в сентябре 1938 года), через тридцать лет, академик Louis Gillet [Луи Жийе] вспоминал об этом празднике искусства:

«Русские балеты – одна из больших эпох моей жизни. Я говорю о первых, настоящих, незабываемых русских балетах 1909–1912 годов. Русские! Чем объясняется сила их миража?

Это было событие, неожиданность, порыв бури, своего рода потрясение. «Шехеразада»! «Князь Игорь»! «Жар-птица»! «Лебединое озеро»! «Призрак розы»! Одним словом, я могу без преувеличения сказать, что моя жизнь делится на две части: до и после русских балетов. Все наши идеи, наши представления преобразовались. Завеса упала с глаз».

Русский балет был принят сразу Парижем как величайшее мировое художественное откровение, которое должно создать эру в искусстве – среди восторженных возгласов и восклицательных знаков постепенно начала проступать и художественная оценка этого события и критика.

Прежде всего были оценены декорации и костюмы Александра Бенуа (в «Сильфидах» и «Павильоне Армиды»), Бакста (в «Клеопатре»), Рериха (в «Князе Игоре»), К. Коровина (в «Le Festin») и Головина (в «Псковитянке») – и оценены не только с чисто художественной точки зрения – в этом отношении особенное впечатление произвела красочная вакханалия Бакста, – но и с точки зрения новых театральных откровений и новых принципов. Декорации действительно должны были поразить своей прекрасной новизной; они были исполнены настоящими, большими художниками, а не ремесленниками-декораторами, производившими безнадежно серую бутафорскую бесцветность. Но помимо того, что декорации и костюмы были подлинно художественными произведениями, они наносили тяжелый удар тому принципу trompe l’oeil[120]120
  Мишуры (фр.).


[Закрыть], который господствовал в театральных постановках – этот trompe l’oeil был заменен непохожим на скучную банальность будничной жизни праздником красок и тою богатою театральною фантазией, которая дарила прекрасную иллюзию, за поисками которой, не находя ее в жизни, зритель идет в театр.

«Весь зал замер в оцепенении, – писал впоследствии A. Warnod [Варно], – и атмосфера спектакля, уже приготовленная первыми тактами оркестра, была создана поднятием занавеса, прежде чем начался танец.

Декорации „Павильона Армиды“ были творением Александра Бенуа: воспроизведение пышности Великого века, сделанное так, что оно не могло не изумить нашего взора, привыкшего к Версалю. Гений Льва Бакста выявился в Клеопатре, в то время когда большой лазурный ковер усыпался розами, бросаемыми рабами, одетыми в топаз и изумруд.

Это Египет появился в совершенно особенном аспекте, это был также Восток, Россия, это было ничто и было все, что-то очень большое и глубоко волнующее как своими подлинными качествами, так и новизной. Невозможно было оставаться равнодушным перед таким откровением. Одни кричали о чуде, другие о варварстве, но все были потрясены…

Надо помнить, что мы привыкли видеть…

В театре царили пыль и полумрак, фальшивая обстановка, тревожные сумерки, волнующий час, когда зажигаются лампы. Декорации „Пелеаса“ были самыми лучшими из всего, что видели; приторность, меланхолия, безжизненность, умирающие краски удовлетворяли самых требовательных, и Gambon [Гамбон], главный декоратор „Opéra-Comique“[121]121
  «Комической оперы» (фр.).


[Закрыть], был героем дня.

Поэтому легко себе представить тот шум среди этой вялой изнеженности и картонных трюкажей[122]122
  От trucage (фр.) – подделка.


[Закрыть], который произвели русские декорации.

Камень в лужу. Революционный выстрел в зеркало».

Первое, что оценила парижская публика в Русском балете, была живопись (театральная живопись и была самым новым словом), второе – артистов-исполнителей: Нижинского, Анну Павлову, Тамару Карсавину, Иду Рубинштейн (в пластической роли Клеопатры), Федора Шаляпина. Comtesse de Noailles писала о Нижинском:

«Ангел, гений, триумфатор спектакля, божественный танцор, Нижинский овладел нашим сердцем, наполнил нас любовью, и в то же время пряные или заунывные звуки азиатской музыки завершили действие оцепенения и завоевания.

Кто видел танцующего Нижинского, тому всегда будет его недоставать, тот будет раздумывать над его ужасным уходом в область жалкого безумия, где теперь пребывает тот, чье тело жило в пространстве без какой-либо поддержки, без опоры и, по чьему-то живописному замечанию, казалось иногда написанным на потолке. Кто его не видел, никогда не узнает, каков был могучий юноша, опьяненный ритмической силой, поражавший гибкостью своих мускулов, как поражает ребенка на лугу кузнечик, играющий своими стальными ногами».

Нижинский тем более поразил парижан, что в Париже давно уже забыли, что может существовать самостоятельный мужской танец, что можно восторгаться не только грацией танцовщицы, но и элевацией и божественностью танцовщика, – пришлось вспомнить о временах Вестриса… Кроме Нижинского в русском балете оказались сильные танцовщики – Больм, Розай, Мордкин, Монахов, Булгаков…

Из танцовщиц Париж тотчас же обоготворил Т. Карсавину и Анну Павлову. Карсавина и Нижинский сделались любимцами публики, и им пелись гимны. Как иначе назвать такие «критические отзывы», как в «Figaro», в котором Р. Брюссель писал, что Карсавина похожа на «танцующее пламя, в свете и тенях которого обитает томная нега. Ни один резкий штрих не нарушает гармонии ее движений: ее танцы – это нежнейшие тона и рисунок воздушной пастели. И когда на фоне матовой белизны очаровательного лица раскрываются ее глубокие, черные глаза, то кажется, будто перед нами прелестный призрак Поэзии и Грации, воплотившихся в ее образе…» Или: «Орфические гимны прославляли бы некогда ее между „облаками благовоний“, которые называются мирра и „аромат Афродиты“, не имеющий имени… Казалось, что она склонялась только под тяжестью неизъяснимых прелестей».

Такие же восторженные дифирамбы пелись и Анне Павловой. Откровением для Парижа был и кордебалет, ансамбль, с его совершенно необычной психологической экспрессивностью. «Intransigeant» писал: «Русский балет чарует нас своим ансамблем, той добросовестностью и тем энтузиазмом, с которыми вся труппа исполняет малейшие детали. У нас, когда балерина танцует, кордебалет остается словно вросшим в землю, с повисшими руками. У русских же вся сцена залита лихорадочным ожиданием, среди которого отдельные балерины врываются в общую пляску и появляются на гребне ее, подобно морским травам, что приносятся на берег волною и вновь уносятся ею…» Еще определеннее писал (в 1910 году) о «новом принципе русского балета» Henri Ghéon [Анри Геон] в «Nouvelle Revue Franҫaise»: «Прошло время для балетов, приносившихся в жертву „этуали“[123]123
  От étoile (фр.) – звезда.


[Закрыть]. Царство этуали миновало, как и царство тенора. Для того чтобы быть справедливым по отношению к русской труппе, следовало бы избегать малейших упоминаний об ее отдельных исполнителях. Она стоит выше всех индивидуальных ценностей, ее составляющих. Она обладает высшим достоинством казаться неразложимой на отдельные личности и составлять одно целое с произведением, ею изображаемым, так что кажется, будто она родилась от музыки, чтобы раствориться в красках декораций».

Живопись декораций и костюмов, танцовщики, танцовщицы и кордебалет, прекрасный, праздничный спектакль – вот что поразило в 1909 году парижского зрителя и произвело на него наибольшее впечатление. Рядом с этим впечатлением надо поставить впечатление от музыки опер и балетов – в этом сезоне окончательно была закреплена победа русской музыки, одержанная Дягилевым в двух предыдущих сезонах (этой победе значительно способствовало прекрасное ведение оркестра Купером). Глинка, Чайковский, Бородин, Римский-Корсаков, Мусоргский, Глазунов становятся уже привычно-любимыми именами. В этом отношении следует отметить «Le Festin», о котором одни русские критики (Я. Тугендхольд) писали, что он «производит неприятное впечатление какого-то торжественного, коронационного дивертисмента, но отдельные номера его интересны», а другие (В. Светлов) утверждали, что «парижскую публику и критику чрезвычайно интересовали эти спектакли своей художественной концепцией, своим ансамблем». «Le Festin» состоял из марша из «Золотого петушка» Римского-Корсакова, Лезгинки Глинки, «Птицы» Чайковского, Чардаша Глазунова, Гопака Мусоргского, Мазурки Глинки, Трепака Чайковского, Grand Pas Classique Hongrois[124]124
  Большой классический венгерский танец (последнее действие балета «Раймонда»). – Ред.


[Закрыть] Глазунова и Финала из Второй симфонии Чайковского (отдельные вставные номера на музыку С. Танеева, Н. Римского-Корсакова, М. Глинки, А. Глазунова и М. Мусорского были и в «Клеопатре»).

Менее всего была понята и оценена «хореография» русских балетов, и о ней менее всего писала парижская пресса. Причин для этого было много: зрители и критики так были увлечены красотою спектакля, прекрасным исполнением и прекрасной музыкой, что не отдавали себе отчета в том, насколько красоте этого праздника-спектакля способствовал танцевальный рисунок балетов; к тому же французский балет к началу XX века до такой степени упал, что вместе с его падением прекратила свое существование и балетная критика, и о «хореографии» буквально некому было писать. А так как писать о самом крупном и притом самом модном художественном событии Парижа было необходимо, то или, в более редких случаях, обращались к русским критикам и на свой лад переделывали не Бог весть какие мудрые писания русских балетоманов, или – гораздо чаще – обращались к художникам и особенно музыкантам, которые и оценивали балет с точки зрения живописи и музыки (отголосок такого отношения к балету дошел и до наших дней, и теперь еще часто балет, то есть танцевальное произведение, оценивается по качеству музыки, его сопровождающей).

Нам теперь, после того как двадцатилетнее существование Русского балета Дягилева оживило французский балет, который не только возродился, но и снова занял едва ли не первое место в мире, трудно себе представить, каким ненужным и отжившим казался французам балет тридцать лет тому назад: балет казался таким пережитком, таким навсегда похороненным искусством диких народов, что никто не верил в возможность его воскрешения, и, приходя в восторг от Русского балета, французы готовы были объяснить его достоинства… варварством русских, экзотичностью, немыслимой в цивилизованном обществе, – потому-то и можно было без всякой зависти и ревности, без всякого ущемления национального самолюбия (это самолюбие начинает говорить только с 1911 года), так безоговорочно восторгаться русским балетом. В этом отношении очень показательны статьи А. Боннара и Марселя Прево – обе 1910 года (в 1910 году французская критика вообще стала больше разбираться в балете).