Текст книги "Художественный мир Гоголя"

Автор книги: Семен Машинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 36 страниц)

Нетрудно заметить, что идейное содержание этих двух внешне сходных эпизодов у Гоголя и Достоевского совершенно различно.

Смирение и покорность несчастного Башмачкина в контрасте с грубостью «значительных лиц» вызывали в читателе не только чувство боли за унижение человека, но и протест против несправедливых порядков жизни, при которых возможно подобное унижение. С большой поэтической силой выражен в «Шинели» гуманистический пафос Гоголя. «Шинель» была написана десятью годами позже «Станционного смотрителя». В судьбах Вырина и Башмачкина немало общего. Но Гоголь острее подчеркнул общественный смысл конфликта. Проблема социальных противоречий и сословного неравенства впервые в русской литературе XIX века была поставлена Гоголем с такой трагической и обличительной силой.

Следует отметить, что в «Шинели» сказался и исторически ограниченный характер гуманизма писателя. В 1861 году на это указывал Чернышевский в статье «Не начало ли перемены?». Гоголь, по мнению критика, несколько односторонне изобразил Башмачкина, подчеркивая лишь те обстоятельства его жизни, которые должны были вызвать к нему сострадание. Но в герое повести есть немало отрицательных черт. И хотя они объяснялись определенными историческими обстоятельствами, но обходить их нельзя.

В момент, когда писалась эта статья Чернышевского, Россия переживала подъем освободительного движения. Народные массы, преодолевая вековую косность и забитость, все более активно включались в революционную борьбу. В новых условиях очевидными становились слабые стороны гуманизма многих прогрессивных дворянских писателей XIX века.

Революционно-демократическая концепция гуманизма, защищаемая Чернышевским, включала в себя, помимо горячего сочувствия народу, еще и стремление избавить его от свойственных ему недостатков. С этой точки зрения особенно важными, по мнению критика, являются те произведения, в которых народ изображается «откровенно», «без церемоний», поскольку они проникнуты не только любовью к народу, но и верой в его способность к революционному изменению действительности.

Статья Чернышевского, разумеется, ни в какой мере не умаляла исторического значения гениальной повести Гоголя, «Шинель» стала, как известно, одним из основополагающих произведений «натуральной школы».

В петербургских повестях с огромной силой раскрывалось обличительное направление творчества Гоголя.

Возомнив себя испанским королем, Поприщин с презрением отзывается о всесильном директоре: «Он пробка, а не директор». Больше того, Поприщин считает себя ничуть не хуже самого Николая I. Встретив на Невском «государя-императора», он лишь для формы, чтобы соблюсти инкогнито, снял шапку.

Даже бессловесный Башмачкин в предсмертном бреду начинает «сквернохульничать, произнося самые страшные слова», которые непосредственно следовали за обращением «ваше превосходительство».

Скорбная повесть об украденной шинели, по словам Гоголя, «неожиданно принимает фантастическое окончание».

Мы видели, что во всех петербургских повестях реально-бытовой сюжет осложнен фантастическим элементом. Привидение, в котором был узнан недавно скончавшийся Акакий Акакиевич, сдирало шинели «со всех плеч, не разбирая чина и звания». В один прекрасный день кара постигла и самое «значительное лицо». И хотя он отделался всего лишь потерей шинели, но потрясение его было столь велико, что он «чуть не умер».

Подобные решительные поступки совершаются в произведениях Гоголя не только сумасшедшими или в форме фантастического происшествия. Вспомним хотя бы знаменитую сцену избиения самодовольного поручика Пирогова мастеровыми. Любопытно, что много лет спустя Достоевский, перепуганный резким обострением социальных противоречий в России, сослался в «Дневнике писателя» на этот эпизод и назвал его «пророческим»: «Поручик Пирогов, сорок лет тому назад высеченный в Большой Мещанской слесарем Шиллером, – был страшным пророчеством, пророчеством гения, так ужасно угадавшего будущее…».[141]141
  Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. М., 1929, т. II, с. 128.


[Закрыть]

Резко критикуя дворянское общество, его паразитизм, его внутреннюю фальшь и лицемерие, произведения Гоголя объективно возбуждали мысль о необходимости иной жизни, иных социальных порядков. Как говорил в подцензурных условиях Белинский о петербургских повестях, «грязная действительность» наводила читателей «на созерцание идеальной действительности» (V, 567).

Петербургские повести явились важным этапом в идейном и художественном развитии Гоголя. Вместе с «Миргородом» они свидетельствовали о зрелом мастерстве писателя и его решительном утверждении на позициях критического реализма.

Глава пятая
Театр – «Великая школа» и «Кафедра»

1

C детства Гоголь был влюблен в театр. Мальчиком он, бывало, присутствовал на любительских спектаклях Д. П. Трощинского. Каждое такое представление становилось праздником и оставляло глубокий след в памяти и сердце будущего писателя. Юношей стал он организатором и душой ученических спектаклей, которые ставились в стенах Нежинской гимназии. Хорошо известны сценические успехи Гоголя-гимназиста. Константин Базили вспоминал: «Ни одной актрисе не удавалась роль Простаковой так хорошо, как играл эту роль шестнадцатилетний тогда Гоголь».[142]142
  Шенрок В. И. Материалы…, т. I, с. 241.


[Закрыть] Ему предсказывали лавры выдающегося комического актера.

Но актером Гоголь не стал. Он стал писателем – великим прозаиком и великим драматургом.

Драматургия была в самой сути художественного дарования Гоголя. Она пронизывала и всю его прозу. Уже давно замечено, что гоголевская проза отличается ярко выраженным драматургическим началом. Можно сказать, что само художественное ви́дение писателя заключало в себе такие специфические особенности, которые изначально присущи прежде всего драматургу Изображая ту или иную сцену в повести, Гоголь придает ей «зрелищный» характер. Даже в самом расположении персонажей, в их, так сказать, «мизансценировке», мы ощущаем присущую этому писателю драматургическую пластику. Вот, например, несколько строк из «миргородской» повести о двух Иванах:

«Вся группа представляла сильную картину: Иван Никифорович, стоявший посреди комнаты в полной красоте своей без всякого украшения! баба, разинувшая рот и выразившая на лице самую бессмысленную, исполненную страха мину! Иван Иванович, с поднятою вверх рукою, как изображались римские трибуны! Это была необыкновенная минута! спектакль великолепный! и между тем только один был зрителем: это был мальчик в неизмеримом сюртуке, который стоял довольно покойно и чистил пальцем свой нос» (II, 238).

Здесь обращает на себя внимание совершенно точная режиссура этой мизансцены. Ее одной, кажется, достаточно, чтобы почувствовать «сценический» характер гоголевской прозы, полной внутренней динамики и экспрессии. Это раньше всех заметил П. А. Плетнев. В 1832 году он писал Жуковскому об украинских повестях Гоголя: «В его сказках меня всегда поражали драматические места».[143]143
  Соч. и переписка П. А. Плетнева. Спб., 1885, т. III, с. 522.


[Закрыть] Словом, драматург пробудился в Гоголе задолго до того, как он создал свою первую пьесу. Впрочем, самая ранняя его пьеса до нас не дошла – трагедия «Разбойники», написанная еще в гимназические годы.

Едва вышли из печати «Вечера на хуторе близ Диканьки» и имя Рудого Панька стало известным широкому кругу читателей России, а молодой автор между тем уже думал о комедии.

В воспоминаниях о Гоголе С. Т. Аксаков рассказывает о первых своих беседах с писателем: «Я заметил, что русская комедия его сильно занимала и что у него есть свой оригинальный взгляд на нее».[144]144
  Аксаков С. Т. Собр. соч. в 4-х т. М., 1956, т. III, с. 153.


[Закрыть] Это происходило летом 1832 года. А в начале следующего, 1833-го года Гоголь уже приступил к работе над комедией «Владимир 3-й степени».

Он мечтал о комедии «со злостью и солью». Он придавал театру исключительно большое общественно-воспитательное значение. Театр представлялся ему «кафедрой, с которой можно много сказать миру добра» (VIII, 268). Эта «кафедра» влекла к себе писателя с гораздо большей силой, чем университетская.

Начиная с 1832 года мысль Гоголя была постоянно обращена к театру. В его голове рождался один сюжет за другим. Он приступал к работе над одной пьесой, но, не завершив ее, уже оказывался во власти нового замысла. В самый разгар работы над «Владимиром 3-й степени» Гоголь начал писать «Женихов» («Женитьбу»). Не закончив их, увлекся трагедией «Альфред», посвященной событиям англо-саксонской истории конца IX века. Написав первый акт и едва приступив ко второму, Гоголь внезапно остыл к этой пьесе и с необычайным увлечением приступает к «Ревизору», закончив первую редакцию комедии в два месяца. Во второй половине 30-х годов, за границей, в самый разгар работы над «Мертвыми душами», он то и дело возвращается к своим незавершенным драматургическим замыслам: к «Женитьбе», к отрывкам и сценам, оставшимся от «Владимира 3-й степени», перерабатывает «Ревизора». Неожиданно возникает замысел совершенно новой пьесы – драмы из украинской истории, о которой Гоголь рассказывал С. Т. Аксакову, что эта пьеса – его «давнишнее, любимое дитя», что она «у него составлена в голове», что в ней «все готово, до последней нитки даже в одежде действующих лиц».[145]145
  Там же, с. 173.


[Закрыть] Но и этот замысел не был осуществлен, а, возможно, Гоголь уничтожил пьесу.

Он горячо любил театр и мучительно искал себя в нем.

Гоголю многое не нравилось в современном ему русском театре. Поэзия и проза к середине 30-х годов прочно стали на путь сближения с жизнью, на путь реализма. Между тем в сценическом репертуаре преобладали трескучая квазиромантическая трагедия, холодная псевдопсихологическая мелодрама, развлекательный водевиль. Эта поощрявшаяся «сверху» драматургия, наиболее типичными представителями которой были Кукольник и Ободовский, Шаховской и Загоскин, служила одним из барьеров, препятствовавших проникновению на сцену пьес, в которых ставились бы острые социальные вопросы современной жизни.

Гоголь весьма отрицательно относился к засилью на русской сцене водевиля и мелодрамы – этих, по его выражению, «заезжих гостей» из французского театра. Гоголь пишет о мелодраме, что она «лжет самым бессовестным образом», что в ней совершенно не отражается «наше общество». «Я воображаю, в каком странном недоумении будет потомок наш, вздумающий искать нашего общества в наших мелодрамах» (VIII, 183). Он казнит мелодраму и водевиль – «незаконных детей нашего девятнадцатого века» – за их полную отрешенность от интересов общества, от современной жизни. Анализируя состояние «петербургской сцены в 1835/6 годах», писатель с горечью восклицал: «Нет, театр не то, что сделали из него теперь» (VIII, 562). Он пишет, что театр превратили в побрякушку, которой тешат детей: «Странное сделалось сюжетом нынешней драмы, – замечает он, – Все дело в том, чтобы рассказать какое-нибудь происшествие, непременно новое, непременно странное, дотоле неслыханное и невиданное: убийство, пожары, самые дикие страсти, которых нет и в помине в теперешних обществах!.. Палачи, яды – эффект, вечный эффект, и ни одно лицо не возбуждает никакого участия!» (VIII, 182).

Драматическое искусство должно стать ближе к повседневной жизни. Основой реалистической драмы может явиться «все, то, что вседневно окружает нас, что неразлучно с нами».

Гоголь ратует за реализм и народность театра, за его национально-русское содержание и форму. Отвергая «надутые и холодные» мелодрамы, он восклицает: «Где же жизнь наша? где мы со всеми современными страстями и странностями?» (VIII, 182). Характерно, что в том же направлении шла борьба Белинского за «народный» театр. В 1834 году в «Литературных мечтаниях» он отчетливо высказал свой театрально-эстетический символ веры: «О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, – видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни… О, ступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете!..» (I, 80). Белинский ждет от театра глубокого проникновения в действительность, естественности и простоты в изображении человека, требует изгнать со сцены водевиль и мелодраму – эти «бесцветные игрушки» и «странные чудовища». Близость позиций Гоголя и Белинского в середине 30-х годов особенно наглядно раскрывается именно в области театральной эстетики.

Театральные статьи и заметки Гоголя содержали в себе оригинальные и новые для своего времени идеи, и вместе с тем они служат важным комментарием к его драматургическому наследию.

Больше всего занимали Гоголя судьбы современной комедии, которую он считал наитруднейшим жанром драматической литературы. В ряде своих сочинений он пытается теоретически обосновать принципы социальной комедии.

Пафос социальности – вот что, по убеждению Гоголя, должно быть главным импульсом комедии. Подлинная комедия – это как бы «верный сколок с общества, движущегося перед нами», в ней все обязано быть правдивым и значительным. Драматический писатель, особенно комедиограф, не может не обладать способностью социально мыслить, ставить на всеобщее обсуждение крупные вопросы современной жизни; отличительное свойство крупного таланта – в способности «заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины» (VIII, 555). Словом, как заключает Первый зритель в «Театральном разъезде»: «… Комедия должна быть картиной и зеркалом общественной нашей жизни» (V, 160).

Высмеивая драматургов, по старинке продолжающих строить свои пьесы на любовной, семейно-бытовой интриге, Гоголь пишет, что эти сочинители даже не заметили происшедших в жизни огромных перемен, в результате которых их пьесы звучат особенно фальшиво. Устами одного из персонажей «Театрального разъезда» он говорит: «Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» (V, 142). Отвергая традиционное «электричество», уже бессильное дать заряд подлинному произведению искусства, Гоголь всячески подчеркивает значение нового «электричества» для судеб современной драматургии и художественного творчества вообще.

Гоголь пишет, что комедия по самой природе своей должна основываться на острых общественных коллизиях и чутко улавливать дух времени: «… в самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку. Зато как слаба эта завязка у самых лучших комиков! Как ничтожны эти театральные любовники с их картинной любовью!» (V, 143). Комедия, полагает Гоголь, как и любое другое драматическое сочинение, да, пожалуй, в еще большей мере, должна отражать реальные жизненные конфликты, ибо только в них источник истинного драматизма.

Мысли Гоголя о социальности комедии, как и некоторые другие его теоретические соображения о театре, были горячо поддержаны Белинским, который с самого начала своей критической деятельности вел борьбу за коренную реформу театрального дела в России. Говоря в статье «Русская литература в 1843 году» о двух типах комизма – истинном и внешнем – Белинский иронизирует над теми многочисленными современными комедиями, интрига коих «всегда завязана на пряничной любви». «Гоголь сказал правду», – заключает критик, цитируя из «Театрального разъезда» известное нам положение об электричестве чина.

Гоголь мечтал о комедии, которая явилась бы «великой школой» для общества и беспощадно карала бы смехом «плевелы» русской действительности. «На сцену их! – восклицает писатель, – пусть видит их весь народ, пусть посмеется им. О, смех великое дело! Ничего более не боится человек так, как смеха» (VIII, 561). Как и Белинский, Гоголь видел в смехе грозное оружие в борьбе с крепостнической действительностью. Недаром благомыслящий Второй господин в «Театральном разъезде» опасливо рассуждает: «Осмеять! Да ведь со смехом шутить нельзя. Это значит разрушить всякое уважение» (V, 166). Как и Белинский, Гоголь отметает смех, «который производит на нас легкие впечатления, который рождается беглою остротою, мгновенным каламбуром», противопоставляя ему рожденный глубокой идеей «электрический, живительный смех» (VIII, 551). В том же «Театральном разъезде» «Автор пьесы», говоря о смехе, что он «значительней и глубже, чем думают», подчеркивает при этом, что имеет в виду не смех, порожденный временной раздражительностью, желчью, болезненным расположением характера или служащий выражением забавы и праздного развлечения людей, – «но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека» (V, 169). Об этом «высоком, восторженном» смехе писал Гоголь в «Мертвых душах», что он «достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем» (VI, 134).

Взгляды Гоголя на театральное искусство образуют довольно стройную, целостную концепцию, оказавшую серьезное влияние на развитие театральной эстетики в России. Вместе с тем они свидетельствуют о том, сколь «сознательным» и философски осмысленным было художественное новаторство этого драматического писателя, поразительно точно соответствовавшее его теоретической программе.

Недаром Гоголь является автором своеобразнейшего, можно сказать, уникального (по крайней мере, в русской литературе), произведения – «Театральный разъезд после представления новой комедии», оплодотворенного одновременно и теоретической мыслью, и художественным талантом писателя. Эта пьеса, задуманная поначалу как отклик на события, последовавшие за постановкой «Ревизора», позднее обрела более широкое и обобщенное теоретическое звучание. По замыслу Гоголя, «Театральный разъезд» предназначался к публикации в конце его тома пьес, – четвертого, последнего тома его собрания сочинений, в 1842 году, в качестве «заключительной статьи» всего этого издания. «Театральный разъезд» явился страстным манифестом писателя в защиту социальной комедии и театра, являющегося могучим орудием воздействия на общество. Устами Третьего господина все в том же «Театральном разъезде» Гоголь иронизирует над деятелями современной ему России, которые видели в театре опасную угрозу существующему положению вещей: «Еще бы! Это сурьезная вещь! говорят: безделушка, пустяки, театральное представление. Нет, это не простые безделушки; на это обратить нужно строгое внимание. За эдакие вещи и в Сибирь посылают. Да, если бы я имел власть, у меня бы автор не пикнул. Я бы его в такое место засадил, что он бы и света божьего не взвидел» (V, 166–167). Как бы невзначай Гоголь сделал в этой пьесе предметом дискуссии такие вопросы, которые в подцензурных условиях не так-то просто поддавались обсуждению. Белинский говорил, что в «Театральном разъезде» «содержится глубоко осознанная теория общественной комедии» и что в этой, «поражающей мастерством изложения», пьесе Гоголь представляет «столько же мыслителем-эстетиком, глубоко постигающим законы искусства», «сколько поэтом и социальным писателем» (VI, 663).

Теоретические идеи Гоголя в области театра, с одной стороны, основывались на его собственном художественном творчестве, как и на опыте всей русской и мировой драматургии, а с другой – они сами несомненно оказывали влияние на его творческую практику.

2

В начале 1833 года Гоголь начал работать над комедией, в которой хотел выразить многое из того, что накипело в нем за последнее время. «Я помешался на комедии», – писал он 20 февраля 1833 года Погодину. Комедия должна была называться «Владимир 3-й степени». В главном герое – надменном чиновнике Барсукове, возмечтавшем получить орден Владимира 3-й степени, – писатель хотел обобщить некоторые типичные черты бюрократического строя России. Замысел комедии не был, однако, осуществлен Гоголем. О причинах этого он писал в том же письме к Погодину: «… вдруг остановился, увидевши, что перо так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит… Мне больше ничего не остается, как выдумать сюжет самый невинный, которым даже квартальный не мог бы обидеться. Но что комедия без правды и злости! Итак, за комедию не могу приняться. Примусь за историю…» (X, 262–263).

Неудача с «Владимиром 3-й степени», впрочем, ненадолго обескуражила Гоголя. В том же 1833 году он задумал новую пьесу – «Женихи». Хотя в 1835 году комедия была уже вчерне готова, Гоголь упорно продолжал перерабатывать ее – вплоть до 1842 года, когда она, наконец, вышла в свет – под названием «Женитьба».

Между тем замысел комедии «Владимир 3-й степени» не был вовсе оставлен. По-видимому, к ней было сделано много заготовок. Позднее, уже после «Ревизора», Гоголь на основе прежде сделанных набросков создал несколько вполне самостоятельных, законченных пьес – «Тяжба», «Лакейская», «Отрывок». К этому циклу также примыкает опубликованная прежде, еще в 1836 году, в первой книжке пушкинского «Современника» сцена «Утро делового человека». Все эти пьесы вошли в последний, четвертый том подготовленного самим Гоголем в 1842 году собрания сочинений, где они появились в разделе «Драматические отрывки и отдельные сцены».

«Отрывки», «сцены» – Гоголь искал новые жанровые обозначения для своих фрагментов, не укладывающихся, по его мнению, в традиционные жанровые формы. В каждой из четырех «сцен» – свой микромир, являющийся сколком большого светского, бюрократического мира. В каждой сцене Гоголь находил такие конкретные и емкие приметы личного и общественного бытия своих героев, что они воссоздавали вполне целостную картину русской действительности.

Сенатский обер-секретарь Пролетов сидит в своем уютном домашнем кабинете и, листая скуки ради «Северную пчелу», неожиданно натыкается на фамилию Павла Петровича Бурдюкова в списке удостоенных повышения по службе. Пролетов, сам отъявленный мздоимец, едва сдерживает себя от ярости: за что же судьба столь милостива к Бурдюкову – дважды судившемуся взяточнику, сыну казнокрада и гнуснейшего подлеца! Нет такой лютой кары, какую Пролетов не готов был бы обрушить на голову своего неприятеля Бурдюкова. И зачем только подсунули ему эту подлую газету! Неожиданно лакей докладывает: прибыл Бурдюков. Правда, не тот самый, а брат его, Христофор Петрович. Прибыл искать управу на «бестию» Павла, какими-то махинациями лишившего его законной части наследства. Надо же такую радость! Она словно с неба свалилась Пролетову: «Вот неожиданный клад! вот подарок! Просто бог на шапку послал». Ужо теперь он ему, Павлу Бурдюкову, покажет и все обиды ему вспомянет! «А уж коли из сенатских музыкантов наберу оркестр, так ты у меня так запляшешь, что во всю жизнь не отдохнут у тебя бока», – этой угрозой, которую произносит Пролетов в адрес Бурдюкова, и заканчивается «Тяжба».

Она занимает всего шесть страничек книжного текста. Непривычно называть это сочинение пьесой. Оно, действительно, нечто вроде отрывка, эпизода, сцены. И вместе с тем есть в нем та мера завершенности, глубины и обобщения, которая свойственна истинно значительному художественному произведению.

Манера письма Гоголя всегда отличалась необыкновенной интенсивностью. Как редко кто из русских писателей XIX века, он умел многое сказать на малом пространстве, минимальными изобразительными средствами создать яркий характер. Драматические сцены Гоголя в этом отношении весьма примечательны. Оба персонажа в «Тяжбе» – Пролетов и Христофор Петрович Бурдюков – мошенники и прохвосты. Но у каждого из них – свои приметы, свой, так сказать, стиль. Сенатский обер-секретарь Пролетов внешне благообразен, важен, солиден; Бурдюков, напротив того, шустр и резок. Иной раз он даже не владеет собой и готов сгоряча сказать лишнее. Учуяв в Пролетове «своего человека», обнявшись с ним и расчувствовавшись, он тут же готов признаться своему собеседнику, что по его физиономии никак нельзя было подумать, что он «путный человек». Кажется, еще одна такая откровенность – и дружбе новоявленных приятелей тут же пришел бы конец. Гоголь любит столкнуть внешне несхожие характеры, ибо в этой сшибке резко оттеняется каждый из них. Что общего между «Евдокией» и «обмокни»? Но ошибка тетушки, начертавшей на завещании вместо своего имени «Евдокия» нелепое «обмокни», эта странная ошибка еще резче оттеняет всю странность нелепого мира, в котором происходят самые несусветные истории.

«Тяжба» – самый ранний в гоголевской драматургии сатирический опыт изображения нравов чиновничества. Ядром сцены явился один из эпизодов первого акта «Владимира 3-й степени». Эта маленькая сцена была начинена большой взрывчатой силой. Случилось так, что даже после «Ревизора» попытка Гоголя ее напечатать была решительно пресечена резолюцией самого Дубельта, управляющего делами III отделения. Только настойчивые хлопоты Щепкина спасли эту драматическую сцену от запрета.

А вот другая сцена, иронически озаглавленная «Утро делового человека».

«Завязать бумажку на зюзюшкин хвост» – эта фраза давно служит выражением пустопорожнего дела или, вернее, паразитического безделья. Именно за таким малопочтенным занятием застаем мы сидящего в своем кабинете важного сановника Ивана Петровича Барсукова. Вся сцена состоит из пяти миниатюрных эпизодов. И в каждом из них раскрывается какая-то деталь характера главного персонажа. Завязывание бумажки на хвост Зюзюшки прерывается визитом значительного лица. Встреча двух сановников посвящена воспоминаниям о вчерашнем, затянувшемся почти до утра «вистице». В разговор вклинивается новая тема: была ли на руках у Лукьяна Федосеевича «пиковка», а затем еще: о «его превосходительстве». И с каждым новым поворотом этой пустопорожней беседы все явственней предстает перед нами вся ужасающая пошлость этих людей и того пошлого мира, который они представляют.

Существенная подробность. Послушать обоих приятелей – нет на всем божьем свете ничего сильнее их дружбы. Но в действительности дружба-то эта призрачна, как все призрачно в этом насквозь фальшивом мире. Послушать Ивана Петровича – так никаких ему ни орденов, ни других отличий не надобно, был бы порядок на службе и торжествовал бы закон. Стремись он к наградам – места бы у него на груди не нашлось для орденов. Такой уж характер – не взыщите! И вы уже готовы с почтением отнестись к этому самоотверженному и бескорыстному служаке. Но повремените малость! Еще одно мгновение, и вы узнаете об Иване Петровиче нечто новое. Он, пожалуй, и не против «орденка на шею». Нет, он даже положительно хотел бы его получить – и не ради самого ордена, «но единственно, чтобы видели только внимание… начальства». И он уже нижайше просит прибывшего к нему с «деловым» визитом Александра Ивановича «при случае, натурально мимоходом, намекнуть его высокопревосходительству», какой-де редкий у Барсукова в канцелярии порядок… «С большим удовольствием», – отвечает гость. И в самом деле, что ему стоит при случае замолвить словцо о ближайшем друге… Но не тут-то было! «Ближайший» – на словах, а на деле – никакой и не друг! Распростившись с хозяином, надевая в лакейской шубу, Александр Иванович дает волю своим чувствам: «Не терплю я людей такого рода. Ничего не делает, жиреет только, а прикидывается, что он такой, сякой, и то́ наделал, и то́ поправил. Вишь чего захотел! ордена! И ведь получит, мошенник! получит! Этакие люди всегда успевают. А я? ведь пятью годами старее его по службе, и до сих пор не представлен. Какая противная физиономия! И разнежился: ему совсем не хотелось бы, но только для того, чтобы показать внимание начальства. Еще просит, чтобы я замолвил за него. Да, нашел кого просить, голубчик! Я таки тебе удружу порядочно, и ты таки ордена не получишь! не получишь! (Подтвердительно ударяет несколько раз кулаком по ладони и уходит.)» (V, 108).

Вся сцена, начиная с заглавия, пронизана характерной гоголевской иронией, портреты двух сановников нарисованы с точным сатирическим прицелом.

И вот тот же барский мир, показанный иным способом, – не непосредственно, а, так сказать, отраженно сквозь призму лакейской. Эта сцена так и называется – «Лакейская». Раскрыты некоторые черты ее быта, психологии ее обитателей. То, что происходит в лакейской, во многом отражает порядки, установленные в господской. Здесь действует, например, своеобразная иерархия чинов и званий, пародийно отражающая систему, которая бытует в «свете». В среде крепостного холопства есть своя табель о рангах, зависящая от чинов и титулов господ, которым оно принадлежит. Горничная Аннушка беспокоится, какое «общество» приглашено на лакейский бал. Дворецкий с важностью отвечает ей: «у нас будет общество хорошее», именно – «камердинер графа Толстогуба, буфетчик и кучера князя Брюховецкого, горничная какой-то княгини…» И каждое упоминание нового имени с громким титулом, которому принадлежит тот или иной слуга, наполняет сердце тщеславной горничной гордыней. Правда, кокетливой и надменной Аннушке не нравятся кучера – уж очень они необразованны и невежественны, да еще сильно несет от них запахом простого табака или водки. Иерархия среди слуг носит комический характер и служит целям сатирического осмеяния общества, в котором ценится не человек, а его титул или звание. Это давнишняя мишень гоголевской сатиры, и она получила здесь, в драматической сцене, еще одно очень точное «попадание».

В первоначальной редакции этой сцены есть один дополнительный мотив, выраженный в горестной судьбе маленького, скромного чиновника Петрушкевича. Его появление в лакейской кажется несколько неожиданным. Но душевное потрясение, переживаемое этим персонажем, ставит его почти в один ряд со всеми теми обездоленными, с коими мы встречаемся в лакейской. Его приглашают на бал. Но какой для него нынче бал! «Служил, служил и что ж выслужил?» Видно, выгнали со службы. «Что скажет моя Марья Григорьевна?» Возможно, это первый эскиз той человеческой драмы, которую писатель воссоздаст позднее, в образе Акакия Акакиевича Башмачкина.

Сцены этого драматургического цикла весьма разнообразны по материалу, а также по способу его художественного освещения. Из одной недописанной пьесы извлечены сюжеты для четырех маленьких комедий! И в каждой – свой поворот темы, свои характеры, свой особый уголок современной действительности. И это удивительно, что Гоголь нигде не повторяется, каждая миниатюра представляет вполне самостоятельный и замкнутый в себе художественный мир, совершенно законченное, цельное произведение.

Одна из самых интересных и выразительных миниатюр называется «Отрывок». В ней нет никакого действия. Ее драматургия основывается на остром, необыкновенно динамичном диалоге. Его ведут мать и сын. Марья Александровна, сестра Барсукова, – богатая, уже в летах дама, воображающая себя светской львицей и причисляющая себя к высшему, аристократическому сословию. Невежественная и глупая в своем наивном чванстве и тщеславии, она хочет, чтобы ее тридцатилетний сын, уже имеющий чин титулярного советника, перешел на военную службу. Героиня этой пьесы сродни дамам фамусовского круга. Она требует, чтобы ее Михаил женился на княжне Шлепохвостовой, а чтобы расстроить его отношения с полюбившейся ему дочерью небогатого чиновника, подговаривает некоего проходимца Собачкина, чтобы тот поволочился за этой девушкой и таким образом «немножко замарал» ее в глазах сына.