Текст книги "«История евреев — наша история»"

Автор книги: Сборник Сборник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 11 страниц)

Известно, что Гитлер был крайне суеверен. Однажды он вызвал прорицателя, чтобы узнать свое будущее.

– =Фюрер, я вижу в своих книгах, что вы умрете в день большого еврейского праздника.=

– =Какого?=

– =О, фюрер, когда бы вы ни умерли, это станет большим еврейским праздником!=

Евреи, а особенно в Одессе, смогли воспитать в себе философско-ироничное отношение ко всему, даже к антисемитизму.

Разговор в поезде:

– =Во всех наших бедах виноваты евреи.=

– =И велосипедисты=, – включается в разговор пожилой еврей.

– =Почему велосипедисты?=

– =А почему евреи?=

Темы жизненных анекдотов бесконечно разнообразны. Мы пройдемся но некоторым, и вы сами убедитесь – где одесская жизнь, а где одесский анекдот отличить практически невозможно.

Магазин: В молочном большое объявление =«Евреям сметану не продавать!»=. Пожилой еврей в орденах прорывается к заведующему, смотрит, за столом сидит точно такой же пожилой еврей. Первый возмущается:

– =Как вы могли повесить такое объявление?=

– =Скажите, – отвечает второй, – а вы эту сметану пробовали?!=

Ресторан: Фишбейн приходит в фешенебельный ресторан, через пять минут подзывает официанта:

– =Изя, попробуйте этот суп!=

– =Реб Фишбейн, если что не так, мы…=

– =Изя, я вам говорю, попробуйте этот суп!=

– =Исаак Семенович, но мы всегда делаем по одному рецепту.=

– =Изя, я вас прошу, попробуйте этот суп!=

– =Ну ладно, давайте, где ваша ложка?=

– !!!

=«Язык дан человеку, чтоб говорить глупости»=, – утверждают философы.

Неизвестно, как был создан одесский язык, но в нем вы найдете по кусочку любого языка.

Да, одесситы откровенно забавляются с языком. Это такая большая игра на всех. Но в нее интересно играть, каждый раз придумывая новые правила. И от этого только интересней и веселее. ~А веселье, как известно, продлевает жизнь!~

Музыка еврейского народа. Ее зарождение и развитие
Куреева Наталья, Куреева Лариса, г. Одесса

Есть одна известная хасидская история о мальчике, который не мог ни читать, ни писать. Однажды в Йом-Кипур его отец молился в бет-мидраше великого цадика Баал-Шем-Това, мальчик молиться не умел. Весь долгий день он провел среди взрослых, которые возносили мольбы к Всевышнему. Пришел час заключительной молитвы Неила. Не в силах сдерживать более душевного волнения, бессловесный мальчик вынул из кармана дудочку и заиграл. Возмущенный отец начал его упрекать, однако, Баал-Шем-Тов его остановил:

– Голос дудочки этого ребенка, – сказал он, – поднял к небу наши молитвы. Музыка – это путь к пониманию сокровенных смыслов Торы, и жизнь, и смерть подвластны ее могуществу.

Мир Музыки довольно трудно передать словами, и все же попробуем поговорить о нем.

Итак…

Зарождение музыкальной культуры Древнего Израиля восходит, вероятно, к эпохе, предшествующей поселению еврейских племен в Эрец-Исраэль. Сведения о музыке Первого Храма скудны, но на основании библейских текстов и археологических данных можно утверждать, что она была важной составной частью духовной жизни. Традиции, сложившиеся в это время, впоследствии развивались и обогащались. Древнееврейская музыка – в первую очередь, культовая – явилась одним из источников музыкальной культуры народов христианского мира. В дальнейшем, в течение долгих веков изгнания, еврейская музыка развивалась собственными путями.

Богатая музыкальная жизнь современного Израиля продолжает и развивает музыкальные традиции различных еврейских общин мира.

В далекие времена евреи пасли скот и, как все пастухи, пели и играли на дудочках. Сейчас, увы, нет возможности судить о том, что и как они пели, но Тора говорит, что музыка и танцы сопутствовали еврейскому народу в радости и печали. Но какие же инструменты создавали музыку тогда? Самую ценную информацию, безусловно, содержат предметы, найденные при раскопках в Израиле и на территории соседних стран, с которыми в древние времена поддерживались тесные торговые и политические связи. Почва Эрец-Исраэль совершенно непригодна для сохранения органических материалов, таких как внутренности животных, кожа, дерево, поэтому до наших дней дошли лишь простые по конструкции и наиболее прочные инструменты: цимбалы, колокольчики и трещотки, изготовленные из металла, керамики или кости. Одна из самых интересных находок – продольная флейта I в. н. э., была обнаружена в 1975 г. при раскопках города Давида в Иерусалиме. Исследователей и музыковедов особенно заинтересовал тот факт, что материалом для этого инструмента послужила передняя нога коровы. Некоторым вспомнилась талмудическая фраза о рогатом звере, который имел «только один голос при жизни, но после смерти получал семь голосов… два рога становились трубами, кости двух ног – флейтами; из шкуры делали барабан, толстая кишка превращалась в струны для арф, а тонкие кишки использовались для цитры (инструмент наподобие гитары)».

Музыкальные инструменты изображены и на многочисленных серебряных и бронзовых монетах, спешно отчеканенных при Шимоне Бар-Кохбе в короткий период его побед над римлянами при императоре Адриане (132–135 гг. н. э.).

Поскольку изображения людей еврейской традицией запрещены, эти монеты снабжены другими декоративными элементами, включая запись музыкальных мелодий, которые имеют, возможно, прямое отношение к тем инструментам, на которых играли в Храме.

Другим важным источником информации являются древние печати. Один уникальный образец, относящийся к VII в. до н. э., принадлежит ныне покойному промышленнику, филантропу и археологу-любителю доктору Реувену Гехту из Хайфы. Эта печать выполнена из коричневой яшмы и формой напоминает жука скарабея. Под изображением ассиметричной лиры видна надпись на иврите: «Принадлежит Маадане, дочери Царя». Печать интересна по двум причинам: на ней, в отличие от всех других известных царских печатей, отсутствует имя монарха и упоминается неизвестная историкам принцесса Маадана. Некоторые исследователи сомневаются в подлинности самой печати; она неожиданно для всех появилась на открытом рынке древностей, причем нашли ее «где-то» в Иерусалиме в ходе нигде не зарегистрированных раскопок. Если же речь идет о подлинной археологической находке, то изображенная на ней лира могла принадлежать кому-нибудь из членов еврейского царского рода, а значит, на аналогичном инструменте играл, возможно, сам царь Давид.

В те далекие времена евреям были известны инструменты трех видов: ударные, духовые и струнные. Есть в некоторых книгах намек на «социальный статус» отдельных их видов: так, в народном быту играли на духовых тростниковых инструментах, жрецы – на шофарах и трубах, храмовые музыканты – на лирах.

Давид и его сын Соломон заложили структуру еврейского царства и отвели музыке почетное место в его культуре. Согласно Торе, в царствование Давида музыка была введена в храмовый ритуал:

– Давид состарился… и собрал всех… левитов… Из них для дела в доме Г-споднем… четыре тысячи прославляющих Г-спода на музыкальных инструментах.

При Храме состояли и участвовали в службе огромный хор и оркестр. Из различных источников известно, что в каждый день недели исполнялись определенные псалмы и, что в Храме дозволялось играть на музыкальных инструментах даже в субботу, ибо территория его – особая территория, где действуют свои законы. В Первом Храме ансамбль левитов-музыкантов, как и хор левитов-певцов, состоял, как минимум, из 12 взрослых мужчин, а в особых обстоятельствах разрастался до бессчетного количества участников. В эпоху Второго Храма число музыкантов могло быть существенно меньше, чем число певцов, а среди первых могли быть и не левиты. Интересен тот факт, что некоторые духовые инструменты в оркестре не участвовали, а звучали лишь в паузах как сигнал к очередному этапу храмового ритуала. Барабаны и бубны по-прежнему оставались вне литургии – на них играли женщины (и сегодня бубен на иврите называется тоф Мирьям – бубен Мирьям, сестры Моисея).

Женщины в служении участия не принимали, но выступали в музыкальных представлениях светского характера.

Наши предки обратили внимание и на то, как музыка влияет на психологическое состояние человека, они использовали и это ее свойство. Например, пророк Эмина призывал к себе музыкантов, чтобы посредством их игры смягчить свой гнев против царя Иеhошафата.

Уже в те времена начали складываться представления о воздействии и восприятии звуков в зависимости от их высоты, от строения мелодии. В Талмуде упоминается об усыпляющем действии на больного монотонной музыки.

Во времена Второго Храма у евреев сформировались три типа музыки: храмовая, дворцовая и народная, сопровождавшая труд и отдых. До наших дней дошла – со всеми позднейшими наслоениями – лишь литургическая музыка, сохранившаяся на юге Аравийского полуострова среди йеменских евреев, в Вавилоне, где евреи живут с 6 в. до н. э., в некоторых областях Италии, Сирии, Северной Африки. Что касается пения храмовых певцов, то оно, в отличие от нынешнего канторского пения, не было орнаментировано трелями. Музыкальные украшения (мелизмы) появились в еврейском вокале существенно позже, когда публика ждала, что певец удивит ее своей неповторимой манерой исполнения.

Катастрофа 70 г. н. э. ознаменовала собой конец длительного периода, в котором средоточием культовой музыки был Храм. Наиболее значительным явлением в музыкальной жизни новой эпохи стало развитие синагогальной музыки. С исчезновением Храма роль и значение синагог резко возросли; теперь они стали центрами всей духовной жизни евреев, очагами культурной, воспитательной и общественной деятельности каждой общины. Как некогда в Храме, в синагогах регулярно читались Тора и Пророки, но жертвоприношение было заменено молитвой, порывом сердца (авода ше-ба-лев), выражавшей переживания и чувства как всей общины, так и каждого молящегося отдельно. Изменения эти отразились и на музыке: она, прежде такая торжественная и блестящая, приобрела большую психологическую углубленность, стала более вдумчивой, в ней зазвучала просьба… Синагогальная музыка стала исключительно вокальной и оставалась таковой на протяжении многих последующих веков. Музыку прочно связали с текстом, ведь мелодия расставляет в нем акценты и служит своего рода интерпретацией. Текст Мишны был размечен знаками кантилляции (кантилляция – особая манера пения нараспев). Мелодия передавалась от учителя к ученикам. Мишна учит, что красивый голос – это достояние, которое следует посвятить Б-гу. Талмуд перечисляет непременные требования к кантору: он должен быть ученым человеком, и музыка должна жить в нем; он должен быть скромным, иметь приятную внешность и благозвучный голос, быть любим своей общиной и быть бедным, чтобы мольба в его устах звучала неподдельно. Он должен уметь говорить проповеди, цитировать Писание и знать все молитвы на память.

Позднее в помощь кантору в синагоге назначали двух помощников (томхим и месайим), чтобы они напоминали порядок молитв и их мелодию, так как записывать литургическую музыку начали лишь в 17 в. И сегодня можно видеть этих помощников рядом с кантором, а в длинной службе Судного Дня они просто незаменимы.

Светское музицирование мудрецы Талмуда порицали, поскольку оно справедливо ассоциировалось с весельем. О каком же не связанном с заповедями веселье может идти речь, объясняли они, когда Храм разрушен, Иерусалим распахан, а мы – на чужбине?

В талмудической литературе встречаются крайне негативные суждения, например, что уши, ее слушающие, надлежит отрезать, что дом, где музицируют, заслуживает разрушения. Игру евреев на музыкальных инструментах постепенно ограничили свадьбами, похоронами и прочими семейными событиями. В этом отношении, с одной стороны, руководители общин предпринимали всяческие усилия с целью сохранить храмовую музыку в синагогальной службе, а с другой – старались как можно жестче ограничить сферу ее звучания в повседневной жизни. Однако любовь евреев к музыке вынуждала иных раввинов смягчаться: дозволялись определенные виды трудовых песен, такие как песни пахарей и рыбарей (а песни ткачей были объявлены непристойными).

Небывалый расцвет, именуемый Золотым Веком, еврейская культура пережила в средневековой Испании под властью арабов-мусульман. Взаимодействие с культурой инородного окружения оказалось более чем плодотворным. В частности, евреи использовали арабские, а позднее романские народные мелодии для исполнения литургических стихов – пиютов и песнопений – змирот. Мы знаем об этом по средневековым рукописям, где перед многими текстами надписана первая строка какой-нибудь популярной нееврейской песни – там, где в современных песенниках значатся имена поэта и композитора.

В средневековых христианских королевствах евреи жили гораздо более замкнуто, чем в странах ислама. В Европе развивалась либо церковная музыка, либо придворная, и евреи в этом процессе участия не принимали. Известен лишь один миннезингер в Германии 13 в. – Зюскинд, еврей из Тримберга, 12 песен которого сохранились в рукописи с изображением длиннобородого еврея в широкополой шляпе, стоящего рядом с аристократом и пастором.

Ашкеназские раввины, как правило, противились влиянию чуждой культуры, и все же множество народных мелодий Германии и Прованса было переработано в синагогальную музыку. Кроме того, в Германии раввины и канторы создали традицию петь слова молитв в разные праздники на разные мелодии, а изгнания способствовали распространению ашкеназской традиции в Восточной Европе и Османской империи.

Вне синагог музыка по-прежнему звучала на пуримшпилях и свадьбах.

В средние века почти совсем заброшена игра на инструментах, и лишь в 16–17 вв. во Франкфурте-на-Майне и в Праге появляются руководства по ней. Еврейских музыкантов называют отнюдь не лестным словом лейцан, т. е. шут. Позднее вошло в обиход слово бадхан (затейник), и, наконец, клейзмера, т. е. собственно музыканты, от ивритского «клей земер» – музыкальные инструменты. Еврейские бродячие музыканты внесли свою лепту в развитие еврейского фольклора, замешанного на еврейско-испанских танцах, еврейско-прованских и еврейско-немецких мелодиях.

Гонения и погромы вынуждали канторов переходить из города в город в поисках работы. В условиях конкуренции они старались выделиться более изысканным пением и меньше внимания уделяли смыслу и эмоциональному характеру молитв. Маньеризм в канторском пении достиг апогея в 17 в. в связи с расцветом итальянской оперы.

В Италии в эпоху Возрождения музыкальная жизнь охватывает все более широкие слои населения. В 16 в. появляются евреи-профессиональные музыканты в современном смысле слова. В домах итальянской знати нередки евреи-музыканты и учителя музыки и танцев. В Мантуе при дворе семьи Гонзага был целый оркестр из евреев под руководством прославленного виолончелиста Соломона дей Росси, носителя родового имени Эбрео, т. е. еврей.

Многие его сочинения – вокальные и инструментальные – высоко ценили современники. Дей Росси не только заложил основы итальянской школы виолончельной игры, не только первым ввел в инструментальную музыку мелодию по типу вокальной арии, опередив общее развитие жанра чуть ли не на 150 лет, он был новатором и в синагогальной музыке, например, сочинил к псалмам и молитвам музыку на несколько голосов для хора и солистов. Соломон дей Росси имел право не носить желтой нашивки, обязательной в 17 в. для всех евреев. Но его нововведения, как и нововведения его последователя ученого композитора Иепуды Арье из Модены, писавшего хоры для исполнения молитв по европейским законам, вызывали осуждения многих раввинов.

Первым евреем-композитором, произведения которого были отпечатаны, был Давид Сачердоте (Копен) из Ровере; сборник его мадригалов вышел в свет в 1575 г.

В 15–18 вв. постепенно утрачивалась связь религиозной музыки с ее первоосновой. В нее все чаще проникал мелос несинагогального, часто – нееврейского происхождения (пример этого – ханукальная песня «Ма'оз цур», весьма популярная в современном Израиле; в ее основу легли 2 немецкие народные песни 15 и 16 вв.). В целом этот процесс вел к ослаблению национального своеобразия синагогальной музыки. В 17–18 вв. эмансипация способствует небывалому развитию евреями науки и искусства, в том числе и музыки. Однако, это музыка космополитическая по духу и по форме. Мировая культура знает множество имен выдающихся композиторов-евреев: Феликс Мендельсон, Яков Мейербер, Жак Оффенбах, Густав Малер, Арнольд Шенберг, Джордж Гершвин, Леонард Берстайн и др. Для продолжения собственно еврейской музыкальной традиции нужен был национальный духовный импульс. В 18–19 вв. его дал хасидизм.

Хасидские цадики придавали напеву и танцу особое значение в единении еврея с Б-гом, как видно из слов основателя хасидизма Исраэля бен Элиэзера Баал-Шем-Това: «Пляска перед Всевышним – та же молитва», или раби Нахмана из Брацлава: «По напеву узнаешь человека – принял ли он на себя бремя заповедей».

Хасидская музыка чрезвычайно эмоциональна и нередко вводит поющих в экстатическое состояние. Одухотворенная молитва, сопровождаемая пением, заняла главенствующее место в каждодневной жизни хасидов. Важной частью ритуала стал танец, а поскольку хасиды танцевали чаще всего субботу, когда игра на музыкальных инструментах была запрещена, выработалась особая манера пения, имитирующая звучание ударных инструментов: «тара-тири-дам», «бам-бада-ям» и т. п. Кроме танцев, хасидская музыка породила и культивировала жанр песни без слов – нигун. Это, обычно, строгая, подчас, суровая мелодия, отражающая страдания народа в диаспоре, но всегда пронизанная своеобразным оптимизмом. Выдающиеся цадики и хазаны также были авторами некоторых нигуним. Музыка и танцы хасидов заимствовали немало особенностей крестьянского фольклора украинцев, румын, поляков, венгров; и результатом было искусство глубоко национального еврейского характера.

В эпоху сионизма еврейские композиторы занялись созданием национальной музыки, связанной с возрождением народа на своей древней земле. Они вслушиваются в голоса Земли Израиля, изучают музыкальную культуру разных еврейских этнических общин и ближневосточных народов. Судить, насколько плодотворными оказались их попытки, мы сможем только по прошествии времен, а потому нам остается лишь запастись терпением и ждать.

История еврейских театров
Максимюк Юлия, г. Одесса

История еврейского народного театра берет свое начало в 17 веке. В то время приобрели большую популярность театральные представления на праздник Пурим. Они получили название «пуримшпилей». Из года в год повторялись эти представления. Пуримшпиллеры приходили в многолюдные бедняцкие семьи и разыгрывали один и тот же сюжет. Но сколько радости приносили они в каждый дом! «Золотопряды» назвал их Шолом-Алейхем в одном из своих рассказов.

Следующий этап развития еврейские театры получили в эпоху Гаскалы. Просвещенная молодежь, в основном ешиботники, создавали актерские группы, которые ездили по местечкам, давая представления для народа. Одной из первых таких групп была группа Авраама Гольдфадена. Впоследствии она переросла в театр. Гольдфаден был в нем и директором, и режиссером, и автором сценариев. Пьесы носили в основном бытовой, обличительный характер, предназначались для простого народа. Названия пьес говорят сами за себя: «Бабушка с внуком», «Двое недотеп». Но это был период зарождения еврейской интеллигенции, для которой надо было ставить более серьезные произведения. И Гольдфаден обращается к истории.

Он пишет сценарии, основанные на историческом материале – «Суламифь» и «Бар-Кохба». Однако уровень артистов был невысок. Театр стал терять зрителей, он уже не мог соперничать даже с провинциальными русскими театрами. Гольдфаден планировал развивать театр благодаря новым пьесам и новым актерам. К сожалению, его планам не суждено было сбыться. В 1882 году прошла волна погромов, и все еврейские театры были закрыты. Труппа распалась. Часть актеров эмигрировала, часть перешла в бродячие труппы, которые назывались немецко-еврейские (благо идиш схож с немецким). Это помогало работать запрещенным еврейским театрам. Такие театры ездили в фургонах по местечкам, радуя своими представлениями народ. В такой форме еврейский театр продолжал существовать и после революции.

Но в тоже время, в 1906 году в Белостоке, учитель иврита Наум Цемах организовал театр под названием «Габима» (в переводе с иврита, «подмостки»). Актерами были, в основном, его ученики. Уникальность этого театра состояла в том, что актеры со сцены говорили на древнееврейском языке. Время было революционное, и театр отобразил это в своих постановках.

Немедленно последовала реакция властей. Театр запретили в Белостоке, и он начал бродячее существование, повторяя судьбу своих предшественников. Это очень мешало развитию, и Цемах не переставал добиваться легализации. В 1913 году, после гастролей в Вильно, театр стал профессиональным. В 1918 году «Габима» переезжает в Москву, где, хоть и не сразу, но приходит настоящий успех. Цемах понимает, что большую роль в этом успехе играет элемент новизны театра, но долго соперничать с такими профессиональными труппами, как МХАТ, они бы не смогли. И он отправляется к Станиславскому с просьбой взять под свое «крыло»«Габиму». Причем, здесь наблюдается парадокс личности Цемаха. Он основал театр, говорящий на иврите, но ради его процветания готов был отказаться от своего языка и перейти на русский! Станиславский отказался руководить «Габимой», но предложил в качестве постановщика своего любимого ученика Е. Вахтангова, который с радостью согласился. И, будучи далек от еврейства, он с головой погружается в эту неизвестную для него область.

Берет уроки иврита у Московского раввина Мазе, консультируется с ним по вопросам Торы и истории, изучает еврейскую литературу: Шолом-Алейхема, Мойхер-Сфорима, Бялика и др. Результатом его трудов стал спектакль «Дибук», премьера которого состоялась в 1922 году. Декорации к спектаклю делал известный еврейский художник Н. Альтман. Интересна судьба сценария «Дибука». Пьеса была написана в 1913 году С. Ан-ским на русском языке. Автор рассчитывал, что его пьесу поставят в русском театре. Этого не произошло, и в 1915 Ан-ский переводит ее на идиш в надежде, что еврейские театры будут вскоре разрешены в России. В 1918 году Бялик по просьбе актеров еврейского театра переводит ее на иврит. А после, в 1917 году, в Вильно, куда Ан-ский бежал из революционной Москвы, он вновь переводит свою пьесу, но уже с бяликовсого ивритского текста на идиш. И этот окончательный вариант увидел свет в Вильно в 1919 году. Он стал краеугольным камнем всей еврейской драматургии в Израиле и США. «Дибук» вошел в 16 лучших пьес 20 столетия, а русский вариант пьесы пропал на долгие годы.

После сенсационной премьеры театр впал в немилость. Началась борьба с ивритом. Взамен советская власть предлагала идиш. Невольными виновниками падения «Габимы» стали Грановский и Михоэлс, которые в то время активно пропагандировали свой еврейский театр ГОСЕТ, языком которого стал идиш. Театр «Габима» уехал на гастроли в Палестину, откуда уже не вернулся. Он существует и по сей день. Одним из постановщиков в нем был Юрий Любимов, главный режиссер театра «На Таганке».

ГОСЕТ внес свою немалую лепту в развитие еврейского театрального искусства. Более фантастического взлета и трагического падения не знал ни один театр. С гибелью Михоэлса в 1948 году пришел конец и театру.

Впоследствии еврейские театры перестали существовать на долгие годы. В конце 70-х начали пробиваться первые ростки (даже в кино). Самым известным театром того времени был Камерный еврейский театр Юрия Шерлинга (Москва).

Гастроли этого театра стали подлинной сенсацией в каждом городе. Но, например, в Одессу его не пускали. И желающим увидеть его одесситам приходилось ездить в близлежащий Кишинев. Декорации к спектаклям делал И. Глазунов. Театр просуществовал недолго и распался из-за внутренних интриг.

В эпоху перестройки и после распада Советского Союза появилось множество еврейских театров во многих городах. Но пока ни один из них не достиг такой известности, как их предшественники.

В конце доклада мне бы хотелось обсудить вопрос, который часто можно встретить в еврейской прессе: «Возможен ли еврейский театр (говорящий на иврите или идиш) на территории СНГ? Найдет ли он свою аудиторию? И может ли театр, говорящий не на еврейском языке, быть еврейским?»