Текст книги "В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков"

Автор книги: Самарий Великовский

Наметки «ясновидческой» утопии сложились в уме бун таря и бродяги Артюра Рембо (1854–1891) в дни разгрома Парижской коммуны, и это хронологическое совпадение побуждает думать, что они были внушены ему неистовой надеждой все-таки спасти, быть может, ожидания, рухнув шие вместе с поражением «готовых штурмовать небо» (Маркс) рабочих повстанцев, – снизу доверху «изменить жизнь», в которой «подлинная жизнь отсутствует».

Правда, о сделанном Рембо во исполнение своего небывалого замысла прослышали толком лишь тогда, когда этот неотесанный, свирепый от провинциальной застенчивости юнец из городка Шарлевиля в Арденнах, опустошительно вторгшийся в семейное и дружеское окружение Верлена в Париже, вскоре так же внезапно и бесследно куда-то сгинул.

Загадочность скитаний Рембо – сперва бегства в Лон дон вместе с Верленом, потом одиноких странствий по белу свету от Сканди навии до Индонезии, пока случай не забросил его в конце концов в далекую Абиссинию торговым служащим, упрямо сколачивавшим себе состояние все ми правдами и неправдами, – только подстегивала любопытство к нему и им написанному. Между тем до разгадки его исчезнове ния вроде бы тоже в конце концов докопались, и выглядела она смущающе: судя по всему, за «откровением от Рембо», впрочем, так и не обнародованным им самим, довольно скоро последовало бесповоротное отречение.

Из всей сумбурной жизни Рембо – этого вечного «пут ника в башмаках, подбитых ветром» (Верлен), который словно бы взялся повторять все случившееся с блудным сыном из евангельской притчи, вплоть до возвращения бывшего строптивца после скитаний и батрацких трудов на чужбине к покинутому некогда родительскому очагу, – только четыре-пять лет, от шестнадцати до двадцати с не большим, было отдано поэзии. Зато отдано самозабвенно, одержимо, в безоглядной спешке опробовать самые крайние допуски достижимого посредством лирического слова. По тому в кратчайший срок и было перепробовано так много, что он, в свою очередь, распадается надвое: до «писем ясновидца» и после них, после крутого водораздела – лета 1871 года.

Какие бы споры ни кипели вокруг писавшегося Рембо до обращения в «ясновидческую» веру, все то, что было раньше, это пока что Рембо-ученик, хотя и не раз побеждавший своих учителей. На первых порах этот Рембо, при всей его самобытности, идет по стопам Вийона, Гюго, парнасцев, своего «бога» Бодлера, с ними соперничает, подчас их превосходит. В завещанное ими он привносит и кое-что свое, неповторимо-личное: порывистую свежесть языческого упоения «вольной волей» («Солнце и плоть», «Мое бродяжничество»); начиненную едкой издевкой отповедь всяческой «нежити», от окаменелых прозябателей-«сидней» из обывательского болота («На музыке», «Сидни», «На корточках») до ура-патриотических виновников бессмысленного братоубийства на войне («Ярость кесаря», «Зло», «Спящий в долине») и озверелых погромщиков «кровавой недели» («Парижская оргия, или Париж заселяется вновь»); благоговейную хвалу уличному народному мятежу («Кузнец», «Руки Жанны-Марии»); лихое озорство насмешек над добронравием («Вечерняя молитва») и выморочным изящноречием («Что говорят поэту о цветах»); яростно-богохульные выпады «сына солнца» против христианской безропотности и умерщвления плоти («Бедняки в храме», «Праведник», «Первое причастие»); радужную, сочную свето-цвето-звуковую словопись («Офелия», «Искательницы вшей», «Гласные»): «Звезды розово пролили слезы в уши твои, / Бесконечность бело окутала тебя от шеи до бедер /; Море рыжевато усеяло жемчугами грудь твою /, И мужчина черно окровавил твои чресла».

Артюр Рембо. Рисунок Поля Верлена. 1872

И повсюду у раннего Рембо сквозит самочувствие чужака, исконно и навеки отщепенца – сплав гложущей его неприкаянности, вызова всему застойно-оседлому, раскрепощенного своеволия, страсти к бродяжничеству. Все это разом выплеснулось в едва ли не лучшей, стержневой вещи Рембо – лирическом мифе «Пьяный корабль», пронзительной исповеди в обличье малой приключенческой одиссеи. Мощный упругий накат перечня диковин природы, мимо которых бури и течения влекут судно с перебитой дикарями командой, изодранными снастями и сорванным рулем; густая насыщенность видений, слепяще пестрых и переливчатых в своем зыбком колыхании, броско сверкающих и призрачно мерцающих, выпуклых и вихрящихся, наблюдательно достоверных и ошеломляюще неожиданных («лазурь в соплях и солнце в лишаях»); россыпь вспыхивающих там и здесь метафорических уподоблений, построенных на сшибке разнозаряженных по смыслу существительных и глаголов, застывшего и мимолетного, вещного и пригрезившегося, подробности и переживания («лучи радуги вожжами протянулись к подводным серо-зеленым стадам»); щедрая гулкая звукопись; при случае словотворческие вкрапления (вода, постепенно «молочнеющая» от размытого облаками звездного света); открытость для бесчисленного множества возможных прочтений-толкований – все это делает отнюдь не бахвальством сказанное Рембо одному из друзей по поводу «Пьяного корабля» накануне того, как, засунув эту рукопись среди других в карман, отправиться «завоевывать» Париж: «Да ведь я-то отлично знаю, что ничего подобного не было напи сано до сих пор».

Вереница чудес и грозных опасностей в «Пьяном корабле» – все это предвкушение восторгов и мук самого Рембо, перед тем как пуститься без руля и без ветрил в житейское плаванье. И во внешнем, повествовательном, и в подспудном, лирическом пласте здесь сплетаются и оттеняют друг друга опьянение вожделенной кочевой волей и страх от затерянности посреди просторов, бесшабашная удаль и тревога, ликование и содрогание. Зачарованное первооткрывательство:

 
Я погрузился в гул поэмы океана,
Густое зелье звезд, седое молоко
Иссиня-черных бездн, где юнга бездыханный
С улыбкой на волнах качается легко.
 
 
Где, вспенив блеклый бред и полночи чернила,
Пьянее наших вин и наших лир мощней,
Клокочет бурое прогорклое бродило
Любви, взбухающей в тоскливом блеске дней.
 
 
Я видел туши туч, прибитые зарницей,
Торнадо и муссон, я видел ночь как ад
И утро томное, как трепет голубицы,
Я повидал все то, что люди сказкой мнят.
 
 
Я видел мрачные мистерии закатов:
Каталось солнце по растерзанным валам,
В синюшном хрипе волн и громовых раскатах,
Как обезумевший актер античных драм.
 
 
Мне снилось белыми ночами, что лагуны
Я в губы целовал и обнимал метель,
Зевали синь и зыбь, и просыпались луны,
В поющих фосфорах стыл золотистый хмель.
 
 
Я шел сквозь буйство бухт, прибоев истерии,
Шквал месяц день за днем как бык взъяренный был,
Не ждал я, что стопы пресветлые Марии
Изгонят бесов из храпящих водных рыл.
 
 
Клянусь, цвели глаза пантер с девичьей кожей
Под солнцем тех Флорид, где нес меня тайфун,
И радуги, двоясь, натягивали вожжи
Над морем, и летел лазоревый табун.
 
 
Я повидал болот удушливые хляби,
Где в тростниковой тьме гниет Левиафан,
И как бесшумно смерч встает из легкой ряби,
И водопад стеной идет как ураган;
 
 
Торосы ртутные, лимонные лиманы,
Тропическую топь и кладбище судов:
Затон, где дохлых змей зловонные лианы
Сжирает полчище пиявок и клопов.
…………………………………………………
Пока как щепку вскачь меня несли глубины,
Сквозь сонмы светляков и шлейф морских коньков,
Июли рушили ударами дубины
Ультрамарин небес в багровый горн веков, –
мало-помало отодвигается в тень усталой мольбой о тихой гавани:
 
 
Я долго слезы лил! Довольно! Горьки зори!
Все солнца как полынь! Все луны заодно!
Я съеден ржой любви, опоен брагой горя!
Пускай трещит мой киль! Скорей бы лечь на дно!
 
 
В Европу я стремлюсь не к заводям зеркальным,
Отныне дорог мне тот мутный водосток,
Где в пряной мгле плывет за мальчиком печальным
Бумажный парусник как майский мотылек.
 
 
Я больше не могу таскаться по заливам
Средь ботов с грузом льна, пшеницы и мадер,
Ни проплывать в виду флагштоков горделивых,
Ни с дрожью выносить взгляд каторжных галер.
 

Перевод Н. Стрижевской [57]57
  Отрывки из перевода Н. Стрижевской печатаются впервые.


[Закрыть]

Заклинанием духов миновавшего детства под занавес, самим возвратом, после скитальческих упоений, к памяти о покинутом когда-то давно родном пристанище «Пьяный корабль» – не просто очередная притча об извечной двойственности безбрежной свободы: ее благодати и ее изматывающем бремени. Тут волей-неволей мерещится пророческая угадка: кривая будущей судьбы Рембо вычерчена в «Пьяном корабле» с той же степенью сходства, что и кривая его «ясновидческого» приключения духа.

Оно тоже задумывалось Рембо в надежде вырваться в дали бескрайние, «запредельные», изведать никогда и никем не изведанное. Ради этого Рембо – и здесь он пока следовал за своим «истинным богом» Бодлером и перекликался с Малларме – и вознамерился сделаться «ясновидцем» бездн «вселенской души», проникшим в ревниво хранимые ею секреты и, в свою очередь, проникшимся ими так, чтобы быть вправе торжествующе возвестить: «Я – другое», не замкнутая в себе единичность, а уста сущностно сущего.

Сподобиться таких откровений, согласно поразительно логичным в своих сногсшибательных выкладках «письмам ясновидца»[58]58
  Пространные выдержки из них приведены в статье: Балашов Н. И. Рембо и связь двух веков в поэзии // Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М., 1982. С. 238–242.


[Закрыть], возможно не иначе как подвергнув себя жесточайшей «пытке», по ходу которой становишься «великим прóклятым – высшим Ученым». Цель и смысл ее – в «долгом, безмерном и обдуманном расстройстве всех своих чувств», дабы избавить воображение от шор трезвого рассудка: ведь простое здравомыслие беспомощно, когда «производишь осмотр невиданного и вслушиваешься в неслыханное», и надо быть готовым с хладнокровным самообладанием уверовать в действительность самых невероятных чудес. А вдобавок суметь все это передать так, чтобы можно было «ощутить, пощупать, услышать» плоды «ясновидчества», обеспечить общение «напрямую от души к душе, когда в ход пускается сразу все – запахи, звуки, краски». Рембо назовет «алхимией слова» подобное письмо – емко-внелогичное сопряжение сполохов грезы наяву и как бы строительство из них заново на бумаге, по отринувшему оглядку на достоверность разумению, волшебных замков своих заветных помыслов в противовес «юдоли» крохоборческого здравого смысла.

В результате собственно «ясновидчество», на стадии своей подготовки напоминавшее скорее мистическое прозрение, перерастает – и тем оно отлично от «орфического» томления маллар-меанцев – в волевое, «магическое» сотворение и последующее побудительное воздействие: для Рембо дело вовсе не в том, чтобы навевать несбыточные сладкие сны, а в том, чтобы пророчить достижимость небывалого, заражать им, приглашать к нему и подталкивать, а тем самым нести полезную службу «поэта – умножителя Прогресса», быть для людей «похитителем огня».

Исполнением возложенных на себя Прометеевых задач и была для Рембо работа над «Озарениями», как и над предшествовавшими им, часто песенными по ладу «этюдами ничто» 1872 года. Затмения и зарницы его душевной жизни здесь словно опредмечены: не рассказаны, описаны или поведаны, а воочию, вещно и зримо – либо, в других случаях, чистой музыкой слов – явлены в ликах сказочной вселенной, которая послушно принимает свой вид в зависимости от перемен в настрое грезящего взора. Феерия вымышленного, но мнящегося неоспоримо действительным бывает у Рембо катастрофична, чаще она празднично лучезарна, первозданна, выглядит тем самым обретенным раем, о котором мечтал Бодлер.

 
Вновь она пред нами.
Вечность? Да! Она!
Солнце над волнами,
Ширь, голубизна.
 
 
О душа – дозорный –
Тихо присягнем
Ночи иллюзорной,
Огнеликим дням.
 
 
Нам похвал не надо,
Сброшен груз страстей,
Здесь простор, свобода,
Взвейся и летай.
 

«Вечность». Перевод А. Ревича

В причудливых сгустках оплотнившегося вымысла «Озарений» нет отсылок ни к однажды случившемуся, ни к вызвавшему их переживанию. Рембо охотно соглашался, что он «один владеет разгадкой сих диковинных шествий» («Парад»). И советовал ее не доискиваться, а бесхитростно довериться каждому «ясновидческому озарению», принять их как самозаконную данность.

Однако умонастроение, которым овеяно большинство этих зарисовок пригрезившегося, все-таки улавливается. Оно – в запальчиво-горделивом торжестве всеведущего, вездесущего и всемогущего хозяина-«теурга» мировой жизни, который волен лепить ее по собственному хотению, даже произволу, она же бесконечно податлива на запросы своего повелителя. Подчас это высказано прямо: «Я созерцаю, как спадают покровы со всех тайн: религий и природы, смерти, рождения, грядущего, минувшего, космогонии, самого небытия»; «Я – изобретатель намного достойнейший, чем любой мой предшественник; музыкант, сумевший подобрать ключ к любви» («Жизни»). В других случаях это скорее под сказано: «От колокольни к колокольне я протянул канаты, гирлянды – от окна к окну, золотую цепь – от звезды к звезде, и я пляшу» («Фразы»). Но и тогда, когда Рембо вроде бы умалчивает о своих восторгах «победителя судьбы», они внедрены в самую ткань его счастливых наваждений уже тем, что сковывающие нас естественные законы тут отменяются, как угодно переиначиваются. Здесь словно сбылось предсказание Иоанна Богослова о блаженных временах, «когда времени больше не будет»: совпали мимолетное и вечность, стрелки часов замерли на солнечном полудне, твердые тела текут, а туманы и тени каменеют, земля и небеса меняются местами, любые превращения возможны. Потому-то «в лесу… есть собор, устремленный ко дну, и озеро, взмывшее ввысь», а «в недрах земных… встречаются кометы с лунами, моря со сказками» («Детство»). Да и в самом письме у Рембо порывистые повелительные возгласы перемежают чреду эллиптично кратких назывных оборотов, которые стыкуются друг с другом впрямую, без объясняющих прокладок, точно внушая, что воля ума, соединившего все эти разномастные крупицы, – совершенно достаточное оправдание их встречи.

 
О разум нетленный и бесконечность вселенной!
Тело его! Вожделенное освобожденье, волна благодати, слитая с новым неистовством!
Явленье его, явленье его! Страдальцы, простертые ниц, встают у него на пути.
Его сиянье! Исчезновенье гула страданий и скорби в музыке более мощной.
Поступь его! Шествие неисчислимое древних нашествий.
Он и мы! Гордость, куда благодатней милосердия утраченного.
О мир! О светлая песнь новых бед!
 

«Гений». Перевод Н. Стрижевской

Рембо в «Озарениях» возвещает пришествие повинующейся ему нови и как бы расколдовывает ее своим вообра жением, жаждущим засвидетельствовать безраздельную власть свободно творящего духа над косной плотью вещей.

Мечты о таком всемогуществе питал во Франции еще Нерваль: «Я не прошу у Бога менять что-нибудь в событиях, но изменить меня относительно вещей: даровать мне способность сотворить вселенную, которой бы я сам распоряжался, власть повелевать моей вечной грезой вместо того, чтобы ее претерпевать. И тогда я буду поистине богом» («Парадоксы и истина», 1844). Рембо первым – хотя далеко не последним – сделал эту установку краеугольной не просто для своих воззрений, но и для самой своей «алхимической» поэтики. Сложность – и причина двусмыслицы взаимоисключающих подчас заветов, черпаемых у него, – состоит, однако, в том, что он же одним из первых этот принцип и развенчал.

Уже в самих «Озарениях» мелькают тревожные догадки о каверзном подвохе, таящемся в соперничестве колдовских чар грезы с действительным распорядком вещей: о подмене искомой переделки жизни перестройкой собственного жизневиденья, ничего по существу не обновляющего, зато стократ усугубляющего разрыв между «похитителем огня» и обычными смертными, чьему благу он как будто собирался послужить. Оттого-то за «Озарениями» последовала (по другим, довольно веским предположениям – работу над ними перемежала) лихорадочная до надсадности расправа надо всем, чему раньше Рембо поклонялся.

Исповедальный самоотчет о хрупком блаженстве охоты за миражами и той муке, на какую он себя обрек, когда признал «священным расстройство разума», обратив свой душевный раздрызг в родник горячечного вдохновения, Рембо назвал без всяких недомолвок – «Пора в аду». Он поведал там начистоту «историю одного из безумств» – свою «веру в любое волшебство» и пробы «писать безмолвие ночи, несказанное, головокружения», «приучить себя к простейшим галлюцинациям», дабы подкрепить ими «магические софизмы». В конце концов «мое здоровье оказалось под угрозой. Ужас подступал отовсюду… Я был проклят радугой. Счастье сделалось для меня злым роком, угрызением совести, точащим меня червем» («Алхимия слова»). Опустившись на самое дно своего умопомрачения, чтобы все в себе понять и очиститься, Рембо преисполнен решимости стряхнуть мóрок, отправиться вскоре «через реки и горы славить новый труд и новую мудрость» («Утро»).

Как только Рембо выяснил для себя, что лирическое чародейство – не чудодейство, не может удовлетворить его донельзя завышенных, «теургических» домогательств, а на меньшее он не был согласен, он охладел и к писательскому делу, к которому был предназначен самой своей исключи тельной одаренностью. И вместо сочинительства принялся за труд житейски насущный, нечто вроде «возделки своего сада» – исход, который под занавес книги «Пора в аду» глухо предсказан: «Я! я – возомнивший себя магом и ангелом, избавленным ото всякой морали, – я спустился на землю, снедаемый жаждой отыскать на ней мой долг – и заключить в объятья шершавую действительность. Пахарь!» («Прощание»). Находки в приемах «овнешненной» передачи приливов и отливов мятежной, смятенной внутренней жизни, сделанные Рембо-«ясновидцем» в погоне за своей недостижимой целью, для него самого были обесценены вместе с ее крушением и выкинуты в сердцах из памяти.

Потомки предпочли не прислушаться к повзрослевшему и ожесточившемуся Рембо, распорядившись по-своему – с бережностью почти благоговейной – обломками дерзания этого отрока Икара, принявшего себя однажды за Прометея. Вслед за первым, аполлинеровским поколением «авангарда» все мастера неклассической лирики во Франции будут повторять клятвы верности «ясновидчески-теургическим» принципам Рембо[59]59
  Россию подобные «теургические» взгляды на художественное творчество также не миновали, хотя и не прижились здесь, в отличие от Франции, сколько-нибудь прочно. «Искусство в мире бытия начинает новые ряды творений, – писал в 1911 г. А. Белый. – Художник – бог своего мира. Вот почему искра Божества, запавшая из мира бытия в произведение худож ника, окрашивает художественное произведение демоническим блеском… Художник противопоставлен Богу. Он вечный богоборец». – Белый А. Арабески. М., 1911. С. 152. Равным образом и для Вяч. Иванова поэт – «феург… тайновидец и тайнотворец жизни». – Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 134. Переосмысленные отголоски этих воззрений есть и у следующего поколения русских лириков – у Мандельштама и особенно у Хлебникова.


[Закрыть]. Две трети века спустя Элюар со всем возможным усилением воздаст хвалы «воображению, изжившему в себе инстинкт подражания»: «Поэзия ничему не подражает, она не воспроизводит ни линий, ни поверхностей, ни объемов, ни лиц, ни пейзажей, ни ситуаций, ни катаклизмов, ни чувств, ни памятников, ни пламени, ни дыма, ни сердца, ни ума, ни ужасов, ни благодати, ни огорчений, ни красоты… Она изобретает, вечно она творит заново».

Одну из самых для себя подходящих поисково-испытательных площадок такое бесконечно возобновляемое изобретательство открыло в том оксюморонном жанровом образовании, каким утвердилось в последней трети XIX века французское стихотворение в прозе. При переводе на русский словосочетание poème en prose надо бы брать в кавычки: у французов стиха-то здесь нет и в помине. Нет ни повторяющейся одноразмерной плавности, ни хотя бы легкой, время от времени дающей о себе знать версетной ритмизации, ни окказиональной рифмизации. Наоборот, стихотворение в прозе зачастую противоположность тому, что именуется «поэтической прозой» за свое более или менее очевидное метрически упорядоченное благозвучие. Уже в «Парижской хандре» Бодлера, где эта внестиховая разновидность лирики сложилась, хотя и сохранив пока остаточные повествовательно-описательные приметы, вполне осмысленной целью работы со словом была «музыкальность без размера и ритма, достаточно гибкая и вместе с тем неровная, чтобы примениться к лирическим движениям души, волнистым извивам мечтаний, порывистым прыжкам сознания». Заведомый отказ от всякой, даже подспудной, просодической канвы исходен и для «Озарений» Рембо, в которых французское стихотворение в прозе окончательно обрело чистоту собственно лирического смыслоизлучения, не нуждающегося ни в какой посторонней поддержке в виде рассказа или зарисовки. С тех пор, породив в словесной культуре Франции XX в. мощно разветвленную отрасль, стихотворчество в прозе всякий раз, в каждом своем образце, являет собой вызов просодическому бытованию лирики, мятеж против стихосложения как обязательного для классики способа организации лирического высказывания – признака его несомненной «поэтичности». В каждом очередном случае это исключение из вековых правил, их намеренное нарушение – заявка на непривычность, неканоничность своего устройства и облика.

Знаменуемая отсутствием версификационных приемов как бы отмена канонических упорядоченностей при стихотворчестве в прозе не есть, однако, провозглашение полнейшей неупорядоченности, торжество хаоса. Напротив, одновремен но это – полагание другой, собственной упорядоченности, весьма тщательной, хотя и обходящейся без набора средств, которые завещаны каноном. Рука об руку идет расчистка строительного участка от сложенных по старинке сооружений и возведение на нем здания сообразно воле и закону самого зодчего. Историческая поэтика стихотворения в прозе крайне трудна, поскольку должна быть классификацией сплошь исключений, и пока что ждет своего часа. Но из уже сделанного для ее подготовки (в частности – работами Сюзан Бернар) явствует, что оно структурировано, сбито и выстрое но гораздо крепче, плотнее, чем отрывок обычной прозы, при всей изощренной тонкости скрытых нестиховых скреп. В одних случаях они по преимуществу риторико-синтаксические (резко колеблющаяся длина предложений, перепады от распространенности к рублено-назывной краткости и обратно, подобие или несходство их строя), в других – это лексико-этимологическая игра, в третьих – перекличка созвучий или их нарочитая разноголосица, в четвертых – графический рисунок текста. И почти во всех случаях сшибка то взаимоусиливающих, то взаимопогашающих ударных метафорических сближений, вместе образующих поле повышенной смысловыразительной напряженности.

Но какими бы ни были силовые линии, обеспечивающие ему внутренне собранное и завершенное в себе единство, они неизменно одноразовы, годятся применительно к данной пьесе и непригодны для других. Они не расшивают какую-то вы бранную среди уже существующих просодическую схему, а изобретательно найдены, так сказать, ad libitum – в свободном поиске, без послушания внеположным ему предписаниям и правилам, по независимому от них разумению. Между двумя полюсами этого поля – между подразумеваемым бунтом против освященного давностью порядка и учреждением порядка неповторимо своего – и вспыхивает дуга ослепи тельного разряда, одной из крохотных искр которого, накаленных до предела, всегда выглядит жанровый парадокс – стихотворение в прозе. Невольно понуждая нашу восприимчивость к добавочному напряжению тем, что она так и не встречает ожидаемого обычно стихового костяка, к концу же покоряя своей подспудной, скорее удивленно угадываемой, чем распознаваемой слаженностью, оно служит острейшим возбудителем мгновенного переживания раскрепощенности человеческого духа, наделенного даром открывать и созидать бес-подобное – делать былью дотоле никогда ни в жизни, ни в культуре не бывшее.