Текст книги "Маленькие рыцари большой литературы"

Автор книги: Сергей Щепотьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 9 страниц)

Финал исключительно неожиданный и столь же эффектный.

Только из истории мы знаем, что реальный Диего Де Деза ничтоже сумняшеся стал Великим Инквизитором, а дело Торквемады жило и процветало ещё добрых триста лет.

*

Польша середины XX века тоже ещё далеко не вполне освободилась от давления политического руководства. ЦК ПОРП в октябре 1957 г. счёл необходимым закрыть молодёжный еженедельник «Попросту», редакция которого позволяла себе самостоятельно оценивать окружающее и не всегда соглашаться с генеральной линией партии.

Протестуя против этого и других проявлений ограничения свободы творчества, Е. Анджеевский в числе нескольких других литераторов вышел из партии.

Разумеется, это не произвело особого впечатления на партийное руководство: что ему было за дело до того, что «какие-то человечки что-то бормотали о какой-то туманной и неземной свободе»!

В марте 1959-го уже сам Гомулка обрушился на «произведения вредного идейного звучания, очерняющие социализм и идеализирующие его врагов».

А в сентябре того же года Анджеевский написал ещё один исторический роман – «Врата рая»[34]34
  По некоторым источникам, идею романа подсказал писателю Анджей Вайда, который через семь лет осуществил его экранизацию.


[Закрыть].

Писатель рассказывает свою версию одного из печально известных детских крестовых походов 1212 г., толчком к которому послужило заявление пастушка из французской деревни Клуа под Вандомом, что он является посланником Господа, явившегося к нему в одеянии пилигрима и направившего его к королю Франции, а там и в Иерусалим для «освобождения гроба Господня от неверных».

Как можно догадываться, Анджеевский ведёт повествование об одном из последних этапов этого похода. Детей сопровождает старый монах, который на протяжении этой короткой книги выслушивает их исповеди и отпускает детям грехи.

По мере того, как мы знакомимся с действующими лицами и узнаём историю их присоединения к главному герою – пастушку Жакобу, обнаруживается чудовищная, греховная подоплёка всей затеи крестового похода детей. Жакоб, подросток необыкновенной красоты, является объектом вожделения Луи де Вандома, графа де Шартрез и де Блуа.

Желая искупить свою вину перед другим мальчиком, родителей которого, правоверных христиан, он, некогда крестоносец, убил в пылу сражения с «неверными», Луи усыновил Алексия, вырастил его и сделал своим наследником. Но не только. Алексий стал и любовником графа. Когда эти отношения оказались исчерпанными, Луи де Вандом решает уйти из жизни. Случайно встретив пастушка Жакоба, он проводит с ним ночь в шалаше, оскверняя и его своей извращённой любовью. А перед тем, как уйти, чтобы покончить с собой, завещает пастушку пресловутый поход в Иерусалим.

Обожание к пастушку заставляет первой встать рядом с ним юную Мод: «добрый, милосердный Иисусе, Иисусе, к далёкому гробу которого я иду, прости мне, добрый, милосердный Иисусе, что иду к твоему гробу не затем, чтобы освободить его от неверных турок, не к тебе любовь заставила меня покинуть отца и мать, не к тебе любовь велит мне идти к твоему далёкому гробу, но иная любовь во мне, любовь, которая заполняет все мои мысли и тело». Увы, любовь эта остаётся без взаимности.

Такая же безответная любовь к Мод повлекла в тяжкий поход Робера.

В свой черёд, испорченный извращённой страстью графа Алексий тоже преисполнен жажды обладания Жакобом. Но не может добиться от пастушка взаимности. В качестве суррогата для утоления своей страсти он предаётся грубой любви с девушкой по имени Бланш. Бланш признаётся исповеднику, что ненавидит Алексия, потому что знает о его неутолённой страсти к Жакобу. Но она тоже пылает страстью к Жакобу. И потому... столь же агрессивно отвечает на грубые ласки Алексия.

Таким образом, в основе экстатического порыва толпы – не религиозность, а похоть, притом в нескольких случаях носящая печать содомского греха.[35]35
  Автор работы «Секс в кино и литературе» Мих. Меерович обнаружил во взаимоотношениях персонажей даже садомазохизм. Нам приходится лишь поверить его авторитету, поскольку текст Анджеевского прямых указаний на это не содержит, а собственного опыта, как и соответствующего направления фантазии, видимо, нам не хватает.


[Закрыть] Исполнители «воли Божьей» – не безгрешные чада, но испорченные создания.

И в этом позиция Анджеевского вполне согласуется с точкой зрения хронистов – современников детских крестовых походов, полагавших их «затеей безумцев, родившейся не по Божьему внушению, а из сатанинских помыслов»[36]36
  М. Заборов. Крестоносцы на Востоке. М., 1980, с.263.


[Закрыть].

Как же завершает он свой роман? Выслушав исповеди, монах отпускает детям грехи. Всем, кроме... Жакоба. И обращается к идущим со следующим призывом: «чада мои, возлюбленные мои, отступите, покуда есть время, возвращайтесь по домам, ибо во имя Бога всемогущего и Господа нашего Иисуса Христа воспрещаю вам идти за тем, кому не могу отпустить грехи и дать благословения».

Говорит он так не только под впечатлением услышанного, но и потому, что видел вещий сон, в котором двое юношей – один постарше, другой помоложе, один за другим теряют в пути силы и падают замертво.

Но его никто не слышит. Толпа продолжает своё движение, монаха сминают и втаптывают в землю. И тогда Алексий, держа дрожащую руку Жакоба в своей руке, говорит: «если прикажешь, будем идти всю ночь, идём – сказал Жакоб.

И они шли всю ночь».

Эта последняя фраза романа является синтаксически второй его фразой. Весь предыдущий текст (приблизительно четыре печатных листа, то есть, около семидесяти страниц) уложен автором в одно предложение. Вероятно, это заметно по приведённым выше цитатам[37]37
  Перевод мой – С.Щ.


[Закрыть].

Правда, по данным автора опубликованного в 1990 г. русского текста книги, в черновиках Анджеевского текст разбит на отдельные предложения. К. Старосельская считает, что последующее их объединение призвано служить приданию тексту характера бесконечного движения многотысячной толпы юных паломников. Вполне соглашаясь с переводчицей, мы склонны только добавить, что графическое решение текста, очень возможно, по замыслу автора, должно также напоминать страницы средневековых книг, весьма затруднительных для чтения вследствие достаточно произвольной пунктуации.

Характер средневекового эпоса придают роману и многократные повторы целых периодов, и рассказы разных действующих лиц об одних и тех же событиях с разных точек зрения.

Какова же идея этой притчи?

Прежде всего, она, видимо, заключена в словах исповедника: «Не ложь, но правда убивает надежду». Это резонно, если правда так отвратительна, какой она оказалась в романе. С другой стороны, можно допустить, что Анджеевский проследил развитие праведной, чистой идеи и её воплощения грешными людьми. Более того, неотвратимость её воплощения именно в искажённом, недостойном варианте, когда она завладела умами масс, когда «какие-то человечки» уже не могут никого из толпы убедить остановиться.

*

Следующий роман Анджеевского «Идёт, скачет по горам» (1960) – это яркая фреска, изображающая противоречивый, прекрасный и пошлый, мир искусства. Мир творчества и газетной шумихи, высоких устремлений художников и циничной наживы дельцов.

В центре романа – старый художник Антонио Ортиц. Это о нём выдающийся историк искусства Пьер Лоран написал однажды: «Я часто перечитываю „Песнь Песней“, этот вдохновенный гимн любви. И всякий раз, когда дохожу до стиха из песни второй: „вот, он идёт, скачет по горам, прыгает по холмам“, я думаю об Антонио Ортице. Ибо кто же из современников, кроме него, заслужил эту особую привилегию жить среди нас и в то же время погружаться в бездну времени, чтобы снова выходить из неё, подобно гиганту, который при звуках свадебной музыки пробегает лёгким шагом по пейзажам первых дней творения!»

Правда, к концу книги мы узнаём, что сравнение это искусствовед заимствовал у бывшей жены гениального художника. Впрочем, когда Ортиц напоминает ему об этом, Лоран ничуть не смущается. Его имя и импозантная внешность (автор постоянно подчёркивает сходство Лорана с Гёте) дают ему ощущение права на любые заимствования.

Ортиц самоуверен ещё больше. Ему ничего не стоит играть людьми. Вот он зазывает к себе погостить случайно встреченного молодого художника Алена Пио и его девушку, а через несколько дней унизит гостя, за несколько минут создав великолепный рисунок на тему, над которой Пио бился всё это время безрезультатно. Потрясённый Пио покидает дом мастера, в смятении чувств разрывает с любимой, а потом является на вернисаж Ортица с единственной целью: сказать, что ненавидит его.

Ортиц невозмутимо наставляет юношу: «Ненавидеть кого-то, кто нас перерос, означает быть бессильным и смешным. Ненавидеть того, кто пониже – значит, унижаться. Польза в обоих случаях сомнительная. Если уж вам необходимо питаться ненавистью, выберите себе кого-нибудь по своим меркам».

Но самому Ортицу известны периоды мучительных поисков, неуверенности в своих силах. Роман начинается как раз сообщением о том, что он преодолел трёхлетний кризис «молчания» и готовит вернисаж из двадцати двух «картинок», как он называет свои полотна. Его выходу из кризиса способствовала юная Франсуаза. Эту девушку Ортиц также как-то из прихоти пригласил пожить в своём доме. Прихоть развилась в страсть, страсть оплодотворила творческий потенциал. Двадцать две «картинки», на которых изображена Франсуаза, – подарок престарелого гения своей музе к её двадцатидвухлетию.

К концу церемонии открытия вернисажа Ортиц уже озарён новой творческой идеей, он намерен по-новому писать портрет Франсуазы. Но вот парадокс: в этот момент он понимает, что страсть его уже остыла, уступив место творческому началу, что сама девушка уже ему не нужна. И волею судьбы (а точнее, волею автора) художник неожиданно получает освобождение. Оступившись на тротуаре, ударившись головой о поребрик, Франсуаза умирает. Ортиц поднимает её тело на руки, несёт сквозь собравшуюся толпу и вспоминает строки «вековечной песни»: «Левая рука его у меня под головою, а правая обнимает меня». Ему хочется продолжить: «Заклинаю вас, дщери Иерусалимские, сернами или полевыми ланями, не будите и не тревожьте возлюбленной». И услышать, как увековеченная и обожествлённая им хрупкая Франсуаза «возвестит городу и миру: вот, он идёт, скачет по горам».

Так заканчивается роман о гениальном художнике, который «несмотря на множество горьких мучений, испытанных в течение минувших трёх лет, не утратил гордости сюзерена, той капризной гордыни, которая, обретая право голоса, позволяла ему не считаться ни с кем и ни с чем».

Но, задумывается автор, «может быть, гордыня, если уж мы употребили это слово, служила ему защитой, щитом, охраняющим его от ударов извне?»

Известно, что прообразом Ортица послужил Пабло Пикассо, проживший без малого столетие и отличавшийся характером весьма сложным, чтобы не сказать – скверным. Анджеевский стремится определить место своего героя в контексте времени: «в это время мы выдумали радар, пенициллин, кибернетику, а атомную энергию поймали с поличным за грешным поступком, потом открыли музыку Альбинони, а в Зальцбурге отыскали неизвестные рукописи Вивальди; когда же век достиг зрелости, в небе весело закружились вокруг Земли искусственные спутники, и было много разговоров о мире, свободе, правах и прогрессе, и танцевали твист, а где-то там миллионы людей умирали с голоду, и десятка полтора дерзких парней готовились к полёту в Космос, и мы подбирались к тайне белка – этой таинственной эссенции жизни, но и побаивались всеобщей гибели – вот тогда, после трёхлетнего молчания, на поверхность, к алтарю, вышел божественный старец, гениальный козёл, и сейчас неважно, что по этому поводу думали художники, тем более – знатоки, фанаты, а также снобы, все, знакомые друг с другом и творчеством Ортица так же близко, как туалетная бумага с ж... – это выражение Ортица, он сам при случае так выразился».

Величие гения и невыносимые человеческие качества – проблема этого противоречивого сочетания не раз вставала перед мастерами литературы, от Пушкина до Набокова. Анджеевский не решает в своём романе этой проблемы, но утверждает право этого противоречия на существование, изображая своего героя на фоне целой толпы причастных к миру искусства, среди которых, между прочим, рисует и людей весьма значительных.

Многие из персонажей романа имеют реальных прототипов. В католическом писателе Эмиле Роша читатель сразу узнаёт Франсуа Мориака, в эссеисте, романисте и драматурге Поле Айяре – Жана Кокто, в американском драматурге Уильяме Уайте – Теннеси Уильямса. Образ молодого писателя-эмигранта Марека Костки можно было бы считать гротескным, если бы он не был списан с реальной фигуры польской литературной эмиграции – Марека Хласко (1934—1969), известного своими резкими суждениями и неуравновешенным поведением, которое привело его к раннему и трагическому концу.

Узнаваемы и блестяще очерченные Анджеевским кинорежиссёр Робер Нодин и актёр Жан Клуар, восходящие звёзды французской «новой волны». Ибо как можно не узнать за улыбкой «чрезмерно полных губ» Клуара – то «мальчишески-грустной», то «плутовской», то «наглой» – улыбку Жан-Поля Бельмондо! И, если учесть, что время действия романа – пятьдесят девятый год, то ясно, что неожиданно прославивший актёра только что вышедший на экраны фильм – это «На последнем дыхании», а Нодин у Анджеевского – создатель этого фильма Жан-Люк Годар.

Читать роман далеко не просто. Многие страницы написаны Анджеевским в стиле «потока сознания», без разбивки на отдельные предложения. Практически отсутствует и деление на главы. В то же время автор прибегает и к лингвистической игре. Костка говорит с Лораном по-французски, и Лоран про себя отмечает его скверное знание языка, а сам говорит с ним то по-французски, то по-польски, хотя упоминает, что не владеет польским языком.

*

С 1960 г. Е. Анджеевский подолгу жил в Париже. Там он опубликовал в 1969 г. написанный годом ранее роман «Апелляция». Его герой – Марьян Конечный, некогда милиционер, впоследствии директор госхоза, слепо веривший в тоталитарную систему, неподкупный службист, вдруг пишет первому секретарю ПОРП жалобу и попадает в психиатрическую клинику, где продолжает жаловаться на преследование секретных агентов и даже какого-то электронного мозга.

Разумеется, на родине писателя это произведение было опубликовано только в 1983 году: нельзя же было допустить, чтобы в социалистической стране увидел свет роман, герой которого верит руководящей партии только потому, что он параноик!

Добрых десять лет дожидался публикации и следующий роман Анджеевского «Месиво», написанный в 1969 г. Но и тогда напечатан он был в подпольном издательстве. Сложное по композиции, это произведение сталкивает представителей двух миров: политики и искусства. Писатель приходит к выводу, что к соглашению они прийти не могут. В романе звучат ноты разочарования от несбывшихся надежд героев, горечи, порождённой мрачной атмосферой окружающей действительности, полной лжи и драматизма.

Анджеевский долгое время был активен в общественной жизни. В 1976 году он стал одним из основателей оппозиционной группы интеллигенции, в 1980-м – горячо поддерживал независимый профсоюз «Солидарность», помогал семьям бастующих рабочих.

В 1981 г. написал повесть «Никто», опубликованную в 1983-м.

Потом наступил период усталости, тоски, подверженности алкоголю.

Е. Анджеевский умер от сердечного приступа. Погребение состоялось 26 апреля 1983 г. на варшавском кладбище в Повонзках. Кроме ближайших родственников, за гробом шли писатели и представители многих культурных организаций, а также множество простых почитателей его таланта. После прощальных речей коллег-писателей Ю. Жулавского, Я. Щепаньского и Я. Бохеньского на свежую могилу автора «Пепла и алмаза» были возложены венки, в том числе – от министра культуры Польши.

Ежи Стефан Ставиньский (р. 1921)

В марте 2010 г. Анджей Вайда вручил этому писателю «Орла» – высшую награду за достижения в кинематографии, польского «Оскара».

Творчество Е. Ставиньского действительно тесно связано с кино. Автор нескольких десятков сценариев, он работал и как режиссёр.

Юность его была опалена войной. Ставиньский сражался в рядах Армии Крайовой, был участником Варшавского восстания. Потом узником концлагеря. После окончания в 1951 году юридического факультета Варшавского университета Ставиньский уже в 1952 г. начал издавать свои произведения, чуть позже пришёл в кино как сценарист, а с начала 1960-х и сам ставит фильмы, которые становятся заметными явлениями польского и мирового киноискусства.

Один из его первых сценариев лёг в основу выдающегося фильма Вайды «Канал» (1957), рассказавшего о Варшавском восстании.

Эти трагические страницы 1944-го года вспоминает и герой первого значительного романа Ставиньского «В погоне за Адамом» (1963).

Сигизмунд Завада – кинорежиссёр. В 1961 г. он летит из Польши в Аргентину на премьеру своего фильма «Баррикада», в основе сюжета которого – реальные события семнадцатилетней давности: «Я старался выразить в нём весь трагизм и то чувство разочарования, которое охватило людей, ставших орудием политической борьбы где-то в очень высоких сферах, людей, гибнущих на баррикаде после долгих лет подпольной борьбы на самом пороге победы, раздавленных агонизирующим гитлеровским чудовищем».

Пересадка в Риме заставляет его вспомнить, как в последний раз он встречался здесь со своей женой Камой и другом Адамом Витецким. Все вместе они были участниками восстания, за которым последовали концлагеря...

В Риме Завада пытается отыскать друга, о котором давно ничего не знает. Но Адам неуловим. Зато в Буэнос-Айресе случай сводит Заваду с Камой. Она замужем за поляком, жизнь её идёт своим благополучным чередом.

Короткая встреча, воспоминания о том, как Кама бросила мужа ради Адама. Вялый её упрёк Заваде за то, что Адам всегда был ему дороже, потому он так легко уступил. И упоминание о том, что Витецкий несколько лет назад виделся с ней в Буэнос-Айресе, куда специально приезжал из Парижа.

Обратно Завада летит не через Рим, а через Париж. Он наконец находит Адама. Витецкий владеет рестораном и тоже вполне доволен жизнью. От него Завада неожиданно узнаёт, что Кама не любила Адама, а лишь просила его разыграть «роман», чтобы избавиться от мужа, супружеские отношения с которым оказались к тому времени исчерпанными. Поэтому Кама охотно воспользовалась влюблённостью Заблоцкого и вскоре, расставшись с Адамом, вышла за него замуж.

Эти встречи приводят режиссёра к мысли о том, что было бы лучше, если бы все они погибли в сорок четвёртом, как в его фильме: «Всем нам тогда было по двадцать лет; трагизм нашего положения и вера в справедливость нашего дела делали нас в перспективе чистыми, как снег».

Но, вернувшись в Варшаву, постепенно включаясь в привычный образ жизни, Завада начинает думать о новом фильме и вновь чувствует себя счастливым.

Он хочет снять фильм «о том, как бежит время». Потому что, как говорит Эва Барабаньчик, актриса, сыгравшая главную роль в «Баррикаде», «все уже пресытились этими военными фильмами». Эва, «родившаяся в 1938 году, уже почти ничего не помнила о войне». Для «поколения Варшавы 1958 года <...> баррикады восстания <...> были не новейшей историей, а лишь деликатной темой, запрещённой в последнее время, и, вероятно, она привлекала их, как запретный плод, как джаз, политическая сатира или возможность поездки за границу со студенческой экскурсией».

Однако читателю ясно, что Сигизмунд Завада никогда не сможет уйти от своих воспоминаний. Потому что в 1944-м году идеалы, на котором воспитывалось его поколение, «рушились вместе со стенами варшавских домов, а мы, оглушённые, разочарованные и обманутые, готовы были подозревать всех в предательстве». Он не сможет забыть «кажется, пятидесятый день восстания. Мы сидели среди руин под жестоким огнём, а за несколько километров от нас, на Праге, был уже другой мир, там стояла Красная Армия. Мы боялись её и ненавидели, но так же, как несколько лет назад, во время обороны Варшавы, мечтали, чтобы она спасла нас».

Эти люди «знали, что должны погибнуть под гусеницами танков, сражаясь до последнего патрона, хотя погибать нам совсем не хотелось».

Но «только после 1956-го года, когда был снят запрет с некоторых тем» (курсив мой – С.Щ.), их «неизбежное самопожертвование стало аргументом для истории и политических конференций». И Завада смог снять о нём свой фильм.

Примечательна фигура «рантье и бонвивана» Бювена, развлекающегося написанием кинорецензий, что обеспечивает ему доступ к «элите». Заинтересовавшись фильмом Завады, Бювен побывал в Польше, где «больше всего его поразила бескорыстность людей и их легкомыслие. <...> Их вовсе не волновало будущее, курс акций на бирже, старость. Все они как-то жили, заработавшиеся, изнервничавшиеся – среди постоянных парадоксов, орудуя локтями и устраиваясь как можно удобнее в жёстких рамках строя, словно в новом, не подогнанном костюме». Поначалу Бювен не поверил Заваде, что свой фильм тот создал на основе собственных переживаний, потом счёл его исключительным героем. Но однажды в Польше он побывал в какой-то компании и «вдруг понял, что среди присутствующих нет ни одного человека, который во время войны не отсидел бы несколько лет в концлагере, не боролся бы в подполье или на баррикаде, или чтобы кого-нибудь из его близких зверски не замучили оккупанты». И тут в глазах Бювена Завада «увидел поначалу удивление, а потом слёзы».

Возможно, именно эти строки романа были наиболее близки советскому читателю 60-х годов.

*

Героя романа Ставиньского «Час пик» (1968) литературоведение обычно оценивает как человека аморального, нравственное падение которого началось ещё в годы войны, когда по его вине гитлеровцы арестовали его товарища по подполью.

Действие романа относится к 1966 году. Кшиштофу Максимовичу сорок четыре года. Вот как он рассказывает читателю о себе: «Я занимал высокую должность, сфера моей профессиональной и общественной деятельности постоянно расширялась <...> Я жил в постоянном движении и нервном напряжении, не замечая, как бегут не только дни и часы, а целые недели и месяцы, беспрестанно мчался наперегонки с временем и чувствовал себя удивительно необходимым всем тружеником».

Чуть позже мы узнаём, что юность Кшиштофа прошла в активной борьбе с гитлеровскими оккупантами. Прошёл он и через концлагерь. А после войны обзавёлся семьёй, работал и учился в институте, стал инженером, а со временем возглавил проектное бюро.

Отношения с женой, служащей в министерстве, за семнадцать лет практически изжили себя. Уделять должное внимание дочери, оканчивающей школу, Максимович не успевает. Были у него романы, есть «идеальная любовница: никаких затрат, никакой ответственности», «всегда нежная и умеющая вовремя остановиться».

Есть у Максимовича и «грозное memento»[38]38
  Напоминание (букв.: «Помни» – лат.)


[Закрыть] – Анджей Билецкий, его товарищ по подполью. Редкие встречи с ним заставляют Кшиштофа испытывать угрызения совести: из-за его нерешительности в мае 1941 года гестаповцы арестовали Билецкого, и тот оказался в концлагере.

Правда, сам Анджей, как будто, не таит на бывшего соратника зла: «Во-первых, ты не мог меня предупредить, поскольку улицу окружили жандармы. К тому же, ты не ожидал, что так случится. Во-вторых, ты не хотел разговаривать со мной в трамвае, потому что я был опасной личностью, только что выпущенной из тюрьмы. О чём тут говорить, когда прошло столько лет?»

(Встреча в трамвае произошла в 1952-м году, когда Анджей действительно был только что освобождён из заключения, куда попал после фашистского концлагеря за причастность к организации «Вольносць и независлосьць»[39]39
  «Свобода и независимость» (польск.).


[Закрыть], действовавшей в 1945—1948 гг. против коммунистического режима).

Настойчивые боли заставляют Кшиштофа Максимовича обратиться к врачу. Начальный диагноз крайне мрачен. А дальше беды валятся на него одна за другой. Жена вдруг соглашается на развод. Дочь выказывает раздражение его запоздалым вниманием – раздражение, граничащее с ненавистью. Любовница заявляет, что не желает больше притворяться, что любит его. Коллеги по службе, как только Кшиштоф заявляет об уходе со своего поста, теряют к нему всяческий интерес.

В конце концов выясняется, что жена Кшиштофа уже семь лет, как любовница Анджея.

Казалось бы, полный крах. Расплата за все грехи.

Но автор даёт своему герою возможность оправдаться перед Судьбой. Кшиштоф отыскивает вдову своего друга, которой недавно отказал в месте секретарши ради более молодой и более привлекательной особы. Узнав, что она нуждается не только в заработке, но и в лечении, он хлопочет о ней перед своим начальником, добивается для неё и должности, и санатория, продаёт автомобиль, чтобы оплатить этот санаторий и оставить женщине деньги на первое время. А сам отправляется в больницу, где ему делают операцию. Операция прошла успешно, опухоль оказалась доброкачественной. Через неделю Кшиштоф выходит из больницы. Он на распутье. Жизнь придётся начинать заново. Он «ставит себе двойки по всем предметам», но «главное – есть опыт, за который я дорого заплатил». И есть спасённая им «эмоциональная женщина, которая захочет иметь, по крайней мере, двоих детей».

Думается, если бы автор считал своего героя человеком недостойным, финал романа был бы иным. Задумаемся и мы: так ли уж аморален Кшиштоф Максимович? Так ли велика его вина в аресте друга? Ситуация, как её описывает сам герой, совпадает с её оценкой Анджеем. Максимовичу было восемнадцать или девятнадцать лет. В этом возрасте немудрено растеряться при виде вооружённых до зубов гитлеровцев, тем более, когда у самого в кармане два «вальтера». Рискни он направиться к Анджею, они могли бы погибнуть оба. Значит, угрызения совести мучают его только потому, что он человек порядочный.

В дальнейшем у Кшиштофа за плечами годы вооружённой борьбы, потом концлагерь. В послевоенные годы – трудные годы работы и учёбы в ответственном положении мужа и отца. Да, он не бог весть какой инженер. Но хороший руководитель. Он «навёрстывал упущенное» не только в учёбе, но и в любви. Но ведь впервые он поцеловал девушку только «рядом со стоявшим на посту жандармом» в оккупированной Варшаве!..

Страдая от болезни и узнав, как серьёзно болен, он никому ни слова не говорит – значит, он сильный человек. Наконец, то, что в последние, как он полагал, часы жизни Кшиштоф спешит сделать добро той, которая в этом нуждается, – свидетельство, опять-таки, его порядочности и доброты.

Стало быть, Ставиньский не столько хотел осудить своего героя, сколько внушить читателю, что о людях нельзя судить однозначно.

*

Война присутствует и в романе «Записки молодого варшавянина» (1977). Вновь это размышления автора и главного героя о судьбах народа и страны. А на этом фоне (мюнхенский договор 1938 года, вторжение немцев в Варшаву в 1939-м, ужасы оккупации и, наконец, трагические дни Варшавского восстания) прослеживаются перипетии личной судьбы героя, сумевшего при всех обстоятельствах остаться человеком.

Так же естественно переплетаются картины современности и тяжких испытаний периода гитлеровской оккупации в романе «13 дней из жизни пенсионера» (1982).

Но творчество Ставиньского разнообразно. Его перу принадлежат сборники рассказов и сугубо сатирические романы о современности «Не заходя в порты» (1970), «Дневник путешествия по трём морям и одному океану» (1973). И, как уже говорилось, масса сценариев, поставленных им самим и другими режиссёрами. И, наконец, два обширных тома воспоминаний «Блокнот сценариста» (1979, 1983).