Текст книги "ТВ - эволюция нетерпимости"
Автор книги: С. Муратов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 14 страниц)
Впервые дефис между «писателем» и «рассказчиком» поставил И.Андроников в 1954 году /«Загадка НФИ»/. Неожиданный успех передачи показал, что «высокое литературоведение» доступно широкой аудитории. Со временем – далеко не сразу – на экран пришли драматурги, музыковеды и публицисты. Ни Ираклий Андроников, ни Сергей Образцов, ни Виктор Шкловский, ни Владимир Саппак не сомневались в духовной миссии телевидения. Без книги В.Саппака «Телевидение и мы» невозможно себе представить вещание 60-х годов. Художественность и нравственность, – настаивал автор в своих размышлениях, – неразделимы. Был убежден, что наше доверие к человеку в кадре зависит от его способности оставаться на экране самим собой, ибо если ты говоришь перед объективом одно, а думаешь совершенно другое, то само телевидение выступает разоблачителем /«рентген характера»/.«Разгадать каждого человека, который попал в орбиту внимания передающих камер, в каждом увидеть личность, увидеть событие... Может быть, тут – первоэлемент телевидения как искусства?».
Для большинства телепрактиков эта книга стала библией. Поразительные наблюдения, тонкие и одновременно дерзкие обобщения ее автора, к сожалению, почти неизвестны нынешним дебютантам, чьи суждения все еще пребывают на досаппаковском уровне, хотя книга была переиздана еще дважды.
В середине 60-х у нас появился первый в мире самостоятельный учебный канал, а затем и канал образовательный /«для интеллигенции»/. В лучшее эфирное время показывались замечательные спектакли, на телевидение приглашались лучшие режиссеры, театроведы, литераторы и музыкальные критики.
«Если я взялся вести эту передачу, то не ради того, чтобы изложить телезрителям историю мирового кинематографа. – подчеркивал один из самых талантливых ведущих «Кинопанорамы» Алексей Каплер. – В конце концов, кино рассказывает о жизни... Поговорить о том, что кажется мне существенным... Нравственность, этика, человечность».
«Мы каждую минуту можем быть облучены музыкой, каждую секунду, – размышляла ведущая программы «Знакомьтесь с оперой» Светлана Виноградова. – И от того, какая музыка окружает нас и воздействует на нас, зависит и то, как будем сконструированы мы сами... Вы только сопоставьте: будет ли нравственность человека воспитана на уровне опер Чайковского, симфоний Шостаковича, Баха, Бетховена или на уровне эстрадных шлягеров...».
Свои программы в разные годы вели Н.Крымова и А.Аникст, Ю.Лотман и В.Лакшин. /Даже в ледниковый период 70-х на телевидении ставил блистательные спектакли Анатолий Эфрос, отлученный тогда ото всех театральных сцен/.
«Новые возможности телевидения как первоисточника культуры раскрываются и демонстрируются ежедневно, и можно сказать, что мы находимся в начале культурной эры телевидения. Потенциальные возможности его кажутся неограниченными... – писал замечательный театральный критик А.Свободин в своем предисловии к «Откровениям телевидения» /1976/. – Видимый эфир оказался эфиром плодоносящим. Телевидение стало великим продолжателем культуры, современным хранилищем человеческого гения, всего лучшего, что создано им за тысячелетия развития...».
Достаточно приложить эти строки к нынешнему вещанию, чтобы ощутить не только романтичность тогдашних критиков, но и абсолютное отсутствие подобного рода «иллюзий» в головах сегодняшних реформаторов. «Летом я случайно нашел у себя дома газету 1983 года, посмотрел телепрограмму и ужаснулся, – вспоминает К.Эрнст. – В то время субботний эфир заполняли политобозреватели Бекетов, Жуков и «Ленинский университет миллионов». И мы придумали такой проект: собрать программу декабрьской субботы 1983 года, сверстать из нее целый день и запустить по шести основным каналам...».
Воссозданное подобным образом прошлое – исключительно из пропагандистских рубрик – безусловно отразило бы часть тогдашней экранной реальности. Наиболее гнетущую ее часть. Но это было бы прошлое в восприятии К.Эрнста. В такой картине не достало бы места экранным поискам, которые велись в те годы между телевидением и литературой, телевидением и театром, телевидением и музыкой, телевидением и кино. На основе этих поисков выходили десятки книг и авторских монографий.
Телекритики встречали рецензиями новые телевизионные постановки Анатолия Эфроса, Петра Фоменко, Валерия Фокина, Марка Захарова...
Логика исключений
Впрочем, забвение /а, вернее сказать, затмение/ памяти свойственно не только начинающим реформаторам, но и маститым критикам. «Ссылки на то, что в советское время в эфире находилось место для художественных экспериментов Анатолия Эфроса, едва ли не самый сильный аргумент в спорах о художественной высоте телевидения того периода, когда начальствовал над ним Сергей Георгиевич Лапин..., – писал Ю.Богомолов в 1998 году в «Русском телеграфе», – Теперь мы готовы судить о нашем недавнем прошлом не по правилам, а по исключениям».
Если следовать этой логике, к «исключениям» надо причислить не только формирующуюся в те годы эстетику телетеатра, но и телевизионный кинематограф. Со второй половины 60-х аудитория наблюдала, как складывались художественные принципы нового вида экранного творчества. К «исключениям» следовало бы отнести и творческое объединение «Экран», превратившееся в самую крупную фильмопроизводящую организацию, где одних лишь документальных фильмов выпускалось больше, чем на студиях кинохроники всей страны, вместе взятых.
В упомянутом декабре 83-го «Твоя ленинская библиотека» назойливо предлагала штудировать «Три источника, три составные части марксизма». Но не менее привычными были ежедневные блоки программ, само перечисление которых невозможно представить на экране 90-х годов. Поэзия Тютчева и Одоевского, театральные комедии Мольера и Бернарда Шоу, страницы жизни и творчества Куприна, Лескова, Тынянова, Гофмана, музыкальные произведения Баха, Бетховена, Моцарта, Листа, Римского-Корсакова и Рахманинова, классические балеты Большого театра, выступления артистов венской оперы, цикл передач об искусстве эпохи Возрождения. В дневные часы телевидение готовило передачи о русской речи, показывало изобретательные программы для желающих изучать иностранные языки /английский, испанский, немецкий, французский/.
Энтузиасты молодежной редакции начали выпускать «Веселые ребята», стилистика которых вполне соответствует нынешним дням. Каждый выпуск давался с большим трудом. Но сегодня, несмотря на все усилия авторов, такая задача и вовсе недостижима – коммерсантам этот цикл кажется чересчур дорогим.
В 1983 году разворачивались дискуссии вокруг фильмов саратовского документалиста Дмитрия Лунькова /«Из жизни молодого директора»/ и ленинградца Владислава Виноградова /«Я возвращаю ваш портрет»/. Оба они и сегодня мечтают снимать картины, но такой возможности лишены.
В наши дни и «телетеатр», и «телефильм» – понятия, канувшие в историю. Хотя именно эти спектакли и эти фильмы поддерживали художественную репутацию советского телевидения даже в самые мрачные его годы. Телевизионный кинематограф демонстрировал свои возможности в самых разных жанровых направлениях. Можно ли тогда было вообразить, что через 10 лет из телевизионных объединений, производящих фильмы по всей стране, не останется, по сути, ни одного. Что мы научимся более-менее делать клипы, но разучимся – фильмы…
Телевидение без собственного кино – недоразвито. Об этом говорит мировая практика. Оно – недотелевидение. И хотя информационное вещание как антипод централизованной пропаганды, определяющее лицо сегодняшнего эфира, стремительно утверждается на глазах, российское ТВ в целом оказалось отброшено к колыбели, как бы впало в младенчество. В последнее время это, кажется, стали осознавать и нынешние продюсеры, приступив к созданию собственных телефильмов даже на центральных каналах /НТВ/, практически начиная с нуля.
К «исключениям» следовало бы отнести и систему профессионального поощрения. Регулярные Всесоюзные фестивали телефильмов, ежегодные семинары по репортажу /СЕМПОРЕ/, зональные смотры и конкурсы всевозможных программ были привычным делом. Не проходило месяца без подобного рода встреч. Они выступали чем-то вроде инкубатора для будущих телеклассиков. Срабатывала формула парашюта, который, как известно, хорош, когда раскрывается вовремя.
Талантливые программы не раз снимали с эфира – по соображениям, иной раз неподвластным логике, – но тем скорее они превращались в предмет обсуждения коллег по цеху и телекритиков. Авторские находки демонстрировались на семинарах и творческих дискуссиях. /”Шинов и другие” – документальная картина, завоевавшая две главных премии Всесоюзного фестиваля телефильмов и никогда не показанная в эфире, 30 лет пролежала на полке. Зато по ней учились студенты ВГИКа и МГУ/.
Осмысление новых экранных явлений в свою очередь стимулировало художественные поиски. Именно в эти годы сложились основные типы периодической телекритики – анонсирующей, рецензионной, оценочной, проблемно-постановочной, социологической, прогностической. Публикации в «Новом мире», «Искусстве кино», «Журналисте», «Театре», не говоря уже о газетах, питали ту дискуссионную атмосферу, которая и служила формой самопознания электронной музы. Формирующийся эфир порождал /и в той же степени порождался/ формирующейся телеэстетикой.
Даже в тоскливой атмосфере 70-х, когда любое нелояльное замечание в адрес «Останкино» тотчас оборачивалось оргвыводами для автора, количество публикаций не сократилось. Остерегаясь вторгаться на территорию телепропаганды, огороженную проводами высокого напряжения, теоретики посвящали себя эстетическим исследованиям ТВ. В Институте истории искусства был создан сектор художественных проблем СМК /где, к слову сказать, работал сотрудником и Ю.Богомолов/, подобный отдел возник и в НИИ киноведения. Издательство «Искусство» регулярно выпускало десятки монографий и сборников статей, не говоря уже о ежегоднике «Телевидение вчера, сегодня, завтра». Отчетливо понимая, что современные поколения входят в культуру через домашний экран, художественное телевидение ощущало себя неотъемлемой частью национальной культуры.
«На глазах одного поколения художественная культура из литературно-киноцентрического перешла в литературно-телецентрическое системное состояние... – писал в 1987 году В.Вильчек в своей книге «Под знаком ТВ». – Свою главную роль в культуре ТВ осуществляет не как особое, самостоятельное искусство, а как представитель, интерпретатор, медиум всех искусств, всех видов духовной деятельности...».
Недоумевающих иностранцев поражало, – как сочетаются на одном экране лобовая пропаганда и просветительские программы, откровенная идеология и мировая классика. Они не понимали /подобно сегодняшним реформаторам/, что культура была тогда частью официальной идеологии, включая в себя не только идеальные образы /образа?/ советского человека, но и его национально-историческое наследие, популяризируя произведения национальной литературы, театра, балета, музыки. Но по мере того, как – в соответствии с ростом аудитории – телевидение все увереннее осознавало себя инструментом партийного самоутверждения, сторонникам культуры все чаще приходилось переходить в защиту.
Именно с приходом С.Лапина был закрыт просветительский московский канал /«для интеллигенции»/. Резкой блокаде подверглись документальные фильмы. Рассчитанные на многократный показ, картины демонстрировались лишь однажды как любая мимолетная передача и при этом в самое неудобное время /в 8.15 утра, например, или днем/. Многие из них попадали на полку или были рекомендованы лишь для показа на местной студии. Иные не объявлялись заранее или блокировались параллельной демонстрацией популярных рубрик по соседним каналам. «Удушение в прокате», «Вырежут – не вырежут», «Фильмы для выключенного телевизора» – характерные заголовки публикаций тех лет.
И все же наиболее сокрушительный удар по экранной культуре и телекино нанесло не ужесточение идеологии, а победа, порожденного перестройкой, рыночного начала.
Вещательная триада
Родина коммерческого вещания – США.
Американская модель уникальна тем, что всецело зависит от интересов рекламодателей. Изначально отказавшись от правительственных субсидий и абонентной платы, США оказались, по сути, единственной страной, где коммерческое вещание утверждало себя в чистом виде. Программы главных национальных сетей каждый житель США принимал бесплатно – в обмен на согласие круглосуточно подвергаться облучению телерекламой (представить без нее американское телевидение, – а теперь уже и российское, – так же трудно, как ежа без иголок). Чем больше зрителей – тем дороже реклама.
Индивидуальные вкусы и личные интересы здесь не в состоянии конкурировать с массовыми запросами. Наивысший рейтинг означает наибольшее количество зрителей передачи. Других аргументов, кроме безоговорочного большинства перед меньшинством для рекламодателя просто нет. Отсюда и преобладающие типы вещания – развлекательные программы и телевизионная информация.
Что же касается национальной культуры как таковой, то она присутствует в самой малой степени (если присутствует). Знаменитые телесети производят блистательные банальности на потоке. Коммерческое телевидение – диктатура рейтинга.
Противоположный полюс – государственное ТВ, каким его знает Западная Европа. Программы здесь субсидируют сами зрители путем ежемесячной абонентной платы. Это освобождает эфир от абсолютной власти рекламодателей и дает возможность учитывать запросы не только сиюминутной аудитории, но и общества в целом /передачи для меньшинств – образовательных, этнических, профессиональных... /Помимо развлечений и информации телевидение пытается принимать во внимание разнообразие вкусов и различия в интеллектуальном уровне. Такое вещание не избегает просветительских функций и позволяет говорить о себе, как о части национальной культуры. Подобную модель нередко называют общественной, общественно-государственной, публично-правовой и т.д.
Тоталитарное телевидение (бывший СССР и его сателлиты) было построено на совершенно иных основах. Нашей аудитории, подобно американской, свое телевидение ничего не стоило, ибо финансировалось – по крайней мере, с 1962 года – не за счет абонентной платы и не доходами от рекламы, но целиком из государственного бюджета. Мнение отдельного зрителя или зрительских групп и тут ничего не значило. Впрочем, и поголовное большинство имело не больше веса. Руководство Гостелерадио не останавливалось перед тем, чтобы снять с эфира – по идеологическим, конечно, соображениям – любую программу, какой бы любовью она ни пользовалась у публики /ситуация на коммерческом телевидении – противоестественная/.
Диктатуре рейтинга в этом типе вещания противостояла диктатура идеологии, а принципу конкурирующих каналов – система безусловной централизации. Большую часть передач на всех четырех останкинских каналах вели одни и те же ведущие, готовили одни и те же редакции, подчиненные единому высшему руководству Гостелерадио, не говоря уже о едином бюджете.
Однако парадоксальность тоталитарной модели состояла не только в ее социальном анахронизме в области документалистики. Совершенно иную картину представляло собою взаимодействие телевидения и культуры. Пропаганда идеологии включала в себя пропаганду искусства, в том числе и экранизации произведений классики.
Мыльные оперы нищих
Разразившийся после перестройки, экономический кризис сразу же ударил по госбюджетному телевидению. С каждым кварталом выделяемые субсидии срезались все ощутимее. Теперь они обеспечивали в лучшем случае четвертую, а то и пятую часть государственного вещания. Обращение к телерекламе в таких условиях многим поначалу казалось спасительным светом в конце туннеля и едва ли не единственным способом выживания.
Коррупция и взятки очень быстро стали нормой. Ты делаешь передачу – заплати оператору, иначе камера будет плохо установлена. Заплати звукорежиссеру, а то фонограмму не разберешь. Заплати видеоинженеру, если хочешь успеть к эфиру. Простейшие расчеты затрат на вещание и доходов, полученных от рекламы, показывали, что «Останкино» становилось криминогенной зоной – десятки миллиардов рублей оседали в карманах проворных посредников.
Но как только рейтинги – неизбежный спутник рекламы – превратились в решающий фактор формирования сеток вещания, – между редакциями развернулись жестокие сражения за эфир. Передачи, не окупаемые за счет рекламы, попадали в число изгоев. Просветительские программы высокого качества, постановки выдающихся режиссеров, документальные телефильмы, поддерживавшие художественную репутацию телевидения, задвигались в несмотрибельные часы или вовсе пропадали с экрана. Погоня за рейтингом привела к вымыванию из эфира произведений отечественной культуры.
Все свидетельствовало о перерождении государственного телевидения в коммерческое. «Ничего плохого в самом по себе коммерческом телевидении нет, – писал в «Известиях» В.Вильчек, – но у государственного национального ТВ иные задачи: интеграция общества, поддержание норм, стандартов, традиций, ценностей, собственно, и делающих миллионы людей народом, сбережение и развитие отечественной культуры. Понятно, что едва ли можно интегрировать российское общество мексиканскими сериалами и рекламой «Сникерса».
Решающим этапом на пути коммерциализации эфира стало создание в 1993 году независимых телекомпаний ТВ-6 и НТВ, которые возглавили бывшие крупные руководители «Останкино». В ноябре 1994 года в их число попало само «Останкино». Указом президента государственная телерадиокомпания была преобразована в акционерное общество ОРТ /«Общественное Российское телевидение»/. За словом «общественное» скрывалась реорганизация государственно-номенклатурного телевидения в частное /51 процент акций, остающихся в федеральной собственности, был слабой попыткой сохранить хорошую мину при скверной игре/.
Все это открывало возможность крупнейшим банкам и акционерным обществам воздействовать на политику государства.
Вопрос о телевидении становился вопросом о власти.
А смена финансового источника означала окончательную смену модели вещания.
Вместе с тем стремление снизить себестоимость вещания, сохраняя высокий рейтинг за счет ориентации на наиболее массовые вкусы аудитории, ощутимо и быстро меняло лицо экрана. Изобилие «мыльных опер» и шоу-бизнеса, криминализация эфира и поощрение оккультизма – прямые следствия этой смены курса.
Мало помалу менялась и типология самой телекритики. Проблемные и социально-прогностические выступления становились редки, как алмазы. Рецензии съежились до размеров реплик. Творческие поиски на экране уже не поддерживались экспертными оценками. Они тонули в суммарном мнении анонимного большинства. Потребность в эстетическом анализе отпадала вместе с самим предметом анализа. Зато астрономически вырос спрос на анонсы, рекламы и сплетни о личной жизни экранных звезд. "Из всех неискусств для нас важнейшим является телевидение", – ядовито заметил один из авторов "Искусства кино".
Кризис госбюджетного телевидения ударил в первую очередь по его просветительской миссии. Отдел телевидения в издательстве "Искусство" приказал долго жить. Выпуск книг прекратился. Попытка возродить специализированный журнал "Телевидение и радио" захлебнулась. На экране утверждалась перевернутая система ценностей. Все равно как если бы устроители олимпиад соизмеряли достижения спортсменов не с мировыми рекордами, а с сиюминутными настроениями публики на трибунах.
В сопоставлении с десятками телеконкурсов, существующих в мире и даже когда-то у нас в стране, телетворцы оказались в пустыне с едва ли не единственным оазисом – ТЭФИ. Но и номинации ТЭФИ отражали мышление 15-летней давности. Обойденными вниманием оставались удачные дебюты, талантливые фигуры и незаурядные авторские программы, не получившие нужного рейтинга.
Гонимая рейтингом телепресса /да и сами практики, озабоченные судорожными поисками рекламодателей/ напоминали ретивого чудака, который прыгал под потолок, все пытаясь дотянуться до перегоревшей лампочки. А на совет подумать, нельзя ли пододвинуть, к примеру, стул, лишь отмахивался с досадой: «Думать некогда! Прыгать надо».
С точки зрения прыгающих, телекритика – пережиток на пути вещательного прогресса. Но отсутствие профессиональных конкурсов, фестивальных дискуссий, аналитических форумов, книг и журналов ведет телевидение к атрофии второй сигнальной системы. Оно живет моментом, предпочитая вегетативный способ существования. В.Саппак, И.Андроников, С.Образцов превратились в фигуры из бесконечного прошлого /еще до изобретения "Музобоза"/.
Короткий период, когда политическая цензура уже закончилась, а коммерческая еще не началась, завершился быстро.
Именно в такой ситуации ветераны-критики и заговорили об угрожающем нашествии культуркиллеров. Не осознавая социально-экономической подоплеки происходящего, они персонифицировали пороки коммерческого вещания в пороки конкретных лиц, обуреваемых желанием извести культуру на всех каналах.
Эта версия о преступной деятельности новообращенных продюсеров, разумеется, была мифом. Причина заключалась не столько в киллерах, сколько в том, что, приняв американское коммерческое вещание за основу развития постсоветского телевидения, мы сами загнали себя в ловушку.
Но и новообращенные продюсеры не стремились признаться в том, что, уйдя от политической, попали в жестокую экономическую зависимость. Они пытались сформулировать собственную – защитную – систему доводов.
Это выглядело как отступление с барабанным боем.
Защита от умников
Рассмотрим наиболее типичные из «оборонительных» аргументов.
Довод первый. Народ нуждается в развлечениях, а для телевидения главное – интересы народа. /«ТВ должно информировать и развлекать», – настаивал К.Эрнст/. Такая точка зрения выглядела вполне «народной».
Однако развлечение развлечению – рознь, возражали в ответ оппоненты. Художественный и нравственный уровень многих передач у вас ниже всякой критики...
Довод второй. Такие передачи люди хотят смотреть. Подобная установка уже не только народна, но еще и демократична, – она безоговорочно защищает большинство перед меньшинством. «Я, к примеру, люблю слушать Вивальди, Моцарта, люблю художников Сомова, Бакста, Лансере. Но я отдаю себе отчет в том, что работаю на коммерческом канале», – признавался директор программ НТВ Владилен Арсеньев. А на вопрос корреспондента «Независимой газеты», что заставило интеллигентный канал создать рубрику с таким плохим вкусом, как «Империя страсти», ответил: «У «Империи страсти» хороший рейтинг. Мы хотим, чтобы НТВ смотрела не только музейная эстетствующая публика... Надо просто шире смотреть на мир».
Оппоненты напоминали о циничной реплике Богдана Титомира, когда на вопрос: «Как ты можешь такое петь?», тот ответил: «А пипл хавает». Тогда в ход шел следующий аргумент.
Довод третий. Народ в России – отсталый. Реакция нашей аудитории – это реакция страны третьего мира. «Нужно перестать кадить самим себе и рассказывать, какая мы самая образованная, самая читающая в мире страна, – настаивал тогдашний генеральный продюсер НТВ Леонид Парфенов. – Зритель у нас простодушный. В индустриальных державах «мыльные оперы» не пользуются таким громовым успехом... И не надо нагружать телевидение задачами, которое российское общество не выполнило за весь период исторического развития».
Телевидение – продукт гипермассового потребления, – еще откровеннее объяснял ситуацию руководитель художественного и развлекательного вещания ОРТ. – А чтобы он не надоедал, в него надо вводить некий код внутренней защиты. В технике это, кажется, называется «защитой от дураков». На телевидении – «защитой от умников».
Одним словом, каков народ – таково и телевидение. Несовершенное вещание отражает несовершенство общества.
Перемены, происходящие на экране, раскололи эфирных работников надвое. У одних обездуховленный телепейзаж вызывал ощущение стихийного бедствия. У других – чувство исторической неизбежности. Собственные доводы казались сторонникам коммерческого вещания неопровержимыми, а электронные коммуникации – поворотным пунктом в истории мировой культуры.
К вопросу об историческом прецеденте
«Природный француз, который в своих сочинениях не обнаружил ни одной высокой мысли, ни одного возвышенного чувства, ни одной полезной истины, у которого сердце холодное и немое существо, как устрица, а голова – род побрякушек, набитый гремучими рифмами, где не зародилась ни одна идея...», – оценивал Александра Пушкина его современник и вечный противник Фаддей Булгарин. Знаменитый роман Булгарина «Иван Выжигин» имел успех, какого не имело ни одно произведение Пушкина. Говоря сегодняшним языком, это был бестселлер.
Читающая Россия середины 30-х годов позапрошлого века упивалась стихами Бенедиктова. Учителя гимназий задавали их своим ученикам, приезжие франты из Петербурга хвастались, что им удалось заучить наизусть его только что написанные строфы. «Каков Бенедиктов! – писал из ссылки в Сибири декабрист Николай Бестужев. – Откуда он взялся со своим зрелым талантом? У него, к счастью нашей настоящей литературы, мыслей побольше, нежели у прошлого Пушкина, а стихи звучат так же».
«Влияние Пушкина на общество было ничтожно, – сожалел Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями». – Общество взглянуло на него только в начале его поэтического поприща, когда он первыми молодыми стихами своими напомнил было лиру Байрона. Когда же он пришел в себя и стал наконец не Байрон, а Пушкин, общество от него отвернулось».
С точки зрения рейтинга популярность Пушкина, действительно, можно считать ничтожной. Последние три тома его сочинений появились в 1841 году в количестве 218 экземпляров. 7000 экземпляров того же «Выжигина» свидетельствовали о том, что Булгарин был удостоен народного признания в десятки раз большего. /Не менее удивительна была и плодовитость Булгарина – 32 тома романов, повестей и рассказов, 6 томов сочинений «Россия в историческом, статистическом, географическом и литературном отношениях», 56 томов журнала «Северный архив», 80 томов «Северной пчелы». И это, не считая всевозможных проектов и докладных записок в III отделение/.
Но кто сегодня читает стихи Бенедиктова и романы Булгарина?
А ведь «народный» Бенедиктов и «народный» Булгарин вполне соответствовали системе доводов, согласно которым «народ нуждается в развлечениях», а «люди хотят читать именно то, что хотят читать». Что же касается довода об отсталом российском народе, то в те годы он прозвучал бы настолько убедительнее, чем в наши дни, что только отсутствием тезиса «защиты от умников» можно объяснить появление в русской литературе Пушкина.
Не менее важно для нашей темы и то, что в прошлом столетии вся литература была коммерческой, и большинству издателей было мало дела до будущей славы произведения. Для коммерческих издателей куда важнее успех у нынешнего читателя. Самая лучшая книга – самая читаемая сегодня. Так что они охотно готовы отдать всего Пушкина за Булгарина с Бенедиктовым. Самая популярная, /а, значит, и самая «народная»/ книга позапрошлого века в России – «Повесть о приключениях английского милорда Георга и о Бранденбургской маркграфине Федерике-Луизе с присовокуплением истории бывшего турецкого визиря Марцимириса и сардинской королевы Терезии».
Книга была переиздана 97 раз!
Произведения высокой культуры /даже те, что со временем станут классикой/, для современников чаще всего – отшельники. Культура всегда вынуждена себя отстаивать в мире бизнеса. Она неуклонно пытается двигаться вверх по лестнице, которая столь же неуклонно стремится вниз.
Игра на понижение
Этот поединок воспроизводится заново с каждым веком. У него нет ни финала, ни, тем более, счастливой развязки. В этом легко убедиться на примере двух передач.
Выгородка первой /«Национальный интерес», декабрь 1997 года/ представляла собою амфитеатр с двумя трибунами, где располагались гости с полярными точками зрения – представители «традиционного» писательского клана и, так сказать, писатели «от коммерции» «Писательское дело, – говорил Фазиль Искандер – это, во-первых, воля к добру. А второе – воля к добру, выраженная в пластической форме. Все, что не входит в это двойственное понятие – это не писательство. Это – чтиво».
«Я – не писатель, – тотчас отозвался представитель второй трибуны, – Я – изготовитель того, что вы называете «чтивом». Мы путаем, литературу как потребность писать и литературу как коммерческое явление».
«Коммерция в издательском деле – это что?» – обратился ведущий Дмитрий Киселев к директору возникшего в последние годы, хотя и очень популярного, издательства. «Это – когда книга, которую ты выпускаешь, – продается, – ответил тот. – Писателю говорить “я написал хорошую книгу” не скромно. Только издатель знает вкусы и знает, что надо публиковать, и что нет».
«Когда продают мыло, то продают чистоту. Когда продают пошлую книгу, продают болезнь души. Что, деньги не пахнут?» – резко переспросил Д.Киселев, предпочитающий лобовые вопросы дипломатическим. – «Дело не в деньгах. Если книга интересна, она нужна людям». – «Вы издадите все, что будет куплено?» – «Я издам все, что интересно читателю. Детективы. Женские романы...». – «Те самые – в глянцевых обложках у книжных коробейников?» – «Да, те самые, которые выходят стотысячными и миллионными тиражами... Маринина, Леонов, Корецкий, Головачев...».
«Смешно слышать, – не выдержал Виктор Ерофеев с трибуны «настоящих» писателей. – Есть бургунские вина и есть «Солнцедар». Для этого и существуют критики, чтобы объяснить, что «Солнцедар» – яд...».
«Прививать вкусы – одна задача. Но заниматься цензурой, говорить, что все дебилы – читают черт-те что... Мы занимаемся необольшевизмом, – последовала ответная реплика главного редактора «Нового литературного обозрения», – Нынешняя эпоха при всех ее безобразиях, позволила людям писать, что они хотят, и читать, что они хотят».
«Вот вы издаете все, что читают, – обратился Киселев к коммерческой трибуне, – Но часто это игра на низких инстинктах, игра на понижение. Вы выбираете низкое в отличие от высокого. Все ниже и ниже...». – «Я выбираю те инстинкты, которые мне самому близки, – возмутился бородатый автор крутых детективов. – Можете считать их низкими. Приятель подсчитал – у меня в романе выдавлено 27 глаз. Я сам такое читаю с удовольствием. Богам – амброзия, а козлам – капуста».
Два микрофона, стоящие в середине амфитеатра, означали единоборство. Места на ристалище обычно просили занять наиболее непримиримых. На этот раз в роли «дуэлянтов» – издатель против писателя.
