Текст книги "Художественный мир Гоголя"

Автор книги: Семен Машинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 36 страниц)

Подколесин – характер такой же емкий и выписанный столь же выпукло, как Манилов, Собакевич или даже Хлестаков. В Подколесине очень точно совпадают социальные и психологические черты его духовного и душевного склада. Дворянин, надворный советник, знающий себе цену и презрительно третирующий разную там «канцелярскую мелюзгу», он принадлежит, несомненно, к высокому «этажу» петербургского общества. Подколесин – характерное порождение этого общества, его паразитизма и духовного убожества. Бездеятельный, робкий, нерешительный, «старый бабий башмак», по выражению Кочкарева, смертельно опасающийся всего непривычного, Подколесин – весь во власти рутины, он – выражение духовного застоя. Он давно стал нарицательным типом, получившим через два десятилетия дальнейшее развитие в образе Обломова.

Кочкарев – полная, казалось, противоположность Подколесину. Бойкий и юркий, неугомонный в своей суетливости, он в чем-то сродни Ноздреву. Но «деятельность» Кочкарева мало чем, в сущности, отличается от бездеятельности Подколесина, она столь же бессмысленна, сколь и бесполезна для него.[148]148
  См.: Храпченко М. Б. Творчество Гоголя. М., 1954, с. 273.


[Закрыть] Суета сама по себе доставляет удовольствие Кочкареву, причем совершенно независимо от ее результатов. Это хлопотун без цели и смысла, пустой, хотя и добрый малый. Предостерегая от неправильного истолкования на сцене характера Кочкарева, Белинский писал: «Если актер, выполняющий роль Кочкарева, услышав о намерении Подколесина жениться, сделает значительную мину, как человек, у которого есть какая-то цель, – то он испортит всю роль с самого начала» (VI, 575). Хлестаков врет без цели, Кочкарев без цели суетится, хлопочет, и в этой бессмысленной суете – истинная суть его характера, всей суетной бесполезности его жизни.

Мир, в котором живут герои гоголевской комедии, сдвинут. Их характеры и нравы крайне причудливы, их поведение чрезвычайно странно, невероятно. Вот почему заурядный бытовой эпизод – женитьба – обернулся «совершенно невероятным событием», каким-то причудливым гротеском. История несостоявшейся женитьбы позволила Гоголю раскрыть самую подноготную чиновничьего, дворянского общества – не только его семейно-бытовые отношения, но и весь его строй жизни, всю его ужасающую пошлость. Недаром тетка невесты – Арина Пантелеймоновна – кричит под занавес Кочкареву: «Видно, только на пакости да на мошенничества у вас хватает дворянства!» А в другом месте, в первоначальной, черновой редакции, та же тетка (здесь она под именем Амфисы Карповны) замахнулась еще пуще: «Разносилась с своим дворянином. Дворянин, дворянин, а только и славы что имя. Такой холоп, только что перед черным народом дуется, а чуть только кто немного починовнее его, знай так покланивается, что инда еле шеи не сломит» (V, 325). Люди, кичащиеся своими чинами да дворянством, в гоголевской пьесе осмеяны и унижены. Сатирический, обличительный потенциал этой комедии оказался сильным, хотя современными Гоголю актерами далеко не в полной мере раскрытым.

Для многих критиков и театральных деятелей 40-х годов (как и актеров) «Женитьба» осталась неразгаданной. Ее воспринимали как веселый водевиль, как «шалость большого таланта». На петербургской сцене премьера «Женитьбы» была провалена. «Теперь враги Гоголя пируют» (XII, 125), – сообщил в письме к В. П. Боткину Белинский. «Северная пчела», «Библиотека для чтения» и ряд других изданий единодушно обрушились на Гоголя. «Где автор нашел такую природу? Откуда он выкопал этих чиновников?»[149]149
  Северная пчела, 1842, 12 дек. № 279.


[Закрыть] – негодующе восклицала «Северная пчела». Автора обвинили в сознательном искажении реальной натуры, в клевете на современное общество. Но, как это ни странно, с таким восприятием комедии сочеталось и другое: на страницах тех же изданий ее высокомерно третировали как пустой, бессодержательный фарс, созданный на потеху не очень взыскательного зрителя.

Не имела успеха «Женитьба» и на московской сцене. Ни Живокини, ни даже Щепкин не могли спасти спектакль. Поначалу первый из них играл Кочкарева, а второй – Подколесина. Затем по предложению С. Т. Аксакова, принятому Гоголем, актеры поменялись ролями. Но никаких существенных результатов это не принесло. Пьеса не была разгадана во всей ее истине. Играли пьесу как обычную бытовую, жанровую комедию. Между тем она нуждалась в ином прочтении. Касаясь причин неудачи «Женитьбы» на Александрийской сцене, Белинский пояснял: «Конечно, смех публики есть награда комическому актеру, но он должен возбуждать этот смех естественным выполнением представляемого им характера, а не явным желанием, во что бы то ни стало, возбудить смех – не резкими движениями, не уродливым костюмом…» (VI, 662). Власть рутины была еще сильна в русском театре тех лет, хотя для ее дискредитации и преодоления очень многое сделали Мочалов, Щепкин и многие другие замечательные актеры. Тем не менее инерция старого все еще временами давала себя чувствовать. Именно здесь коренилась причина сценических неудач, постигших «Женитьбу». Ее надо было играть в ином ключе, в иной манере. Это была комедия, открывшая совершенно новые, реалистические возможности изображения таких характеров и таких сторон жизни, которые до сих пор еще не были по-настоящему показаны на сцене. Могучие импульсы этой пьесы были вскоре восприняты и развиты в театре Островского.

4

В одной из поздних своих статей, вошедших в книгу «Выбранные места из переписки с друзьями», Гоголь говорит о великом значении двух комедий – «Недоросля» и «Горя от ума». Историческую заслугу их авторов он видит в том, что «наши комики двигнулись общественной причиной, а не собственной». Это значит, что «общество сделали они как бы собственным своим телом: огнем негодованья лирического зажглась беспощадная сила их насмешки». И еще замечает далее Гоголь, что этими двумя комедиями мы отнюдь не обязаны фантазии сочинителей: «Нужно было много накопиться сору и дрязгу внутри земли нашей, чтобы явились они почти сами собой, в виде какого-то грозного очищения» (VIII, 400–401).

Эти весьма проникновенные строки относятся не только к Фонвизину и Грибоедову, но, возможно, в еще большей мере к самому Гоголю – автору «Ревизора».

Связь Гоголя с предшествующей русской драматургией теснее и органичнее, чем мы это иногда себе представляем. В комедии XVIII и начала XIX века – истоки гоголевской драматургии. В произведениях Капниста, Фонвизина, Крылова, Грибоедова шел постепенный процесс вызревания социальной комедии, получившей дальнейшее развитие у Гоголя. Многие ее темы уже поставлены были в догоголевском театре – обличение различных форм крепостничества, полицейского произвола, взяточничества, бюрократического крючкотворства, «вертепа неправд» – тогдашнего судопроизводства и т. д. Многие проблемы и характеры были уже намечены в этом театре, особенно в комедиях Фонвизина и Грибоедова. «В них, – писал Гоголь, – уже не легкие насмешки над смешными сторонами общества, но раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребленья внутренние, которые беспощадной силой иронии выставлены в очевидности потрясающей» (VIII, 397). Сатирическая литература XVIII века в очень большой мере подготовила Гоголя, его драматургию, хотя «Ревизор» вместе с тем стал самостоятельной вехой в истории русского театра.

Всей своей художественной структурой «Ревизор» явил собой новый тип комедии, весьма отличавшейся от сатирической комедии предшествующей эпохи. Это отличие ясно сознавал сам автор.

Высоко оценивая драматургию Фонвизина и Грибоедова, Гоголь, однако, видел ее уязвимость в тех особенностях, которые были связаны с решением специфических задач сатиры. По мнению Гоголя, сатирические цели порой уводили названных драматургов от задач чисто художественных. Вот почему, полагал он, в обеих пьесах «содержание, взятое в интригу, ни завязано плотно, ни мастерски развязано», а кроме того, роль второстепенных персонажей определяется не тем, как они содействуют выявлению характеров главных героев, но их способностью прояснить мысль самого автора или «дорисовать общность всей сатиры» (VIII, 400). В этом смысле, рассуждал Гоголь, обе комедии «выполняют плохо сценические условия». Притом он вовсе не корит Фонвизина и Грибоедова за художественное несовершенство, ибо они, в известной мере пренебрегая заботами «о развитии чисто комедийного содержания», имели прежде всего в виду «высшее содержание», в соответствии с которым и соображали «выходы и уходы лиц своих» (VIII, 400). Иными словами, считая «Недоросль» и «Горе от ума» выдающимися образцами русской комедиографии, Гоголь, однако, был убежден в том, что возможен и иной тип комедии, которая по своей художественной структуре существенно отличается от предшествующей. Когда эти строки писались, такой новый тип комедии был уже создан самим Гоголем.

Характерную особенность «Ревизора» Белинский видел в том, что эта пьеса представляет собой «особый, замкнутый в самом себе мир» (III, 453). Критик хотел подчеркнуть целостность и художественное единство гоголевской комедии. Развитие сюжета и поведение героев обусловлено внутренней логикой той художественной задачи, которую решает автор. Никакой заданности, поразительная естественность и органичность всех ситуаций! Принцип саморазвития характеров осуществляется строго и неуклонно.

Обращает на себя внимание исключительная быстрота, с какой был написан «Ревизор». Пьеса была создана одним духом. Как известно, 7 октября 1835 года Гоголь попросил Пушкина подсказать какой-нибудь «русский чисто анекдот», ибо «рука дрожит написать тем временем комедию». А ровно два месяца спустя, 6 декабря, Гоголь уже сообщает Погодину, что «третьего дни» закончил пьесу: «Да здравствует комедия! Одну наконец решаюсь давать на театр…» (X, 379). Правда, работа над текстом этой ранней редакции «Ревизора» продолжалась вплоть до премьеры в апреле 1836 года. Впоследствии Гоголь неоднократно возвращался к комедии, коренным образом перекраивая и совершенствуя всю ее художественную структуру. В окончательной своей пятой редакции текст «Ревизора» сложился лишь летом 1842 года.

Однако первоначальная редакция комедии была создана в два месяца – в необычайно короткий для Гоголя срок. Это свидетельствует, очевидно, о том, что ситуация, подсказанная Пушкиным, не явилась совершенной неожиданностью для Гоголя. Несомненно, он был наслышан о действительных происшествиях подобного рода.[150]150
  Еще об одном возможном прототипе Хлестакова см. сообщение в журнале «Вопросы литературы», 1971, № 4, с. 249–250.


[Закрыть] Атмосфера царившего, в России бюрократического произвола и страха за повсеместно творимые злоупотребления со стороны властей создавала вполне естественные психологические предпосылки для появления лжеревизоров. В. А. Соллогуб свидетельствует в своих «Воспоминаниях», что Пушкин еще в конце 1833 года рассказал Гоголю про случай, «бывший в г. Устюжне Новгородской губернии», о некоем проезжем господине, выдававшем себя за какого-то чиновника из министерства и обобравшем жителей города.[151]151
  Соллогуб В. А. Воспоминания. М. – Л., 1931, с. 516.


[Закрыть] Эта тема была даже уже использована в литературе. За девять лет до появления «Ревизора» украинский писатель Г. Квитка-Основьяненко написал комедию-водевиль «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе», сюжет которой был основан на похождениях мнимого ревизора. Произведение это появилось в печати лишь в 1840 году. Однако поразительное сходство сюжетов комедий Квитки и Гоголя весьма озадачило в свое время многих исследователей, строивших различные предположения о возможных причинах такого сходства. За полгода до премьеры и появления «Ревизора» отдельным изданием в «Библиотеке для чтения» была опубликована повесть А. Ф. Вельтмана «Провинциальные актеры», впоследствии переименованная в «Неистовый Роланд». Здесь рассказывалось о том, как актера, облаченного в театральный сюртук с тремя звездами, приняли в провинциальном городе за генерал-губернатора.

Известно, что одно время и Пушкин всерьез подумывал о том, чтобы написать на эту тему сатирическое произведение. В бумагах поэта сохранились следы одного неосуществленного замысла. Уцелел план произведения, которое Пушкин не успел написать. Всего несколько строк: «[Свиньин] Криспин приезжает в Губернию N на ярманку – его принимают за <нрзб>… Губернатор честной дурак. – Губернаторша с ним кокетничает. – Криспин сватается за дочь» (8, 431).

Вот и вся запись. Она нелегко поддается расшифровке. По ней трудно с полной достоверностью представить себе, каким могло бы быть неосуществленное произведение. Внимательно читая этот план, мы замечаем, что Пушкина привлекает здесь не столько социальное содержание эпизода с лжеревизором, сколько различные бытовые, психологические ситуации, вызываемые его приездом.

Главные события в несостоявшемся произведении Пушкина должны были развернуться на «ярманке» – вероятно, на Нижегородской ярмарке. Как ведет себя губернатор, – берет ли он или не берет взятки, – мы не знаем; нам известно лишь, что он «честной дурак». С таким «честным дураком» мы еще встретимся позднее у Гоголя. Ляпкин-Тяпкин, выхваляясь тем, что он берет «борзыми щенками», видимо, пребывает в убеждении, что именно он и есть человек праведной души и никаких помыслов о взятках не имеет. Возможно, что и пушкинский губернатор считал себя праведником. Затем Пушкин сосредоточивает внимание на лжеревизоре Криспине, на его любовных похождениях.

Чрезвычайно интересна и существенна одна деталь. О Криспине в пушкинском наброске читаем: «его принимают за…», далее следует неразборчивое слово. Криспин не выдает себя за кого-то, а его принимают за кого-то. Это тонкое различие окажется, как мы увидим ниже, весьма важным при характеристике образа Хлестакова. Гоголь многократно подчеркивал, что Хлестаков вовсе не выдает себя за ревизора, его приняли за ревизора.

Надо полагать, что Пушкина занимал не только веселый, забавный анекдот, но и острый психологический рисунок, который угадывается в характере губернатора, обрадовавшегося встрече с проходимцем и совершенно не подозревающего тех опасностей, какими эта встреча для него чревата. Однако в пушкинской записи мы не находим еще сатирического зерна. Возможно, именно потому замысел не получил дальнейшего развития и Пушкин решил передать этот сюжет Гоголю. Вероятно, он чувствовал, что в этой непридуманной истории с лжеревизором заложены очень серьезные художественные возможности для писателя-сатирика – возможности, которыми, по его мнению, мог бы лучше распорядиться Гоголь.

Пушкин уступил сюжет Гоголю, так как не считал этот сюжет созвучным главному направлению своего творчества. Это очень верно заметил однажды Сергей Эйзенштейн: «Пушкин отдал Гоголю сюжеты «Мертвых душ» и «Ревизора». Ему они не были нужны: они не были связаны с центральной пушкинской темой».[152]152
  См. публикацию И. Вайсфельда «Последний разговор с Эйзенштейном». – Вопросы литературы, 1969, № 5, с. 253.


[Закрыть]

Так или иначе, на сюжете, подсказанном Пушкиным, Гоголь создал гениальную комедию.

«Ревизор» – самая важная и самая глубокая пьеса Гоголя. В ней наиболее полно воплощены его теоретические представления о том, какой должна быть общественная комедия. В истории русской литературы «Ревизор» – самый совершенный образец такой комедии.

«Ревизор» начинается чрезвычайно стремительной завязкой. Перед нами едва ли не единственный в мировой драматургии пример. Первая же фраза городничего завязывает сюжетный узел комедии, причем – сразу же вплетая в него судьбы всех ее персонажей. Вл. Ив. Немирович-Данченко в известной своей статье о «Ревизоре» заметил, что даже самым гениальным драматическим писателям бывало необходимо несколько сцен для того, чтобы «завязать пьесу». В «Ревизоре» же одна первая фраза городничего – и пошла круговерть, пьеса уже круто завязана. Причем – завязана плотно, в один узел, «всей своей массой», судьбами всех основных персонажей. Вспомним замечание Второго любителя искусств из «Театрального разъезда», рассуждающего о том, какой должна быть истинная комедия: «Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, – коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих» (V, 142). Это теоретическое обобщение прямо основано на художественном опыте «Ревизора».

Наиболее полное выражение художественной гармонии и абсолютного совершенства поэтической формы Гоголь видел в творчестве Пушкина. Отличительная особенность его мастерства, полагал он, состоит в «быстроте описания и в необыкновенном искусстве немногими чертами означить весь предмет» (VIII, 52). Кисть Пушкина, говорит Гоголь, «летает». Лаконизму и энергичному ритму повествования он придавал значение весьма важного эстетического принципа. Ничто так не вредит искусству, как «многословие», «красноречие». Истинный художник стремится к внутренней емкости слова, которая достигается прежде всего его точностью. Такова, например, лирика Пушкина: «Слов немного, но они так точны, что обозначают все» (VIII, 55).

К подобному идеалу в свою очередь стремился в собственном творчестве и Гоголь. Приведу лишь один пример, достаточно наглядно раскрывающий направление его художественных поисков. Знаменитая первая фраза городничего – изумительная по своей краткости и выразительности – прошла через сложное творческое горнило и претерпела длительную эволюцию, прежде чем стала такой, какой мы ее знаем.

Вот как эта фраза выглядела в самой первой, черновой редакции комедии.

«Я пригласил вас, господа… Вот и Антона Антоновича, и Григория Петровича, и Христиана Ивановича, и всех вас <для> того, чтобы сообщить одно чрезвычайно важное известие, которое, признаюсь вам, чрезвычайно меня потревожило. И вдруг сегодня неожиданное известие, меня уведомляют, что отправился из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать все, относящееся по части управления, и именно в нашу губернию, что уже выехал 10 дней назад тому и с часу на час должен быть, если не действительно уже находится инкогнито, в нашем городе» (IV, 141).

Монолог городничего здесь еще рыхлый, аморфный. Городничий многословен, фраза его вялая. Трудно представить себе, чтобы пьеса была начата таким инертным периодом, столь явно не гармонирующим со всем стремительным ритмом событий, начало которых он кладет. Следующая, вторая редакция заметно отличается от предшествующей: речь Антона Антоновича становится плотнее, энергичнее, в ней уже проглядывает характер городничего. В этом направлении идет дальнейшая работа Гоголя в третьей редакции:

«Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. Меня уведомляют, что отправился инкогнито из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать в нашей губернии все относящееся по части гражданского управления» (IV, 372).

Гоголь снял совершенно необязательный здесь, отягощающий фразу, перечень имен чиновников, и обращение городничего стало выразительнее. Но вот еще один удар кисти художника – тот самый, о котором сам Гоголь говорил: «Только живописец понимает, что такое значит тронуть в последний раз картину, что после этого ее не узнаешь»[153]153
  Н. В. Гоголь. Материалы и исследования, I, с. 184.


[Закрыть] – и речь городничего приобретает, наконец, предельную лаконичность и классическую завершенность: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. К нам едет ревизор».

Всего полтора десятка слов, и пьеса, по словам Вл. И. Немировича-Данченко, уже начата: «Дана фабула и дан главнейший ее импульс – страх. Все, что могло бы соблазнить писателя для подготовки этого положения, или беспощадно отбрасывается, или найдет себе место в дальнейшем развитии фабулы. Как сценически крепко надо было овладеть замыслом комедии, чтобы так смело и в то же время так просто приступить к ней!».[154]154
  Н. В. Гоголь в русской критике. М., 1953, с. 597.


[Закрыть]

Итак, первой же фразой городничего не только завязывается пьеса, но и намечен главный ее драматургический конфликт.

Страх! Ведь Хлестаков никого не собирался обманывать. Ему и в голову не приходило выдавать себя за ревизора. Страх перед возмездием за совершенные преступления внушает городничему и всем подведомственным ему чиновникам мысль, что Хлестаков – ревизор.

В своих письмах и статьях Гоголь неоднократно подчеркивал важность этого обстоятельства. «Ревизор» – это великая комедия страха. «Сила всеобщего страха», царствующего в том безвестном городке, куда случай заносит Хлестакова, превращает его, ничтожного петербургского «елистратишку», в «значительное» лицо. Его именно «превращают в ревизора», а не он сам выдает себя за такового. Как писал Гоголь: «Страх, отуманивши глаза всех, дал ему поприще для комической роли» (IV, 116).

Здесь, между прочим, коренное различие комедий Гоголя и Квитки-Основьяненки. В «Приезжем из столицы» Пустолобов сознательно выдает себя за важного сановника и ревизора. При первой же встрече с городничим Фомой Фомичем Трусилкиным он благодарит его «за порядок в городе», за «благоустройство» и тут же требует представить ему по списку чиновников города. Пустолобов – мелкий жулик, проходимец, достигающий успеха только лишь в результате беспросветной тупости местных чиновников. На вопрос городничего, не угодно ли его превосходительству после дороги отдохнуть, Пустолобов отвечает: «Мне отдыхать?.. Что же было бы тогда с Россиею, ежели бы я спал после обеда!..» Еще через минуту он сообщает, что «свергнул в пяти государствах первейших министров». Это не живой характер, а маска примитивного, наглого лжеца, пугающего местных чиновников своими воображаемыми чинами и заслугами.

Хлестаков, разумеется, ни в какое сравнение не идет с Пустолобовым. Гоголь создал оригинальный и сложный образ, представляющий собой величайшее открытие в мировой литературе. Хлестаков совершенно лишен той грубой прямолинейности, которая свойственна герою Квитки-Основьяненки. «Приезжий из столицы» – это пьеса, написанная в традициях просветительской комедиографии XVIII века, с присущим ей схематическим изображением характеров и рационалистическим методом типизации действительности.

«Ревизор» – произведение куда более глубокое. Смысл этой комедии вовсе не в том, чтобы обличить группу чиновников в злоупотреблениях. Эта тема была уже достаточно освещена в сатире и комедиографии XVIII века. Гоголь чрезвычайно расширил границы своей комедии, в различных ситуациях которой отразились самые разнообразные стороны всего строя жизни России.[155]155
  Стремление Гоголя к «крайнему обобщению» справедливо отмечает Ю. Манн в своей книге «Комедия Гоголя «Ревизор». М., 1966, с. 27.


[Закрыть] Избегая лобового обличительства, весело и непринужденно, Гоголь познакомил нас с жизнью своих героев и показал, какой грандиозной разрушительной силой обладает смех.

Гоголь, по словам Добролюбова, владел «тайной смеха». Он умел видеть смешное в общественных и бытовых неурядицах, в характере и поведении человека, в его манерах, в его языке. Юмор проникает во все поры гоголевского текста – его содержания, стиля и языка.

Средства, с помощью которых писатель достигает комического эффекта, чрезвычайно разнообразны. Неиссякаемым источником смеха является для Гоголя слово. Пожалуй, вряд ли кто из русских писателей может в этом отношении выдержать соревнование с ним.

Рисуя в «Мертвых душах» духовный облик дам губернского города, Гоголь не забывает заметить, с каким тщанием они старались оградить язык свой от грубых слов и выражений и с каким удовольствием те же слова и выражения произносились ими по-французски. Мечтая о своей будущей жизни в Петербурге, жена городничего Анна Андреевна хочет, чтоб ее дом был первым в столице и чтоб у нее «в комнате такое было амбре, чтоб нельзя было войти и нужно бы только этак зажмурить глаза». Гоголь в обоих случаях – в «Мертвых душах» и «Ревизоре» – использует сатирический прием, к которому часто обращалась русская литература, особенно комедиография, со времен Сумарокова и Фонвизина. Гоголь очень разнообразит этот прием, эксплуатируя его весьма изобретательно и остроумно. Но в разработке словесных средств комического Гоголь идет чаще всего путями новыми и прежним писателям неизвестными.

Анализируя текст Гоголя, надо всегда различать истинный смысл фразы и кажущийся. За внешним отсутствием логики в рассуждении героя часто скрывается нечто совсем иное. Внешний алогизм оборачивается вполне определенной логикой, совершенно понятной участвующим в разговоре персонажам.

Вот, скажем, знаменитая и труднейшая во всей пьесе сцена – первая встреча городничего с Хлестаковым в гостинице. Давно уже признано, что их беседа представляет собой непревзойденный образец комедийного искусства. Но на чем оно основано? Как достигает писатель комического эффекта?

Комментируя эту сцену, В. Ермилов пишет: «Разговор между городничим и Хлестаковым протекает по двум совершенно различным линиям…».[156]156
  Ермилов В. Н. В. Гоголь. 2-е изд. М., 1953, с. 285.


[Закрыть] В более поздней работе тот же автор замечает еще определеннее: «Этот диалог развивается по двум противоположным линиям, выражая столкновение двух логических рядов».[157]157
  Ермилов В. Гений Гоголя. М., 1959, с. 283.


[Закрыть] Смысл рассуждения исследователя здесь состоит в том, что оба собеседника не понимают друг друга, и на этом якобы строится весь комизм эпизода.

Едва ли, однако, можно согласиться с таким толкованием. Попробуем заново вчитаться в гоголевский текст.

После короткого обмена приветствиями городничий объясняет, что забрел сюда, в гостиницу, по обязанности градоначальника, так сказать, по долгу службы, повелевающему ему заботиться о «проезжающих». Хлестаков, не разобравшись еще что к чему, перепугавшись городничего, несет околесицу: дескать, он не виноват и скоро за все будет заплачено. Затем следует с обеих сторон несколько реплик, каждая из которых невпопад: оба собеседника говорят каждый о своем. Они друг друга боятся и не находят еще контакта. Городничий воспринял упоминание об отсутствии денег у Хлестакова как намек, и мгновенно в его голове возникает мысль о взятке. Преодолевая сомнения, волнения, опасения, он предлагает свою «помощь» попавшему в беду «высокопоставленному» гостю. «Помощь» тут же с благодарностью принимается, и собеседники быстро приходят к согласию.

Правда, Хлестаков еще не понимает смысла того, что произошло, а городничему тоже еще невдомек, как будут дальше развиваться события. Но оба почувствовали, что непосредственная угроза каждому из них миновала, оба они торжествуют победу. Здесь наступает, перелом. Городничий начинает вести себя смелее. Приезжий хочет, чтобы его считали инкогнито? Пожалуйста, «подпустим и мы турусы: прикинемся, как будто совсем и не знаем, что́ он за человек». Это, разумеется, городничий говорит «в сторону», вслух же он произносит слова, выражающие почтение и подобострастие.

Городничий и Хлестаков, к обоюдному удовлетворению, находят общий язык. Но хитрый и себе на уме Антон Антонович ведет двойную игру: Хлестакову говорит одно, а про себя думает другое. Он то и дело произносит «в сторону» иронические реплики в адрес приезжего: «какие пули отливает!», «славно завязал узелок! Врет, врет и нигде не оборвется!» Суть же дела в том, что оба собеседника отлично понимают друг друга и разговор ведут не по разным или противоположным линиям, а по одной.

Весь эпизод просвечен гоголевской иронией. Драматургия этой очень сложной сцены разработана с ювелирной точностью. Здесь все время переплетаются прямой смысл разговора, который ведут между собой персонажи, и скрытый, как всегда оказывающийся самым важным.

Городничий и Хлестаков – выразители одной и той же действительности. Оба – пройдохи и плуты, хотя они и по-разному выявляют себя. У них общая логика поведения и языка. Несообразности и странности в поведении столичного гостя никак не озадачивают городничего, ибо они вполне соответствуют его представлениям о том, как должен вести себя важный чиновник из Петербурга.

В критической литературе давно укоренилось представление об алогизме языка гоголевских персонажей. Это представление нуждается в уточнении. Во многих случаях алогизм мнимый. Это нам, читателям, только кажется, что нет логики в речи того или иного героя, но для его собеседника это проходит совершенно незамеченным. Ибо у персонажей Гоголя своя логика, далеко не всегда совпадающая с общепринятой.

Вспомните, например, обращение Хлестакова к попечителю богоугодных заведений Землянике: «Скажите, пожалуйста, мне кажется, как будто бы вчера вы были немножко ниже ростом, не правда ли?» Странный вопрос! Но самому-то Артемию Филипповичу он нисколько не кажется странным. «Очень может быть», – отвечает Земляника.

Дело вовсе не в том, что он в порыве подобострастия отвечает глупостью на глупый вопрос. Земляника вкладывает в вопрос Хлестакова свой смысл. Всего только одни сутки прошли с момента появления в городе высокого гостя, а уж как многое услышали и как многому научились все те, кому посчастливилось с ним за это время пообщаться! Земляника и впрямь чувствует себя «выросшим» за сутки. Вопрос Хлестакова нисколько его не шокирует, напротив, кажется ему даже лестным. Заподозрив иносказательный смысл вопроса, Земляника отвечает на него со сдержанным достоинством: «Очень может быть».

Перед нами – весьма характерная особенность поэтики Гоголя. Слово его всегда таит в себе смысл, неожиданный для читателя. И Гоголь как художник испытывает величайшую радость, когда представляется возможным повернуть слово неожиданной гранью.

Он широко пользуется этим приемом. На замечание Чичикова, что он не имеет ни громкого имени, ни даже ранга заметного, растроганный Манилов отвечает: «Вы все имеете… все имеете, даже еще более» (VI, 27). Подчеркнутые слова, несмотря на кажущуюся их нелепость, отлично передают благоговейно-восторженное отношение Манилова к своему гостю.

Гоголь очень любит это словцо «даже» и с его помощью придает фразе совершенно неожиданный смысловой акцент и экспрессию. Можно вспомнить, например, описание гостей на балу у губернатора в первой главе поэмы: «Лица у них были полные и круглые, на иных даже были бородавки…» (VI, 15). Лица выражали столь явную безликость, что бородавка оказывается единственной важной их приметой. Бородавка становится как бы мерой ничтожества этих лиц…

Или еще. Коробочка никак не может взять в толк резоны Чичикова, убеждающего ее продать мертвые души. Она боится прогадать, предпочитая повременить и при случае «примениться к ценам». Но тут ее осеняет новая идея: «А может, в хозяйстве-то как-нибудь под случай понадобятся…» Соображения Коробочки представляются Чичикову крайне странными, и он почти в отчаянии восклицает: «Мертвые в хозяйстве! Эк куда хватили!» Весь этот диалог – шедевр комедийного искусства. Внешне кажется, что беседа между обоими персонажами идет на разных параллелях: он – об одном, она – о другом. Но истинный-то комизм именно в том и состоит, что разговор вращается на самом-то деле вокруг одной общей темы и развивается в одной плоскости. Соображения одного кажутся другому загадочными, нелогичными. Но ведь самый-то предмет купли-продажи крайне загадочен! Да и вообще многое из того, что происходит в этом мире, ненормально, странно, противоречит логике. Как писал однажды Гоголь П. А. Плетневу о русской цензуре: «Ее действия до того загадочны, что поневоле начнешь предполагать ее в каком-то злоумышлении и заговоре против тех самых положений и того самого направления, которые она будто бы (по словам ее) признает» (XIV, 240).