Текст книги "Дягилев. С Дягилевым"

Автор книги: Сергей Лифарь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 35 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]

«Мы уже не знаем более, что такое танец, – писал А. Боннар. – Мы уже недостаточно дики для этого. Мы слишком культурны, слишком цивилизованны, слишком потерты. Мы утратили привычку выражать наши чувства всем нашим телом. Мы едва только позволяем им проявляться на нашем лице и просвечивать в наших словах. И, в конце концов, им не остается никакого иного убежища, как только наши глаза. Наши чувства стали бедными, ограниченными и ниспадают с нас как ветви подстриженного дерева. У нас все в голове. Наше тело, так сказать, покинуто. Мы в нем более не живем. Оно сделалось для нас чем-то бедным и чуждым и потеряло ту трепещущую искренность, которая придает такую красоту дикарям и диким животным. И вполне понятно, что и то искусство, которое стремится воспроизвести тело, то есть скульптура, приходит в упадок вместе с телом…

И какая зато радость для нас найти снова в русских танцах человеческое тело со всем его ослепительным разнообразием, с неистощимой изобретательностью жестов. Это уже не та унылая гимнастика, которую проделывают иногда наши танцовщицы. Мы видим, как в этой мощной мимике тела чувства снова выражаются не только на крошечном театре лица, но проникают все существо с головы до ног, внезапно пересоздают его, так что на минуту это существо становится радостью или скорбью до корня своих волос. Оно превращает его в живой иероглиф ненависти, гнева, страсти…»

А. Боннару вторит Марсель Прево: «Какое утешение для старых любителей этого очаровательного искусства, в одно и то же время и детского и почтенного. Редкие, немногочисленные дилетанты. Смерть так жестоко расстроила их ряды в начале этого двадцатого столетия. Один из них вчера, по выходе из театра, после представления „Шехеразады“ засвидетельствовал мне свой восторг и свое счастие в выражениях, исполненных трогательного лиризма. Он готов был пропеть свое „ныне отпущаеши“. Он покидал оперную залу, где избранное общество только что аплодировало балету.

„После такого долгого упадка, – воскликнул он с радостными слезами в глазах, – танец начинает снова царствовать в Париже“.

Друг мой, старый балетоман, не радуйтесь преждевременно. Я прекрасно вижу, что Русский сезон в Париже, действительно, пожинает блестящий успех… Но… для нашей демократической толпы настоящий балет неприемлем. Во-первых, кто образует и подготовит этих юных жриц Танца, требующих в тысячу раз более забот, чем редкие орхидеи или пышные хризантемы? Да, я знаю, танцовщиц подготовляют также и в Париже. И некоторым очаровательным „сюжетам“ аплодируют и в обычных спектаклях нашей Оперы. Но это еще ничего не значит: этот прекрасный род искусства, в котором женское тело является в одно и то же время и объектом исполнения и материалом, находится у нас в полном упадке. Наши обыкновенные балеты привлекают слишком мало внимания настоящих любителей танца. Между публикой и артистами установилось что-то вроде условного laisser aller[125]125
  Небрежности (фр.).


[Закрыть]. Неверующие жрицы кое-как, на скорую руку, исполняют устаревшие обряды перед скептической и рассеянной толпой…

Удовольствие, которое в этом сезоне доставляют нам русские танцы, – исключительное, удовольствие happy few[126]126
  Счастливого меньшинства (англ.).


[Закрыть]. Мы неспособны приготовить его сами для себя. Но когда оно является извне нарочно для того, чтобы обрадовать нас, кое-кто из нас наслаждается его архаической и деликатной прелестью: толпа, которая стремится в music halls[127]127
  Мюзик-холл (англ.).


[Закрыть], не последует за нами. Друг мой, старый балетоман, не проливайте благородных и радостных слез по поводу реставрации вашего любимого искусства. Это искусство погребено у нас. Совсем погребено, и ничто его не воскресит больше… Удовольствуемся тем, что насладимся им и поаплодируем ему, когда оно является к нам на „побывку“. Примем это царственное удовольствие так же, как Париж принимает у себя королев».

В 1910–1911 годах парижская критика начала более разбираться в танцевальной стороне русских балетов, – в 1909 году она почти сплошь состояла из восторженных эпитетов и восклицательных знаков. Можно одно сказать, что меньше всего (меньше всего, конечно, относительно) понравились «Сильфиды» и больше всего «Князь Игорь» и «Клеопатра». В этом нет ничего удивительного: «Сильфиды» сочинены более в западной романтической манере, на слишком знакомую музыку Шопена, и сочинены русским хореоавтором, восприятие которым западного романтизма не совпадало с западным восприятием и тем самым мешало непосредственности впечатления (то же явление произойдет и с «Карнавалом» Шумана) – от русского балета требовали на первых порах русской экзотики и находили ее в огненной стремительности и яркой вакханалии красок и движения половецких плясок и дивертисмента с русскими танцами «Le Festin». По этой же причине менее был принят «Павильон Армиды» (за исключением живописной стороны и блеска исполнителей): в «Павильоне Армиды» с его неяркой русской музыкой Фокин еще робко нарушает традиции «академического балета».

Французская пресса мало писала о «хореографии» русских балетов, потому что не была к этому подготовлена и потому, что зрительно-живописные и звуковые впечатления отодвигали ее на второй план, но и по существу первые балеты еще мало выражали творческую индивидуальность молодого хореоавтора, сочетавшего дивертисментность спектакля («Le Festin») с чисто танцевальной поэмой («Сильфиды»), с большим балетом, написанным почти по правилам Петипа («Павильон Армиды»), с вдохновеннейшим танцевально-живописным плясом («Князь Игорь») и драмой «Клеопатры». Присяжный критик Русского балета, В. Светлов, входивший в неофициальный художественный комитет балета, пробовал объяснять «хореографию» М. М. Фокина, но даже этот настоящий балетный критик пишет о ней бледно и неопределенно. В. Светлов признает, что в «Павильоне Армиды» «есть, конечно, недостатки» и что этот балет является «переходною ступенью в творчестве Фокина от старых форм к новым». Более яркие слова нашел критик для прекрасной танцевальной картины – балетом ее, конечно, назвать нельзя, – для «Князя Игоря»; но, воспев половецкие пляски, которые «заставили о себе говорить весь артистический Париж и открыли глаза выдающихся художников, артистов и антрепренеров на наше хореографическое искусство», Светлов не дал их анализа, обронив одну фразу о том, что «Фокин умудрился даже хореографизировать контрапункт бородинской партитуры».

О «Шопениане» и «Клеопатре» летописец Русского балета писал как о «двух полюсах хореографии». В «Шопениане» он увидел «белый» балет, «воспоминание времен Тальони», «чистый воздушный классицизм», в «Клеопатре» – «нарушение всех традиций старого времени». «Это – „переоценка ценностей“, – писал он о «Клеопатре», – отрицание выворотности ног, классической техники, крушение канона. „Клеопатра“ – новое слово, интереснейшая по заданию экскурсия в область археологической иконографии и этнографической пляски».

В. Светлов нашел слово для «Клеопатры» – «археологическая иконография» – «Клеопатра» действительно вышла из иконографии (поэтому-то в создании ее и играл такую большую роль Бакст), и верно отметил «два полюса хореографии» балетов Фокина, не договорив того, что они являются полюсами всего творчества Фокина, постоянно принимающего и отрицающего «классический» балет.

Подготовка к сезону 1910 года. – Игорь Стравинский, его роль в Русском балете и его личные отношения с Дягилевым

Кончился июнь 1909 года, первый парижский оперно-балетный сезон Дягилева, кончился парижский праздник. О мировом парижском успехе больше всего можно судить по тому, что русские артисты получали приглашения в разные части и страны мира: Карсавина и Анна Павлова – в Лондон и в Америку, Розай и Шоллар – в Лондон, Фокин – в Италию и в Америку…

Дягилев вернулся в Петербург и начал подготовительную работу к сезону 1910 года. Работа предстояла нелегкая: сезон 1909 года был блестящим и завоевал Париж, – надо было закрепить эту победу русского искусства и надо было дать что-то новое, большее, чем было дано в 1909 году. Кроме того, надо было более обеспечить материальную сторону Русского балета. Последний вопрос был легко разрешен привлечением барона Дмитрия Гинцбурга в качестве содиректора; барон Гинцбург оказался превосходным компаньоном: он безусловно, слепо доверял Дягилеву и не вмешивался в художественную сторону Русского балета, не пытался оказывать никакого давления и беспрекословно открывал свой бумажник каждый раз, как Дягилеву это было нужно, а Дягилеву это нужно было очень часто, – как ни громадны были сборы с переполненного по высоким ценам театра, расходы по безумно дорогим постановкам были еще громаднее. Нужно было во что бы то ни стало показывать миру прекрасные спектакли, – только этот один вопрос существовал для Дягилева, и все остальное его совершенно не интересовало. Их личные отношения все время были прекрасными, за исключением 1913–1914 годов, когда Дягилев, считая барона Гинцбурга одним из виновников женитьбы Нижинского, хотел расстаться с ним и не мог этого сделать вследствие материальных затруднений. Во время войны барон Гинцбург отошел от Русского балета и в 1919 году погиб в России во время белого движения.

К сезону 1910 года Дягилев привлек еще новые артистические силы – Лидию Лопухову из Мариинского театра, московскую диву, прима-балерину Большого театра Екатерину Гельцер и танцовщика Волынина; художники остались те же – старые испытанные друзья Сергея Павловича, которым он больше всего был обязан своим триумфом прошлого года – Бакст, Бенуа и Головин; дирижером был приглашен Г. Пьерне. Но самое большое внимание уделил Дягилев составлению программы – созданию новых балетов. В выборе балетов сказались две параллельные дягилевские тенденции – его тяга к старому классическому балету и его модернистская или – лучше – новаторская тенденция. Дягилев хотел вернуть Парижу то, что было создано и утеряно Парижем, но сохранено русским императорским балетом, показать то, что было создано на этой почве, и дать свое, оригинальное, русское и притом новое русское, то, чего больше всего ожидал от него Париж, как это было ему ясно после триумфа половецких плясок. Для первой цели – вернуть Парижу Париж – ничто лучше не подходило, чем «Жизель» Адана – Коралли, любимейший балет Дягилева, и «Жизель», почему-то не поспевшая в 1909 году, была включена в репертуар; танцевать ее, вместе с Нижинским, должна была Анна Павлова, гениальнейшая интерпретаторша Жизели, с которою Дягилев заключил контракт (Анна Павлова нарушила контракт, и Жизель танцевала Карсавина).

Нетрудно было выбрать и вторую вещь – на балу, организованном журналом «Сатирикон», Фокин поставил «Карнавал» на музыку Шумана, Дягилев пришел в восторг и включил его в репертуар сезона 1910 года.

Гораздо труднее обстоял вопрос с созданием новых русских балетов, – где было взять для них музыку? Для одного балета – «Шехеразады» – была взята готовая музыка (но с пропусками) – симфоническая поэма Римского-Корсакова, менее всего имевшая в виду балетное произведение и обладавшая уже своей литературной программой, совершенно не совпадавшей с намеченным балетным либретто. Для другого балета – «Жар-птицы» – решено было заказать специфически русскую музыку. Кому? Подходил для такого балета А. К. Лядов, автор «Бабы-Яги» и собиратель русских народных песен, – к Лядову Дягилев и обратился для сочинения музыки к «Жар-птице». Лядов был известен своей «анекдотической» ленью, сильно тормозившей его творческую продуктивность. Нет ничего удивительного поэтому, что когда через три месяца Бенуа встретился на улице с Лядовым и спросил, как у него подвигается сочинение «Жар-птицы», то получил такой ответ:

– Прекрасно, – я уже купил нотную бумагу.

Пришлось обратиться к другому композитору, – но теперь уже Дягилев знал, к кому: Сергей Павлович открыл нового гения. На консерваторском вечере 1909 года исполнялось произведение юного композитора – Игоря Стравинского – небольшая симфоническая картина «Фейерверк», написанная к свадьбе дочери его учителя, Н. А. Римского-Корсакова. Прослушав «Фейерверк», Дягилев тотчас же решил – это было для него всю жизнь предметом гордости, – что Игорь Стравинский – гений и что ему суждено стать главой современной музыки. Дягилев тогда же, в 1909 году, дал оркестровать два отрывка «Сильфид» и заказал юному музыканту «Жар-птицу»: в Стравинском он увидел то новорусское, современно-русское, глубоко отличное от направления «Могучей кучки», которое он искал, и то избыточное богатство новой ритмичности с безусловным преобладанием ее не только над «широкой», но и какой бы то ни было другой мелодией, которое Дягилев понял, как основу новой музыки и нового балета. Дягилев не задумывался над вопросом, в какой мере эта музыкальная ритмичность совпадает с танцевальностью, а если и задумывался, то принес бы в жертву музыке танец: самостоятельная, самодовлеющая ценность музыки для него, как и для всего его окружения, была важнее ее танцевального качества – тем более что танец уже все больше и больше склонялся под музыкальное иго, приспособлялся ко всякой музыке, и хореоавтор готов был заставлять «все» танцевать танцовщиц и танцовщиков, лишь бы музыкальное произведение было прекрасно и значительно само по себе.

Р. Брюссель вспоминает о том, как в 1909 году, находясь в Петербурге, он получил письмо от Дягилева с приглашением прийти послушать новое произведение нового композитора:

«В назначенный час мы собрались в нижнем этаже маленького помещения в Замятином переулке, свидетеле зарождения стольких прекрасных спектаклей.

Автор, стройный молодой человек, сдержанный, с неопределенным и глубоким взглядом, с энергичными чертами лица, с волевым ртом, сидел за роялем. Как только он начал играть, скромное помещение, слабо освещенное, загорелось ослепительным светом. Первой сценой я был побежден, последней приведен в восторг. Страницы, исписанные карандашом тонким почерком, карандаш лежал на пюпитре, над клавиатурой, вскрывали chef-d’oeuvre. Музыкант был Игорь Стравинский; балет – „Жар-птица“.

Дягилев обладал теперь талисманом, который мог открыть все потайные двери, скрывавшие и охранявшие будущее. Влияние, которое он мечтал оказывать, дело, которое он решился предпринять, зависели теперь только от его воли. Предопределенный судьбой человек вошел в его жизнь».

В творческую жизнь Дягилева вошел новый человек, с которым отныне будет неразрывна судьба Русского балета. Дягилев поверил в гений Стравинского, открыл его миру и оставался ему верен всю жизнь: имя Стравинского было для Дягилева достаточным ручательством за ценность вещи – настолько, что если она лично Дягилеву даже и не подходила, он, тем не менее, не задумываясь ставил ее (как это было в 1927 году с ораторией Стравинского «Oedipus Rex»[128]128
  «Царь Эдип» (лат.).


[Закрыть]), – если бывало, что музыка Стравинского не нравилась Сергею Павловичу, то он считал, что он чего-то не понимает, потому что музыка Стравинского не может быть плоха (впрочем, последние годы у Дягилева начинают появляться сомнения в равноценности музыкальных произведений Стравинского).

В то же время Стравинский стал и личным другом Дягилева на много лет. В своих «Chroniques de mа vie»[129]129
  «Хронике моей жизни» (фр.).


[Закрыть] Стравинский рассказывает о своей дружбе с Дягилевым, который «выписывал» его к себе в тяжелые минуты, и говорит, между прочим, следующее:

«Что меня прежде всего поразило в нем, это степень выносливости и упорства, которой он достигал в преследовании своей цели. Работать с этим человеком было всегда одновременно и ужасно и подбадривающе. Ужасно, потому что каждый раз, как получалось несогласие во мнениях, борьба с ним была очень тяжела и утомительна; подбадривающе, потому что с ним можно было быть всегда уверенным, что добьешься своего, когда этих разногласий не было.

Другое, что меня привлекало в нем, было качество его ума и его способ мышления. Он владел совершенно исключительным чутьем, необыкновенной способностью мгновенно схватывать свежесть и новизну идеи и сразу загораться ею без всякого рассуждения. И наоборот, его рассудительность была очень надежна, у него был весьма здравый рассудок, и если он совершал часто ошибки и даже безрассудства, то это значило, что его увлекали страсть и темперамент, две силы, господствовавшие в нем.

В то же время это была натура по-настоящему широкая и щедрая, лишенная всякого расчета. И если он начинал рассчитывать, это значило просто то, что он находился без копейки. Наоборот, когда он бывал при деньгах, он становился расточительным в отношении как себя, так и других.

Любопытной чертой его характера была странная снисходительность к весьма относительной честности некоторых лиц, с которыми ему приходилось иметь дело, и даже тогда, когда он бывал жертвою ее, лишь бы этот недостаток возмещался другими достоинствами. Объяснялась она тем, что он больше всего ненавидел пошлость, неспособность и неприспособленность, одним словом, он ненавидел и презирал тряпок. Странная вещь, в этом человеке, таком развитом, ловкость и тонкость прекрасно уживались с известным запасом детской наивности. Он совершенно не был злопамятен. Когда кто-нибудь проводил его, он не сердился на него и говорил просто: „Ну, что ж, он защищается!“»

За двадцать лет существования Русского балета Дягилев поставил восемь балетов Стравинского: «Жар-птицу», «Петрушку», «Весну священную», «Песню соловья», «Пульчинеллу» Перголезе – Стравинского, «Лисицу»[130]130
  Имеется в виду «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана». – Ред.


[Закрыть], «Свадебку» и «Аполлона Мусагета», оперы «Мавра», «Соловей», ораторию «Oedipus Rex» и «Фейерверк». С 1910 и до 1913 года Стравинский становится одним из главных художественных руководителей Русского балета – его роль может быть сравнима только с ролью Бакста и Бенуа: подобно тому, как живопись Бакста и Бенуа предопределяла характер, а часто и рисунок танца, подобно этому и музыка Стравинского предопределяла танцевальный путь и характер балета, который должен был быть порою неисполнимою танцевальной иллюстрацией музыкального произведения, и балетмейстер постоянно должен был бороться с музыкальными трудностями партитуры, с капризною сменой ритмов, обрывать движение и изобретать танцевальные трюки. Напомню мои слова в «Танце»: «Музыка Стравинского с его богатыми и своеобразными ритмами, ритмическая по своей природе, по недоразумению была принята за танцевальную, – не все, что ритмично, есть танцевально ритмично, и не всякое сокращение мышц и мускулов, производимое в нас музыкой, вызывает танец. Скажу более: ничто так не чуждо танцу (за исключением „Петрушки“, где использованы русские характерно-плясовые мотивы), как музыка Стравинского первого периода с ее нетанцевальными ритмами, с ее нетанцевальными сменами ритмов. Музыка Стравинского не столько обогащала, сколько затрудняла, обедняла и закабаляла себе танец; в свою очередь, танец нисколько не обогащал музыку – танец был дополнением, в котором не нуждалась прекрасная, самодовлеющая музыка Стравинского, и только отвлекал от нее». Можно добавить к этому, что terre-a-terr’ный[131]131
  Заурядный (фр.).


[Закрыть] характер, который все отчетливее и отчетливее начинают принимать дягилевские балеты, также связан с музыкой Стравинского и, особенно, с любимейшим балетом Дягилева – «Весна священная».

Сам Стравинский постоянно упрекал всех хореоавторов в том, что они перегружают танцами его балеты. Так, по поводу «Жар-птицы» он писал: «Ценя талант Фокина, я должен, однако, признать, что хореография этого балета мне всегда казалась слишком сложной и перегруженной пластическими подробностями. Результатом этого было то, что артисты испытывали и до сих пор испытывают множество затруднений в согласовании своих жестов и па с музыкой, то, что производило часто досадное несоответствие между танцевальными движениями и повелительными требованиями музыкального такта». В одном смысле Стравинский прав, для того чтобы не было «досадного несоответствия между танцевальными движениями и повелительными требованиями музыкального такта», надо до последнего предела обеднять танцевальность его балетов, а не перегружать их танцами вопреки музыке.

Нужно ли говорить, что на такое обеднение балета хореоавторы не могли соглашаться?

С 1914 года Стравинский отходит от Русского балета: вплоть до 1920 года Стравинский не написал ни одного балета. Кое-какие намеки на то, что не все бывало ладно в эти годы в отношениях Дягилева и Стравинского, находим у Нижинской. По дороге в Америку Нижинские остановились в Лозанне и здесь часто видались со Стравинским. Последний «часами говорил Вацлаву о своих планах, идеях, композициях и о несправедливости Дягилева; казалось, что он никогда не остановит потока своих слов.

Он хотел убедить самого себя, что он не зависит от Дягилева:

– Я композитор, и, рано или поздно, поймут ценность моей музыки. Конечно, Сергей Павлович очень мне помогает, особенно теперь, во время войны. В России почти невозможно заставить себя играть, если имеешь новые идеи. Дягилев не должен меня раздавить…

Как-то раз вечером Стравинский пришел к нам взбешенный. На этот раз Дягилев действительно сыграл с ним скверную штуку. Было условлено, что Сергей Павлович, тотчас по приезде в Нью-Йорк, сделает все необходимое, чтобы Стравинского официально пригласили дирижировать балетами в „Метрополитен-[опера]“. Теперь или никогда можно было представить его американской публике. Но, приехав в Нью-Йорк, Сергей Павлович забыл о своем обещании (в действительности Дягилев вовсе не „забыл“ о своем обещании, а хлопотал о приглашении Стравинского в Нью-Йорк, но не мог ничего добиться. – С. Л.). Стравинский, естественно, был сильно задет этим недостатком внимания. Он настаивал, чтобы Вацлав, если он настоящий друг, поехал бы в Америку только при условии, что он, Стравинский, тоже будет приглашен. Я считала, что эта просьба переходила все пределы дружбы. Стравинский говорил, шумел, кричал. Он ходил по комнате, проклиная Дягилева:

– Он воображает, что Русский балет это – он. Наш успех вскружил ему голову. Что было бы с ним без нас, без Бакста, Бенуа, без тебя, без меня? Вацлав, я рассчитываю на тебя…»

«Истинный друг» Стравинского уехал без него в Америку, а «истинный друг» Вацлава Нижинского посвятил своему другу в «Chroniques de mа vie» строки, которые вряд ли можно назвать дружескими и благожелательными…

В 1920 году на три года Стравинский снова возвращается к балету, но в 1923 году (за одним редким и счастливым исключением – «Аполлона Мусагета» 1928 года) окончательно отказывается от балета: его религиозные убеждения этой поры не позволяют ему заниматься таким низким искусством, как театральный балетный спектакль (в письме к Дягилеву Стравинский называет балет «l’anathéme du Christ»[132]132
  «Анафемой Христу» (фр.).


[Закрыть]). Тем с большей горечью отнесся Дягилев к тому, что Стравинский «поступил на службу» в конкурирующий балет Иды Рубинштейн.

Стравинский был многолетним другом Дягилева, и только в последние годы эта дружба зашаталась из-за «Аполлона» и Иды Рубинштейн. Недоразумения начались во время репетиций «Аполлона»: Сергей Павлович находил вариацию Терпсихоры и длинной, и скучной, и неудачной и советовал Стравинскому или вовсе убрать ее, или значительно сократить, – Стравинский решительно воспротивился этому. Тогда Дягилев на втором представлении балета сам изъял ее, сославшись на «болезнь артистки», которая должна была танцевать Терпсихору.

– Но на третьем спектакле вариация Терпсихоры конечно будет?

Дягилев уклончиво подтвердил, что «конечно будет». Но и на третьем представлении ее, конечно, не было, и тут произошла забавная сцена – инсценированное «возмущение публики». Зная, что этой вариации не будет, я – Аполлон – схожу со своего пьедестала и приготовляюсь танцевать, – и в это время слышу «в публике» три одиноких голоса:

– Variation de Terpsichore. Variation[133]133
  Вариацию Терпсихоры! Вариацию! (фр.).


[Закрыть].

Протестовали родственники…

После «Аполлона» в Лондоне Дягилев устроил hommage[134]134
  Оказание почета (фр.).


[Закрыть] Стравинскому, составив весь спектакль из его произведений и поднеся ему от имени всех нас венок, – это был последний hommage Стравинскому.

Сергей Павлович, который полюбил последний балет Стравинского и считал его как бы собственностью Русского балета, был очень огорчен и раздражен, когда до него дошли слухи, что Стравинский предложил «Аполлона» Иде Рубинштейн. По этому поводу Стравинский писал Дягилеву (15 августа 1928 года):

«Ты меня спрашиваешь, что значит „эта история с моим предложением „Аполлона“ Иде Рубинштейн“. Нет никакой ни „истории“, ни „предложений“, если только ты не считаешь историей всякую просьбу об одном из моих балетов, обращенную к моему издателю. Если тебя интересует данный случай, то я могу тебе сказать, что Рубинштейн, как и многие другие театральные антрепренеры, сделала предложение Пайчадзе о постановке „Аполлона“. Что касается до меня, то я никому не предлагаю, ни прямо, ни косвенно, моих произведений».

Письмо это вообще очень любопытно, и его последние строки живо говорят о том, как в 1928 году резко обозначились новые – и такие непохожие – пути, по которым отходили от искусства – Дягилев к коллекционированию книг, Стравинский к религии и мистике: «Когда ты едешь на Афон? Должен тебе сказать, что я очень тебе завидую, тем более, что меня совсем иное притягивает к этим святым местам. Что я просил бы тебя сделать для меня, так это привезти мне несколько икон (олеографий) и деревянный крест, дав освятить их там же, на месте. Так как я знаю, что ты едешь на Афон за книгами, то я буду тебе благодарен, если ты привезешь мне каталог всех русских и славянских книг (которые находятся сейчас в продаже)… Обними крепко Лифаря за его милое письмо, которое доставило мне удовольствие, и скажи, что я ему посылаю Евангелие, которое обещал».

Вскоре после этого Дягилев узнал, что Стравинский «продался» Иде Рубинштейн и пишет для нее такие балеты, которые приводили Сергея Павловича в ужас («Только что вернулся из театра с головной болью от ужаса всего, что видел, и главное от Стравинского», – писал он мне). В его «рубинштейновских» письмах[135]135
  То есть в письмах, где Дягилев оценивал деятельность И. Рубинштейн. – Ред.


[Закрыть] он высказывает пожелание, чтобы кто-нибудь взорвал «все эти старые бараки, с их публикой, с их рыжими… мнящими себя артистками, с растраченными миллионами и купленными на них композиторами». Так глубоко разочарование Сергея Павловича в Стравинском, что и его обрекает он на уничтожение, и его хочет «взорвать». А с каким злорадством ловит он Игоря Стравинского на лицемерии, с какой иронией передает его слова, сказанные вечером Иде Рубинштейн – «прелестно, говорю от сердца, очаровательно», и телефонный звонок на следующее утро ему, Дягилеву, с выражением «сожаления, смешанного с негодованием», по поводу того, что они видели накануне. С горечью говорил Сергей Павлович:

– Наш Стравинский, наш знаменитый Игорь, мой первый сын, больше всего теперь любит Бога и денежки. (Дягилев считал своим первым сыном Стравинского, вторым – Прокофьева и третьим… Дукельского.)

В 1928 году году Игорь Стравинский перестал интересовать Дягилева, – не такова была священная весна их отношений 1909, 1910 годов…

Сезон 1910 года. – Триумф «Шехеразады» и «Жар-птицы». – Возрождение французской и русской балетной критики

Весною 1910 года Париж снова увидел дягилевский балет и дягилевскую оперу, снова начался Русский сезон с еще более богатой и интересной программой: сверх репертуара прошлого года Дягилев привез пять новинок: «Шехеразаду», «Жар-птицу», «Карнавал», «Les Orientales»[136]136
  «Ориенталии» (фр.) [на музыку М. Ипполитова-Иванова и М. Мусоргского].


[Закрыть] и «Жизель». В 1910 году Дягилев шел теми же путями, что и в 1909 году, и можно установить почти полный параллелизм балетов обоих сезонов: восточной «Шехеразаде» соответствовала восточная «Клеопатра», дивертисментным хореографическим эскизам «Les Orientales» (никогда больше не возобновлявшимся) на музыку разных композиторов такой же дивертисментный и пестрый «Le Festin», романтическому «Карнавалу» романтические «Сильфиды», и даже «Павильон Армиды» был через Теофиля Готье в родстве с «Жизелью». Этот параллелизм позволял судить о росте Русского балета, о его углублении: конечно же, «Шехеразада» была гораздо значительнее «Клеопатры», а великолепная «Жар-птица» не уступала половецким пляскам.

Дягилев достиг своей цели – в 1910 году он превзошел себя 1909 года, и правы были парижские корреспонденты «Аполлона», писавшие, что «прошла лишь неделя русских спектаклей в Париже, но огромный успех нашего балета уже определился, даже несмотря на отсутствие Павловой». Успех 1910 года был еще большим, чем в 1909 году, хотя, может быть, и не столь энтузиастическим: в 1909 году парижский зритель был более поражен и ослеплен блеском и великолепием театрального зрелища, в котором так празднично сочетались живопись, музыка, танец и пластика, – в 1910 году впечатление, не столь бурно выражаемое восклицаниями, было более глубокое, и зритель начал более понимать и разбираться в том, что давали дягилевские спектакли.

Первый спектакль состоял из «Карнавала», «Шехеразады» и дивертисмента, и по тому, как он прошел, можно было уже предсказывать блестящий и громадный успех Русского сезона 1910 года. За этим спектаклем последовали и другие новинки. Сравнительно меньший успех выпал на долю «Карнавала» и «Жизели»: возвращение Парижа Парижу оказалось еще преждевременным (говорю «еще преждевременным», потому что впоследствии «Жизель» воскресла на парижской сцене и до сих пор не перестает быть одним из самых любимых балетов), и от Русского балета ждали специфически-русского. Русская призма европейского романтизма мало удовлетворяла французов, и общее мнение едва ли не лучше всех выразил Jean Vaudoyer [Жан Водуайе], который писал: «Нежная ирония и легкие улыбки, рассеянные Шуманом в его „Карнавале“, так хорошо служат любви к мечтательности, что можно было без особого сожаления убедиться, что образы, созданные декоратором и рисовальщиком костюмов, оказались менее удовлетворительными, чем звуковые образы. Итак, забудем о Шумане, и пусть перед зеленым занавесом вечно юные марионетки повергают к бесчувственным ногам свои маленькие сердечки из раскрашенного дерева.

Бергам и Гаварни, должно быть, не пожелали открыть русским артистам тайну своей грации. Перед нами небрежность чересчур старательная и умысел слишком подчеркнутый. Эта почти деланная веселость и подчас тяжеловесное остроумие – не немецкое ли это шампанское? Асти с его ароматом цветов Комо и французские вина дают более легкое опьянение. Выходки Пьеро тяжелы, а Панталоне марширует на прусский манер. Маски имеют свой климат. Не следует изгонять их из родины. В Неаполе Эвсебий, быть может, вылечился бы от своей меланхолии, но Арлекин угасает под северным небом и становится слащавым. Поглядите: даже костюм его сделан здесь из тусклых тряпок, бесцветных, как лепестки маленького голубого цветка.