Текст книги "ТВ - эволюция нетерпимости"
Автор книги: С. Муратов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 14 страниц)
если в словах журналиста превалируют личные обиды и раздражение;
если журналист поддается самообольщению, полагая, что всего важней на экране его глубокие и проницательные вопросы, а не ответы того, кому они адресованы;
если интервьюер не умеет слушать, и молчание собеседника, когда тот собирается с мыслями, принимает за ожидание очередного вопроса, который и задает, как правило, невпопад;
если у зрителя складывается впечатление, что ведущий симпатизирует одному из участников и настроен против другого, о чем можно судить не только по тому, как часто он обращается к первому и прерывает второго, но и по тону голоса, взгляду, позе;
если журналист не в состоянии скрыть своей робости в присутствии лиц, облеченных властью, или общепризнанных знаменитостей ("интервью на цыпочках"). Но убедительность доводов на экране зависит от их уместности и глубины, а не ранга и популярности собеседника;
если журналист позволяет уходить от ответа на острую тему, когда собеседник отделывается общими фразами или шутками, а то и меняет предмет разговора;
если он задает вопрос в "наукообразной" форме, изобилующий деепричастными оборотами. Не ответить на такой вопрос, "отвечая", гораздо легче, чем уклониться от вопроса, заданного по существу. Конкретность ответа почти всегда обусловлена конкретностью самого вопроса;
если позволяет себе "не понять" собеседника или истолковывать в нужном себе ключе его точку зрения;
если прибегает к репликам типа "Вы что, всерьез полагаете...", "А если ответить честно...", "Разве вы не понимаете, на чью мельницу льете воду?" (в переводе на житейский язык: неужели ты такой идиот, такой лгун, такой простофиля?). Подобные обращения любого могут вывести из себя, а запоздалое объяснение журналиста, что такой реакции он не мог предвидеть, не оправдание уже в силу того, что способность ее предвидеть и есть профессиональное проявление уважения к собеседнику;
если журналист позволяет себе агрессивный тон и развязные замечания – пускай даже в ответ на подобное поведение собеседника. Спокойная вежливость здесь не только уместнее, но и подчеркивает бестактность партнера по диалогу. Еще более необходима такая вежливость применительно к вопросам, заключающим в себе критику. Чем критичней вопрос, тем корректнее он должен звучать в эфире.
Неуважение к собеседнику и неспособность считаться с его чувством собственного достоинства свидетельствуют об отсутствии этого чувства у журналиста и его неуважении к телезрителю.
Ведущему не следует забывать, что публично оценивая культуру партнера по диалогу, он и сам остается объектом оценки аудитории, перед которой демонстрирует свою собственную культуру. Свобода поведения перед камерой обнаруживает не только наши достоинства, но и наши пороки. Иными словами, задай вопрос, и я скажу тебе, кто ты.
Деликатная камера
Вспомним «Алису в стране чудес». Там есть эпизод, где Алиса играет в крокет с королевой и вдруг замечает, что шары в этой игре – живые ежи, а в роли молотков – живые фламинго. Алиса в ужасе понимает, как трудно играть, когда все живое.
Но разве легче снимать и показывать все живое?
Как только объектив направлен на твоего героя, документалист берет на себя ответственность за все, что произойдет потом. Не с ним, а с героем. Независимо от того, видит герой, что на него направлена камера или нет, согласен он на съемку или же возражает.
Появление на экране – всегда событие, результата которого виновник съемки предвидеть порой не может. Как-то на передаче «Тема», посвященной сексуальным меньшинствам, одна из зрительниц призналась, что она – лесбиянка. «А ваши родители знают?» – спросил ведущий. – «Нет», – простодушно ответила девушка, пояснив, что те из друзей, которые узнали, от нее отвернулись. Для всех, кроме нее, в тот момент стало очевидно, как ужасно изменится ее жизнь после сказанного на всю страну, и какие испытания ее ждут в отношениях с родителями. Передача шла в записи. При монтаже эпизод можно было вырезать. Но он остался в эфирной версии.
Знаменитый энтомолог Фабр, много лет изучавший насекомых, гордился, что за всю жизнь не убил ни одно из них.
Гете, выходивший из себя после газетных колкостей своих критиков, отводил душу, когда в ответ писал на них эпиграммы. Ни одну из них он не позволил себе опубликовать. Он слишком хорошо знал, что слово Гете может уничтожить его противника.
Марк Твен писал свою знаменитую автобиографию, на полях оставляя заметки: когда и какой фрагмент может быть опубликован – через 20 лет, через 50, через 100, и даже через 500. Будучи всемирно известным писателем, он понимал, какое воздействие его публичная оценка окажет на судьбы некоторых из современников. Целиком эта автобиография так и не напечатана.
Лев Толстой написал "Живой Труп", основываясь на подлинной ситуации и использовав материалы судебного разбирательства. Реальные герои, узнав о пьесе, обратились к Толстому: если пьеса увидит свет, они снова могут стать жертвами судопроизводства. Судьба героев показалась писателю важнее судьбы его драмы. Она не была обнародована, пока угроза для прототипов не миновала.
Габриэль Маркес описывал в «Хронике объявленной заранее смерти» свой родной городок и трагический случай, произошедший на самом деле. Хотя имена героев были заменены, в городке все знали женщину, повинную в смерти героя. Узнав о будущей книге, мать писателя прислала ему письмо о том, как подобная публикация скажется на жизни женщины, которая и так не может себя простить. Маркес напечатал книгу спустя двадцать лет только после смерти своей героини.
Академик Лихачев во время съемки фильма «Власть Соловецкая» рассказал режиссеру Марине Голдовской о бывшем уголовнике, сделавшим себе карьеру в концлагере, ставшим охранником и участвовавшим в показательном расстреле, где едва не погиб сам академик. Режиссер нашла документальное подтверждение в архивах КГБ. Оказалось, тот жив – москвич, получавший, как все бывшие работники славного ведомства, неплохую пенсию. Марина сняла его, пожилого пенсионера с палочкой, идущего по улице с хозяйственной сумкой, и показала пленку Лихачеву. Дмитрий Сергеевич попросил не называть в фильме имя охранника. «Если представить количество людей, принимавших участие в массовых репрессиях... Многие живут среди нас. Почему же я назову одного... У него есть жена, есть дети, есть внуки. Мне жаль их». Марина так и поступила, скрыв лицо карателя черным прямоугольником…
«Я очень не люблю, когда по телевизору, на всю страну показывают пьяниц или даже несунов, что-то такое укравших на заводе, – заметил в одном интервью Виктор Розов. – Надо наказывать, спору нет, но не позорить всенародно. Их детям завтра идти в школу, – какими пугливыми глазами они будут глядеть на окружающих, и как весело все будут смотреть на них. Это жестоко».
Такие поступки можно перечислять и дальше. У большинства они вызовут уважение, у кого-то – недоумение, а у некоторых – насмешку. «Деликатная камера» – название одной из статей Марины Голдовской. Эта оценка – заповедь документалистки. Ее вероисповедание.
Но исчерпывает ли соблюдение этого принципа проблему этических отношений с героями?
Цена короны
Как-то граф Толстой ожидал прибытия поезда на станции Ясной Поляны. К нему подошел оператор Мейер, представлявший знаменитую французскую фирму Патэ, и попросил разрешения снять писателя. Толстой ответил, что от съемки отказывается, но не в силах ей помешать, если она будет вестись без его ведома. Француз с достоинством возразил, что его фирма не может позволить себе снимать кого-то без его ведома. «Ну, так вот именно этого-то согласия я и не хочу давать!» – отрезал граф. Мейер поклонился, отошел, поставил камеру и... начал снимать.
О деликатной камере говорить в этом случае не приходится.
И все же хорошо или плохо поступил оператор Мейер? Безусловно плохо. Нарушил волю писателя, да еще пообещав, что такого не сделает и, сославшись на репутацию фирмы. Поступок низкий по отношению к графу. Но в то же время поступок высокий по отношению к будущим поколениям. Среди исторических кадров живого Толстого, каждый из которых сегодня наперечет, мы видим и съемки Мейера. /Вряд ли, впрочем, он думал о будущих поколениях, скорее всего, просто выполнял порученную работу/. И все же мы ему благодарны.
Но можно ли поступать справедливо и одновременно несправедливо? А если правда содержится и в том, и в другом утверждении, то в каком из них ее больше? И можно ли милосердием большей правды оправдать бессердечие меньшей? Можно ли причинить зло одному герою, если это приносит благодеяние многим? Нарушить права отдельной личности ради будущих поколений?
Нравственная истина – понятие неделимое. Она не выражается в процентных соотношениях. Оценки «более» или «менее» в этих случаях неуместны. Такие понятия, как совесть, душа, порядочность – не дробятся на части. Ни компромиссам, ни сделкам тут места нет. Можно быть более смелым или менее смелым, более решительным или менее решительным. Но нельзя, считают умудренные жизненным опытом, быть более или менее порядочным, более или менее честным. Ты или честен – целиком, на все сто процентов, или нечестен. Или порядочен, или непорядочен. Это, как голографическое изображение – в каждой части содержится целое.
Душеприказчик Франца Кафки клятвенно обещал своему другу, что после его смерти он уничтожит все без исключения письма и дневники писателя. Любая публикация наполняла Кафку тревогой. «Мои друзья просто отбирают у меня написанное и потом ошарашивают готовым издательским договором, – жаловался он, – Хотят во что бы то ни стало из этого делать литературу. А у меня нет сил уничтожить мои свидетельства одиночества». Душеприказчик обещание нарушил. Все без исключения дневники и письма сохранил. Он выполнил высокий долг перед человечеством, но по отношению к своему другу он поступил бессовестно. И никакие соображения о высоком долге его не оправдывают.
Он взял грех на душу.
Известный фотокорреспондент во время войны снимал у переправы старика, который тащил телегу, впрягшись в нее вместо лошади, а на телеге у него сидели дети. Увидев эту сцену, Константин Симонов, возмутился, вырвал у него аппарат и затолкал корреспондента в машину. Разве можно снимать такое горе?!
«Я вспомнил это, – писал впоследствии Симонов, – и подумал, что тогда мы оба были по-своему правы. Фотокорреспондент мог запечатлеть это горе только одним образом, только сняв его. И он был прав. А я не мог видеть, как стоит на обочине вылезший из военной машины военный человек и фотографирует этот страшный исход беженцев... И я тоже по-своему был тогда прав... А ведь чувства у нас у обоих были одинаковые, и, когда он наводил объектив своего аппарата на этого старика, тащившего на себе телегу с детьми, с сиротами, – у него сердце обливалось кровью так же, как и у меня... Его профессия фотокорреспондента требовала немедленного действия, требовала съемки этого горя в тот момент, когда оно происходило, как бы ни тяжело было снимать это горе».
Создавая «Блокадную книгу», ее авторы, А.Адамович и Д.Гра нин, решили обратиться к фотоархивам военных лет. Их поразило – ничто на этих снимках не говорило о страшных бедствиях. Ни голодных очередей у булочных. Ни разбитых снарядами заводских цехов. Ни измученных людей, привязывавших себя к станку, чтобы не упасть. С фотографий смотрят улыбающиеся или суровые лица с выражением неизменной бодрости. Конечно, документалисты выполняли свою задачу /как понимали ее/ – поддерживать веру в победу. Это тоже была, по-своему, деликатная камера. Ленинградцы выстоят, чего бы это ни стоило. Они выстояли. Но чего это стоило?
Никакой благодарности мы не испытываем сегодня за ту деликатность. Да и как понять тогдашнюю меру мужества, не представляя себе всей безмерности выпавших испытаний?
В фильме А.Габриловича «Цирк нашего детства» знаменитый клоун вспоминает, как в годы войны выступал недалеко от фронта в госпитале для раненых. Все смеялись, кроме одного офицера. Он работал «на него», пытаясь всячески рассмешить, но тот сидел с каменным лицом. А после концерта пришел к клоуну за кулисы: «Спасибо вам» «За что?», – удивился тот. – «Видите ли, сегодня мне ампутировали ногу...». Тут рассказ клоуна прервался, он не мог дальше говорить, махнул рукой и отвернулся, как бы умоляя его не снимать. Режиссер камеру не выключил... Чуть придя в себя, артист закончил рассказ. Офицер признался ему, что в тот вечер хотел застрелиться.
«У войны не женское лицо» – цикл документальных фильмов белорусского режиссера Виктора Дашука по сценарию Светланы Алексиевич. «Это была не я» – так назывался первый фильм цикла. О себе рассказывала медсестра, которая пошла на фронт в 15 лет.
Однажды во время атаки двое солдат испугались и побежали назад, за ними повернули другие. А наутро приехавший особист приказал этих двоих тут же расстрелять. Вызвали несколько добровольцев. Вышли трое, этого было мало. И тогда девочка-«сестричка» тоже шагнула вперед. «Мне кажется, что то была не я, а другая девчонка».
Виктор Дашук вспоминал, что монтируя фильм он долго то изымал, то снова возвращал рассказ о расстреле. Конечно, героиня сама рассказала об этом случае перед камерой, но думала ли она о последствиях? Какими глазами на нее будут смотреть те близкие, кто этого случая в ее жизни не знал? Наконец, позвонил героине и спросил у нее – как быть? «Я тот грех 40 лет ношу, поноси теперь и ты», – ответила женщина.
И режиссер грех принял.
Многим ли сегодняшним журналистам ведомы такие сомнения?
На пути документалиста то и дело встречаются ситуации, из которых беспорочного и безгрешного выхода нет. Габрилович вполне мог послушаться своего героя и выключить камеру. Разве бы мы его осудили? Но тогда мы бы не увидели той долгой мучительной паузы, которая заключала в себе больше, чем все слова. Нанесли ли эти кадры урон герою? Скорее, напротив. Дашук мог проявить милосердие к героине, но все-таки предпочел взять на себя ответственность.
В одном из своих выступлений Дашук рассказывал о почтальоне, ежемесячно приносившим пенсию знакомой старушке. Однажды он позвонил в дверь и узнал, что накануне его знакомая умерла. Семья была бедная, покойницу даже не на что было похоронить. Родственники умоляли его оставить деньги. Пенсия бы позволила совершить похоронный обряд. Но в таком случае почтальон нарушал закон. Перед ним была дилемма – сделать доброе дело и нарушить закон или соблюсти закон, пожертвовав милосердием. Почтальон преступил закон.
Рассчитывая варианты задачи, современный компьютер выбирает оптимальную версию, хотя и неверное решение не отразится на его работоспособности. Человек, выбирающий нравственное решение, совершает поступок, за который несет ответственность. Он выбирает себя самого.
Есть прекрасная сказка у классика шведской литературы Пера Лагерквиста. Некий принц оправился на войну, чтобы завоевать принцессу несравненной красоты, которую любил больше всего на свете. Рискуя жизнью и истекая кровью, он снова и снова бросался в бой. Наконец, город пал, и когда принцесса увидела победителя и подумала, сколько раз он рисковал ради нее жизнью, она не смогла устоять и подала ему свою руку. Он предложил в тот же день обвенчаться. Город справил свадьбу с торжественностью и великолепием. А когда вечером принц пожелал войти в опочивальню принцессы, его встретил старец, управляющий королевским дворцом.
«Властелин, вот ключи от королевства и вот корона. Они – твои».
«Что ты говоришь, старик, – нахмурился принц. – Не нужны мне твои ключи. Я не требую ни славы, ни золота, ни могущества. Единственная моя ценность – моя любимая».
«Ты добился своего счастья. Но, повелитель, другие его лишились. Перед тобой великая страна – плодородная, но истощенная войной, богатства ее несметны, нищета беспредельна и с радостью соседствует печаль. Тому, кто завоевал принцессу и счастье, принадлежит и страна, где она родилась».
«Я принц счастья и только!» – вспыхнул юноша. Но старец поднял руку.
«Повелитель, ты больше не принц, – смиренно сказал он. – Ты – король».
Решимость показывать жизнь, какова она есть, – вот та принцесса, которую способен завоевать документалист. Но, овладевая своей профессией, он получает корону. А это значит – берет на себя ответственность. За всех, с кем имеет дело.
▲
Искусство себя проигрывать
Телевидение и выборы
ТВ накануне выборов – основная арена противостояния политических интересов. Это доказывает вся мировая практика.
Пока длилась «первая телевизионная война» в Чечне, наши документалисты осознавали с особой силой свою ответственность перед обществом. В этом смысле война для них стала решающим испытанием. Но не менее существенным испытанием оказались и одновременно происходившие выборы – парламентские и президентские. Телевизионный опыт предвыборных кампаний, наработанный многими странами за десятилетия, был нашей журналистике не знаком. По существу, на этот путь мы вступали несведущими новобранцами.
С точки зрения кандидата избирательная телекампания – лучший способ изложить на экране свою программу и завоевать свой электорат. С точки зрения избирателя – возможность познакомиться не только с позицией соискателя, но и с ним самим.
Освещению предвыборной кампании – в соответствии международной практикой – служат помимо ежедневных информационных рубрик два вида вещания. Во-первых, передачи, специально подготовленные на время кампании: проблемные интервью, пресс-конференции, дискуссии и дебаты – своего рода "общественные трибуны". Во-вторых, программы, создаваемые за счет самих кандидатов – платная политическая реклама. Последний вид вещания представлен в очень немногих странах, где телевидение существует на деньги рекламодателей. Большинство государств эту практику отвергает /скажем, Англия, где считается зазорным уподоблять кандидатов рекламируемым продуктам/.
Телевидение может встать на сторону кандидата, оказавшись тем самым в конфронтации с его соперниками. Но может и на сторону телезрителя, посвятив себя «служению общественному благу». Интервью и дебаты, пресс-конференции и дискуссии в этом случае становятся основными рабочими жанрами, позволяющими судить о подлинных мотивах соискателя в отличие от его экранных саморекомендаций.
Все ли кандидаты вправе рассчитывать на эфирное время? Какова продолжительность этого времени? Представляется ли оно бесплатно и должно ли распределяться поровну между всеми? Существуют ли какие-либо ограничения, если время может быть куплено?
Ответы на такие вопросы содержат регламентации, принимаемые телекомпаниями самостоятельно или предписанные им на период выборов. Варианты подобного рода «правил игры» отличаются в разных странах.
Никакого представления о существовании этих правил отечественная журналистика, разумеется, не имела.
Цивилизованное вещание стремится всеми силами избегать политизации общественного сознания. Правила поведения и нормы предвыборной этики складывались в западной журналистике постепенно в борьбе со стихийной анархией /которую чем-то напоминала наш митинговый период/ и задолго до появления самого телевидения.
В знаменитом рассказе Марка Твена «Как меня выбирали губернатором» героя выдвигают независимым кандидатом. «За всю жизнь ты не совершил ни одного бесчестного поступка, – отговаривает его умудренная жизненным опытом бабушка. – Неужели ты можешь унизиться настолько, чтобы вступить в политическую борьбу?». Герой, однако, решает попробовать. И тут же встречает заметку в газете о том, как несколько лет назад он оттягал несчастный клочок земли у бедной вдовы-туземки и ее беззащитных детей. Через сутки изумленное молчание кандидата было названо той же газетой многозначительным подтверждением обвинения. Следующий номер сообщал, как, заподозренный в краже мелких вещей у товарищей по бараку в Монтане, мистер Твен был вымазан возмущенными жертвами дегтем, вывалян в перьях и пронесен по улицам верхом на шесте. Каждый номер утренних газет кандидат теперь открывал со страхом, узнавая то, как он отравил родного дядю с целью завладеть его имуществом, то, как поджег сумасшедший дом со всеми его обитателями, потому что тот портил вид из его окна.
Написанный более ста лет назад, рассказ обычно приводился советской прессой как пример того фарса, каким являются американские выборы. Никакое воображение не могло в те годы представить, что когда-то российские выборы окажутся не менее фантасмагоричными.
Коронация голого короля
Отечественные практики и законодатели сумели нарушить едва ли не все нормативы международных этических кодексов. Собственно, слово «нарушить» тут можно употребить лишь условно, поскольку никаких нормативов, как уже говорилось, до этого у нас не существовало. Да и откуда было взяться подобным правилам в государстве, где телевидение столкнулось с подлинными выборами впервые?
Прежде всего Центризбирком утвердил право на платную политическую рекламу и позволил продавать эфирное время на государственных телеканалах неограниченно – в том объеме, какой в состоянии выкупить кандидат. Преимущественное право таким образом оставалось за теми, кто больше платит. /В США, где государственное телевидение отсутствует и кандидаты не могут рассчитывать на бесплатный эфир, телевидение – в соответствии с доктриной равных возможностей – обеспечивает одинаковым временем всех конкурентов, претендующих на один и тот же государственный пост. Любой из них вправе приобрести себе эфирное время при условии, что подобным же временем сможет воспользоваться его соперник/.
Еще более губительным на выборах 1993 года оказалось решение Центризбиркома вообще отстранить журналистов от активного участия в передачах. Ни дискуссии, ни дебаты в эфире не допускались. Это был, по сути, запрет на профессию.
Блокам и партиям предоставили возможность использовать отведенное им вещательное время по собственному усмотрению. Большинство это время отдало, разумеется, монологам. Некоторые кандидаты появлялись в эфире со "своими" ведущими, которых зрители принимали за останкинских документалистов. Профессиональные журналисты согласились с такими рекомендациями без особого сопротивления.
Нередко подобная тактика самоустранения оправдывалась ссылками на Вольтера, как известно, заявившего о готовности отдать свою жизнь за право его противника высказать свое мнение. Более неудачного аргумента трудно себе представить. Ведь осуществись пожелание философа, у его современников появилась бы возможность сопоставить доводы «противника с мнением самого Вольтера. Ничего общего с подобным подходом принцип нашего самоустранения не имел, – журналистов лишили возможности организовать дискуссию, где мнения кандидата столкнулись бы с аргументами его оппонента.
Отказавшись от любых попыток аналитического вещания с участием неангажированных экспертов, телевидение, таким образом, открыло "зеленую улицу" для безнаказанной диффамации и безосновательных выпадов в адрес соперников. Вместо доводов конкурирующих сторон, которые побуждали бы зрителя к самостоятельным размышлениям, экран демонстрировал самодеятельные политические рекламы, угнетающе-тоскливые монологи и безудержную риторику популистов, не скупящихся на самые смелые обещания.
Митинговое телевидение в свое время приучило журналистов интересоваться не столько самостоятельно размышляющими героями, сколько типажностью персонажей. При таком подходе слово прежде всего получает тот, кто не страдает излишней застенчивостью, не собирается уступать микрофона ближнему, то есть, за этим словом в карман не лезет и готов покорять аудиторию уже одной экстравагантностью выступления.
Для подобного рода персонажей предвыборная телевизионная кампания – питательная среда. Конкурентная ситуация /в отличие от ритуальных спектаклей прошлого, где все статисты единодушно голосовали "за"/ дает им возможность по-настоящему развернуться. Разыгрываемый на экране фарс достигает своей кульминации. Наибольший успех в такой ситуации, разумеется, достается лишь очень талантливому популисту, обладающему артистическими даром и не боящемуся показаться кому-то шутом или хулиганом. Социальная потребность в такой фигуре существовала уже давно, но так бы и оставалась потребностью, если бы на фоне угнетающе нудных речей его оппонентов не появился этот "театр одного актера".
«После появления Жириновского в «бабочке» на московском телевидении мы получили массу одобрительных телеграмм. Такое избиратели еще не видели. И уж настоящий шквал вызвало участие Жириновского в передаче «Кто есть кто», где он был в черном полуфраке», – вспоминал координатор в избирательной кампании по выборам Президента России от ЛДП. Сценарий каждого выступления поначалу расписывался до мелочей, вплоть до первой и финальной реплик, которым придавалось особое значение. «Чистились» лексика, формулировки, прогнозировались вопросы, чтобы, как говорится, не поскользнуться на арбузной корке. Большинство ответов должны быть «автоматическими». «Мы взяли за железное правило отвечать ударом на удары. Причем реакция на «обидчиков» была почти мгновенной, чтобы обвинения не успели «окаменеть».
Когда на телевизионной пресс-конференции «Без ретуши» /6.06.91/ корреспондент задал Жириновскому вопрос, сославшись на выступление самого кандидата, напечатанное в «Независимой газете», ответчик разом вскипел: «Граждане России, вот перед вами очередной пример фальсификации. Очередная фальшивка!» Журналист попытался что-то ему возразить. «Или я буду говорить, или корреспондент прекратит меня прерывать! Кандидат в президенты республики – я. Сидите и слушайте, что говорит кандидат в президенты республики!» Присутствующие встретили эту выходку дружным смехом.
На выборах 93 года такие персональные пресс-конференции уже не практиковались. Механизм защиты от демагогии, по сути, был заблокирован, а документалисты, таким образом, окончательно лишены возможности выполнять свой прямой журналистский долг. По существу, Жириновский прошел в парламент от партии любителей телешоу.
Несоблюдение телевидением «этики справедливости» не только способствовало поражению демократов, оно превратил это поражение в трагифарс. Будучи абсолютно уверенными в победе пропрезидентского блока, администраторы "Останкино" подготовили ночное гала-представление из Кремлевского Дворца Съездов, во время которого зрители должны были наблюдать за триумфальными итогами выборов. Церемония была задумана в лучших традициях, но ошеломляющие результаты голосования /торжественное восхождение ЛДПР/ и стремительно меняющие свое выражение лица участников заставили прервать трансляцию среди ночи. «Такое впечатление, – прокомментировал это зрелище писатель-сатирик, выступавший на соседнем канале, – будто нас пригласили на именины, а именинник умер».
На следующих парламентских выборах /1995/ инструкция Центризбиркома оказалась разумнее. Подчеркнув необходимость равного эфирного времени для всех кандидатов, Избирком утвердил порядок предоставления этого времени (жеребьевка). Помимо политической рекламы и монологических выступлений были признаны правомерными пресс-конференции, дискуссии и дебаты. Наученные горьким опытом журналисты приняли рабочие меморандумы, в том числе – не поощрять эпатирующие заявления, рассчитанные на скандальный успех у публики.
Зато блоки и партии встретили эти новые правила категорическим неприятием. Никаких дебатов и встреч с журналистами! Никакого участия в журналистских жанрах! Наиболее желаемой формой для кандидатов оставался все тот же испытанный монолог на камеру.
С точки зрения большинства претендентов в Думу было нарушено их святое право – изложить кандидату на экране то, что он хочет, и в той форме, в какой он хочет. Как и всем непосвященным, им представлялось, что ничего нет проще, чем выступление перед микрофоном. /Профессионалы отлично знают – нет жанра труднее. В обычной жизни люди монологами не общаются, и далеко не каждый обладает даром хотя бы среднего застольного тамады/. В их памяти были живы традиции номенклатурного телевидения с его приматом вещания над общением. Похоже, они просто-напросто не заметили того обстоятельства, что с приходом гласности эпоха монологизма кончилась. Не удивительно, что на экранах они выглядели героями "ретро" – архаичными тенями прошлого /или, если угодно, призраками будущего/.
Предвыборный спектакль, продолжавшийся в течение нескольких месяцев между соискателями парламента на экране 1995 года и названный одним из критиков «коронацией голого короля», очень быстро выявил основные роли участников, в числе которых легко угадывались докладчики, прокуроры, псевдоведущие и комедианты.
Апология монолога
Семь с половиной минут отводилось каждому блоку, а их было 43, или представителю блока при разовом выступлении, – в общей сумме по 43 выступления. Для участника дискуссий, дебатов и пресс-конференций семь с половиной минут – очень много. Самодеятельным ораторам, предпочитающим выступать часами, они казались исчезающе малой величиной. Возмущенный лидер «Яблока» назвал это унижением для политика, вероятно, полагая, что 43 получасовых монолога /да еще на трех государственных телеканалах/ телезрители восприняли бы с воодушевлением. Этот разговор об унижении политиков занял у лидера «Яблока» три минуты – половину отпущенного лимита. Не умея ощутить самоценность эфирного времени, кандидаты то и дело растрачивали его впустую. Драгоценные секунды уходили на их самопредставления /хотя они уже были представлены журналистами/ и на пожелания зрителям доброго утра или вечера. /Первое время после изобретения телеграфа все телеграммы начинались с обращения «Дорогой сэр» и завершались «С глубоким уважением»/.
Неестественность ситуации усугублялась и нелепостью мизансцен. Стараясь подчеркнуть свою вежливость перед аудиторией, приглашенный в ответ на вопрос ведущего поворачивался к камере, отвернувшись от журналиста. Не удивительно, что его глаза, блуждающие между камерой и ведущим, создавали впечатление раздвоения личности.
«Тема сегодняшнего урока – с чего начинается родина, – обращалась к классу учительница в одном из политических клипов. – Что такое демократия?» – «Демократия – это власть народа», – с готовностью отличницы отвечала девочка с косичками.
Подобная эстетика декламации торжествовала и в выступлениях по типу пионерских линеек, где монологи разбивались «по голосам», а в роли пионервожатых выступали лидеры – от Геннадия Зюганова до Джуны Давиташвили. «Чем отличается социальная защита, о которой вы говорите, от социальной защиты в программах соседних блоков?» – обращалась ведущая к Джуне, интересуясь за счет каких денег блок собирается выполнять свои обещания. – «Денег? – изумлялась народная целительница /она же – академик, художник, поэт, экстрасенс, писатель/ – Нам не нужны деньги. Мы идем, чтобы давать, а не брать».
