Текст книги "Книга масок"
Автор книги: Реми де Гурмон
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 14 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
Это не исторический роман, подобно «Salambo» или «Thaïs», хотя форма его и ввела в заблуждение наших критиков, старых и молодых. Основательное знакомство с александрийскими культами и нравами позволило Луису нарядить своих героев в костюмы и имена, похожие на античные. Но книгу эту следует читать, отбросив все эти предосторожности, все эти внешние покровы, которые здесь, как и в романах XVIII века, служат лишь ширмами с изображенными на них священнодействующими фаллоносцами. За этими ширмами – нравы, поступки и желания, имеющие несомненно современный характер.
С распространением искусства к нам снова вернулась любовь к наготе. В эпоху расцвета кальвинизма нагота изгонялась из нравов, и она нашла себе приют в искусстве, которое одно только и сохранило ее традицию. В древние времена и даже в эпоху Карла Пятого, ни одно празднество не обходилось без процессий обнаженных прекрасных девушек. В то время настолько не боялись наготы, что женщин, уличенных в адюльтере, голыми водили по улицам. В мистериях такие роли, как Адам и Ева, исполнялись артистами без всякого трико – отвратительной роскоши нашего времени. Любовь к нагому телу, особенно к нагому женскому телу, с его прелестью, с его вызывающей откровенностью, свойственна народам, которых не успела еще окончательно терроризировать церковная суровая реформа. Как только идея наготы будет принята, наши тяжелые костюмы уступят место свободным, легким одеждам, нравы смягчатся, и лучи плотской красоты осветят всю скуку нашего лицемерия. «Афродита» своим успехом возвестила ренессанс нравов, в которых должна найти себе место свобода. Появившись вовремя, она имеет ценность литературного противоядия.
Но сколько лжи в литературе подобного рода! Все эти женщины, вся эта плоть, все эти крики, все это звериное сладострастие, – какая все это суета, как все это жестоко! Самки грызут мозжечки и проглатывают мозги. Изверженная мысль куда-то исчезает. Душа женщин струится точно из раны. От всех этих сочетаний рождается отрицание, отвращение и смерть.
Пьер Луис сам чувствовал, что эта книга плоти логически приводит к смерти. «Афродита» заканчивается сценой смерти, погребением.
Это – конец «Atalá» (Шатобриан невидимо парит над всей нашей литературой), но переделанный и обновленный с таким искусством, прелестью и мягкостью, что мысль о смерти невольно соединяется с мыслью о красоте. Эти два видения, обнявшись, как куртизанки, медленно погружаются в тьму ночи.
Рашильд
Искренность является огромным требованием, если дело идет о женщине. Женщины, наиболее прославленные за их чистоту, все же были комедиантками. Такова, например, эта урна слез по имени Марселина. Она была актрисой. В жизни она плакала, точно играя роль на сцене, ожидая аплодисментов.
С тех пор, как женщины стали писать, ни одна из них не решилась говорить о себе с полною добросовестностью, излиться перед читателем с гордым смирением. И все, что имеется в литературе о психологии женщин, все это написано мужчинами: из «Lady Roxana» [95] мы можем узнать о них больше, чем из полного собрания сочинений Жорж Санд. Быть может, это объясняется не столько лживостью женщины, сколько ее природной неспособностью думать о себе самой, сознавать свое собственное Я не при помощи чужих идей и слов, а при помощи собственного ума. Даже когда женщины наивно пишут для себя самих, в маленьких секретных тетрадках, они думают о неведомом боге, который, через плечо, может быть, читает то, что они пишут. Чтобы быть в первых рядах, женщине необходимо обладать гением, превосходящим гений самых выдающихся мужчин. Вот почему, если часто выдающееся произведение писателя мужчины выше его самого, то прекрасное произведение писательницы будет всегда ниже ее самой, создавшей это произведение.
Этот дефект женщины не имеет индивидуального характера. Он универсален и абсолютен. Женщин надо сравнивать только друг с другом. Их надо судить исключительно как женщин, не презирать за отсутствие эгоизма или индивидуальности. Вне литературы, вне искусства, недостаток этот приравнивается к добродетели.
В чем бы ни показывала свои чары женщина, в пороке или в чистоте, в жизни она всегда лучше, чем на сцене. Они созданы для жизни, для плоти, для материального мира. Они с радостью осуществляли бы самые романтические свои мечтания, если бы их не останавливало при этом равнодушие окружающих: тонкие нервы мужчин не умеют вибрировать в пустоте. Между искусством и жизнью существует явное противоречие. До сих пор мы не видели еще мужчину, который умел бы переживать одновременно и мечту, и действительность, передавать на бумаге явления, реальные в своей первооснове. Если же это и случается иногда, то он не извлекает при этом никакой пользы из пережитого им личного опыта. Эквивалентность ощущений и творчества тут очевидна. Тот, кто умеет сочинять ужасы, рассказывает их лучше того, кто их пережил. Напротив того, преобладание реалистической тенденции ослабляет остроту воображения. У женщин с выдающимся интеллектом, способных к умственной работе, двигательные импульсы легче переходят в жизнь, чем в искусство. За это свойство, прирожденное женщине, свойство имеющее физиологический характер, было бы так же нелепо упрекать ее, как ставить в вину мужчине недоразвитость его груди, короткость его волос.
Кроме того, если дело идет об искусстве, то спор, касающийся такой небольшой группы человечества, не представляет никакого интереса, как и вообще всякого рода беспочвенно отвлеченные вопросы.
Признав все это и признав, кроме того, что «Animale» [96] наиболее оригинальная книга Рашильд (хотя и не самая двусмысленная), а «Démon de l'Absurde» [97] лучшее из ее произведений, я охотно прибавлю, не из желания себе противоречить и уничтожить значение предыдущих страниц, что это собрание сказок и мечтаний в диалогах убеждает меня в несомненной искренности ее художественного творчества.
Страницы, подобные «La Panthère» [98] или «Vendanges de Sodome» [99] , показывают, что фазы мужественности могут быть также и у женщины. Тогда она пишет без всякого кокетства, обязательного или обычного для нее, вносит свою лепту в искусство, прибегая только к идеям, только к словам. Тогда она творит.
Ж. К. Гюисманс
«Романея и Шамбертен, Клод Вужо и Кортон вызывали в его воображении пышные торжества аббатств, княжеские празднества, богатство одежд, затканных золотом, горящих при ослепительном свете. В особенности ослеплял его Клод Вужо. Ему казалось, что это вино могли пить только люди именитые. Этикетки блестели перед его глазами, как лучистый венец вокруг головы Пресвятой Девы».
Писатель, у которого в 1881 году, среди натуралистического болота, при названии, прочитанном на карте вин, могло возникнуть подобное видение былой роскоши, хотя бы в освещении некоторой иронии, несомненно должен был внушить беспокойство своим друзьям и заставить их предположить возможную близкую измену их направлению. И действительно, несколько лет спустя, неожиданно появилась его книга «A Rebours», которая послужила не только точкой отправления, но и освящением новой литературы. Дело шло не о том, чтобы изобразительными средствами внести в искусство грубую плоть жизни, а о том, чтобы из этой самой плоти извлечь мотивы для мечты и внутреннего роста. В «En Rade» [100] Гюисманс возвел этот метод в целую систему, плодотворность которой безгранична, в отличие от натуралистического метода, оказавшегося совершенно бесплодным, сверх ожидания даже его врагов. Это – система такой строгой логики, такой чудесной гибкости, что, не нарушая общего реализма, она позволяла в живые сцены деревенского быта вносить страницы, как «Esther» [101] , как «Voyage sélénien» [102] .
Архитектурная постройка «Là-bas» [103] имеет аналогичный характер. Но ее свобода, с пользою для произведения, ограничена единством сюжета, абсолютно неизменного во всех его многочисленных отображениях. Ни Крист де Грюндевальд в его безудержной мистической буйности, в его отталкивающем и утешительном безобразии, не выходит из рамки своего сюжета. Ни демонический Тиффаж, ни жестокая черная Месса, ничто, вообще, не нарушает общей гармонии произведения. Однако, до эпохи эмансипации романа эти сцены были бы раскритикованы, не сами по себе, а только за то, что они не имеют никакого отношения к развитию произведения. К счастью, роман теперь свободен. Даже больше того, роман в том виде, в каком его понимают Золя и Бурже, как эпическая поэма, как трагедия, можно сказать, отжил свой век. Только старая рамка его еще может пригодиться. Иногда, чтобы приучить публику к трудным сюжетам, необходимо симулировать туманные романические интриги, которые распутываешь по собственному усмотрению, когда автор уже сказал все, что хотел. Но то, что некогда было существенно, стало теперь только аксессуаром, все более и более ненужным. Теперь очень редко можно встретить писателя, достаточно искусного или сильного, чтобы поддержать этот почти уже полуразрушенный жанр, чтобы с достаточною авторитетностью одухотворить поблекшие краски сентиментальных описаний и разжигающих адюльтерных сцен.
С другой стороны, современная эстетика стремится создать столько форм, сколько существует талантов. Среди бесконечных претензий допустима и такая гордыня: желание создать для себя индивидуальные нормы. Такова гордыня Гюисманса. Романов он больше не пишет. Он пишет книги по капризу своей фантазии. Вот одна из причин, почему многие до сих пор презирают их, находя их безнравственными. Это объясняется очень легко. Для нехудожника искусство всегда имморально. Если вы захотите передать на языке новых понятий сексуальные отношения между людьми, вы всегда покажетесь безнравственным, ибо фатально при этом обращается внимание на то, что, будучи представлено как нечто ординарное, потерялось бы в хаосе общих мест. Вообще великий писатель, хотя бы и далекий от эротизма, глупцами и недоброжелателями может быть обвинен в ужаснейших преступлениях против нравственности. Но я не думаю, чтобы сексуальные отношения или, вернее сказать, извращенные отношения сексуального характера, изображенные в «Là-bas», могли явиться соблазном для девственно несведущих людей. Эта книга скорее вызывает отвращение, отпугивает от чувственности, от безумных экспериментов в этой области, даже от дозволенных наслаждений. Но, спрашивается, если с обыкновенной или специально религиозной точки зрения проповедовать изысканную радость плотской любви и наслаждения законного брака, то будет ли это актом истинной имморальности? Для мистиков радость жизни является абсолютной безнравственностью.
Средние века не знали нашего лицемерия. От них не были скрыты все гнусности, существовавшие от века. Но они умели, как говорит Озанам, их ненавидеть. Они не знали ни нашей мягкости, ни нашей осторожности. Они разоблачали пороки, запечатлевали их в скульптуре на папертях церквей, в стихах своих поэтов. Они не боялись оскорбить беспорочную невинность трепетных душ. Не боялись обнажить человека, показав ему при этом все безобразие его низких, звериных инстинктов. Они не отрекались от человека-зверя, погрязшего в пороках: они ставили его на колени и вздымали глаза его к небу. Все это понял Гюисманс. Но осуществить все это на деле было не легко. После всех ужасов сатанинского разгула, еще до наступления земного суда, он, как и тот благородный народ, восставший в памяти поэта, слезно простил самым жестоким отцеубийцам, самым гнусным садистам, самым чудовищным безумцам, когда-либо существовавшим в мире.
Отпустив грехи таким людям, он мог без фарисейства простить и самому себе. При содействии неба, при скромном и братском содружестве книг и тихих монастырских часовен, Гюисманс однажды почувствовал себя обращенным в мистицизм. Тогда он написал «En Route» [104] , книгу, похожую на каменную статую, каким-то чудом внезапно зарыдавшую. Это мистицизм несколько жесткий и грубый. Но Гюисманс так же жесток, как жестки его фразы, его эпитеты, его наречия. Мистицизм подействовал сначала на его зрение, а потом на душу. Он наблюдал явления религиозной жизни, но боялся при этом всякого обмана, боялся быть обманутым. Он надеялся, что они окажутся абсурдными. Счастливая жертва своего любопытства, он поддался хитросплетению тертуллиановского credo, quia absurdum [105] .
В настоящее время, устав от наблюдений над лицемерной толпой, он изучает камни, готовя в высшей степени интересную книгу «La Cathédrale» [106] . Здесь, кроме необходимости чувствовать и понимать, надо прежде всего видеть. И Гюисманс видит, как никто. До него никто еще не был одарен зрением, столь пронзительным, ясным, четким, острым зрением, способным проникнуть в мельчайшие складки лица, линии орнаментов и масок.
Гюисманс – это око литературы.
Жюль Лафорг
В «Fleurs de bonne Volonté» [107] имеется небольшая жалоба, названная, подобно другим, «Dimanches» [108] :
Без цели небо плачет, без причины,
Пастушка, небо плачет без кручины.
Река хранит свой праздничный покой,
Ни вверх, ни вниз нет барки никакой.
Колокола к вечерне уж звенели;
У берега – ни островка, ни мели.
Вот пансион девиц гулять ведут,
Есть несколько, что с муфтами идут.
Одна без муфты, видно холодеет,
Вся в сером, жалкий вид такой имеет.
Вот отделилась от других детей,
Бежит к реке… О, Боже, что же с ней?
Сейчас утопится… Не видно глазу
Ни лодочника там, ни водолаза.
Такова и вся жизнь Лафорга – в свете вещего видения, жизнь, окончившаяся нежданной и нелепой смертью. Его сердцу было слишком холодно, и он умер.
Это был поэт, наделенный всеми дарами, богатый всеми завоеваниями культуры. Свой природный гений, сотканный из чувствительности, иронии, фантазии и ясновидения, он расширил отображениями природы и искусства, положительными знаниями и философскими системами различных типов, знакомством с литературою всех народов. Новейшие течения в науке тоже были ему хорошо известны.
Это был гений, полный красок и света, способный возводить бесконечно разнообразные прекрасные постройки, высокие готические сооружения и невиданные соборы. Но он забыл свою «муфту», и умер от холода, в снежный день.
Вот почему все его прекрасное искусство является лишь прелюдией к оратории, завершенной безмолвием смерти.
Многие из его стихотворений точно покрыты пятнами леденящей аффектированной наивности. Они похожи на лепет слишком избалованного ребенка, маленькой девочки, привыкшей, чтобы ее словами восхищались – признак действительной потребности в ласке, в чистой сердечной привязанности. Они похожи на пламенные речи гениального юноши, который хотел бы положить свой «лоб экваториальный, оранжерею аномальностей», на колени матери. Многие из них обладают красотой огненных топазов, полны меланхолии опалов, свежести лунного камня. Страницы, начинающиеся словами:
Визгливый ливень, черный ураган,
Закрытые дома, река чернеет —
овеяны печальной, но утешающей прелестью неизменного припева: все повторяется от века. Но Лафорг выражает свою мысль в такой форме, что кажется, будто она родилась из его духа, из его головы впервые [109] . Я думаю, что от поэтов, рисующих перед нами свои грезы, мы должны требовать уменья не только запечатлеть навеки какую-нибудь мимолетную свою мысль, какой-нибудь беглый мотив, но с такою силою, с такою искренностью отразить в музыке стиха внутренний напев переживаемой минуты, чтобы он был для нас совершенно ясен и понятен. В конце концов, нам, может быть, следует стать людьми благоразумными, следует радоваться текущей минуте, свежим цветам, оставить в покое увядшие луга. Каждая эпоха мысли, творчества и чувства должна находить глубокое наслаждение в себе самой. Она должна заслонить собою все на свете эгоизмом своих собственных интересов, медленным темпом своей собственной жизни, подобно морю, которое, улыбаясь, гордо принимает в себя где-то рожденные потоки, успокаивает и поглощает их.
Для Лафорга не было настоящего. Его ценили только среди небольшой группы друзей. Он умирал уже, когда в ограниченном количестве экземпляров появились его «Moralités Légendaires» [110] , и Лафоргу пришлось услышать несколько голосов, пророчивших ему жизнь, полную славы, среди тех, кого Небо, следуя собственным идеальным подобиям, создает богами и творцами.
Это литература всецело новая и неожиданная. Она смущает и дает странное, и главное, редкое ощущение небывалого. Это виноградная гроздь с бархатным налетом, в утреннем свете. Ягоды ее имеют какой-то странный оттенок, точно они внутри заморожены резвым ветром, прилетевшим из стран, более холодных, чем северный полюс.
На одном из экземпляров «Imitation de Notre-Dame la Lune» [111] , который Лафорг поднес Бурже (потом этот экземпляр валялся среди бумажного хлама у букинистов), он написал: «Это только интермеццо. Прошу вас, подождите еще немного, до следующей моей книги». Но Лафорг был из тех, которые сами всегда ждут собственной следующей книги. Эти благородные, недовольные собою люди должны сказать миру очень многое. То, что они уже сказали, для них не больше как пролегомены, как предисловие к чему-то. Если произведения Лафорга имеют характер недоконченного вступления, то все же их надо признать более ценными, чем многие законченные творения других авторов.
Жан Мореас
Раймонд де ла Тайед прославляет Мореаса следующими стихами:
Молчанье, золотом дрожащее, легло
У тех ручьев, что нимфы возмущали.
Певцы пернатые чуть в рощах замолчали,
Как чудо светлое в долине расцвело.
Забвенье флейтное, блаженный час
мечтаний,
Где ты сумел найти душе, что влюблена,
Приют под сению, из роз что сплетена,
И где ты получил свой плектрон
для бряцаний.
Там ты идешь, поэт, творя свои стихи,
Французской речи честь, Афинская услада.
Это стихи романские, т. е. иными словами: они принадлежат поэту, считающему весь романтический период только ночью бесовского шабаша, в которой суетятся шумные и беспокойные гномы, поэту несомненно талантливому, направившему все свои силы на то, чтобы подражать антологии греков, чтобы похитить у Ронсара секрет его чеканных фраз, ботанических эпитетов и хрупкого ритма. Всем же, что есть у Ронсара истинно прекрасного, всем, что стало уже традицией и воспоминанием, романская школа должна пренебречь из опасения потерять то единственное, что составляет ее оригинальность. Каким-то провинциализмом и отсталостью, каким-то ретроградством веет от этого стремления к подражанию и реставрации. В одном из своих стихотворений Мореас поет хвалу:
Софокла [112] дивного, Ферте-Милона чести.
Эти слова можно отнести к романской школе: она всегда производила впечатление школы, только что вышедшей из Ферте-Милона.
Но Жан Мореас пришел из более далеких стран. Он встречал друзей на своем пути. Он говорит о себе с гордым самосознанием.
Подобно студентам, румынам или левантинцам, влюбленный в французский язык, Мореас, прибыв в Париж, приступил к изучению старых поэтов, всего исторического пути творчества, вплоть до Жако де Фореста, до Бенуа де Сент-Мора. Он хотел пройти через все этапы, которые должен проделать мудрец, полный юных сил, полный гордых стремлений стать искусным виртуозом поэтической лиры. Он дал обет закончить свое паломничество. Как говорят, покинув «Chanson de Saint Léger» [113] , он уже вступил в XVII век. Весь этот путь он проделал менее, чем в десять лет. Это уже не так безнадежно, как думали раньше. Теперь, когда тексты становятся более доступными, путь сокращается. Еще несколько остановок, и Мореас отдохнет под старым дубом Виктора Гюго. Если он упорно будет продолжать идти тою же дорогою, мы увидим его у предела путешествия, у самой его цели: лицом к лицу с самим собой. Отбросив свой посох, который он так часто менял, срезая его с различных кустов, он обопрется о свой собственный гений. Тогда, если у нас явится желание, мы сможем высказать о нем определенное суждение. Но в данную минуту мы имеем право сказать только одно, что Мореас страстно любит французский язык и французскую поэзию, что эти две гордые сестры не раз с улыбкой приветствовали терпеливого пилигрима, рыцаря, одухотворенного прекраснейшими намерениями.
Однажды ехал я, лишен надежды,
Несносный путь чело мне делал хмурым,
Как вдруг я встретился в пути с Амуром.
Паломника легки на нем одежды.
Таким же является перед нами Мореас, полный внимания и любви, «в легкой одежде пилигрима». Назвав одну из своих поэм «Le Pèlerin passionné» [114] , он дал прекрасное представление о себе самом, о своей роли, представление, проникнутое разумной символикой.
В этом «Pèlerin» встречаются красивые места. Такие же места мы находим в «Syrtes» [115] . Есть восхитительные, упоительные страницы в «Les Cantilènes» [116] , которые я буду всегда перечитывать с удовольствием. Но Мореас, отказавшись от свойственной ему манеры писать, отвергает эти примитивные создания духа, и потому не буду настаивать на них и я. Остается «Eriphyle» [117] , маленький сборник, составленный из одной поэмы и четырех sylves. Весь сборник написан во вкусе Ренессанса и предназначен быть, по своему поэтическому характеру, собранием примеров, по которым молодые «Романцы», возбужденные невоздержанной бранью Шарля Морра, должны изучить классическое искусство с трудом писать легкие стихи. Вот одна из этих страниц:
Блестящая звезда, крылатая Фивея,
Ты светишь в небесах то ярче, то бледнее,
О благосклонна будь к пути и к тем лесам,
Куда мой путник друг стопы направил сам.
В пещерной глубине, где плющ завесил входы,
На озере, пруду, чьи так спокойны воды,
На острых ли скалах, приюте диких коз,
На пестрых берегах, средь тростников и роз,
В разбитом ли стекле ручьев прозрачно-чистых,
Он любит отблески твоих лучей сребристых.
Фивея, Цинтия, от самых юных лет
Влюблен мой друг в тебя, в твой грустный нежный свет.
Следя в твоем лице небесном перемены,
Под властью кроткою он сочинял поэмы.
И набожной душой благоговейно чтима
Превыше Эрикса, песчаного Иокла,
Кидона, где трава всегда росою смокла,
Скала Латмоская, где ты была любима.
Напрасно Мореас, подобно Фивее, меняет свое лицо и даже закрывается маской. Его всегда можно узнать среди его собратьев: он истинный поэт.
Стюарт Мерилль
Дилетант в вопросах литературы чувствует себя оскорбленным, если его восхищение тем или иным произведением искусства не совпадает с восхищением публики. Но он этому не удивляется. Он знает, что всегда найдутся герои минуты. Поведение публики не отличается такою кротостью: она возмущается несогласием, которое может существовать между ею, безотчетным творцом человеческих слав, и небольшим числом олигархов, с их изысканными суждениями на литературные темы. Привыкнув сочетать известность и талант, она уже не хочет их разъединить. По внутреннему чувству справедливости и логики, она не допускает, чтобы автор, ей неведомый, заслуживал признания. Тут чувствуется недоразумение, покрытое шеститысячелетнею давностью, по вычислениям Лабрюйера. Недоразумение, имеющее за себя немало логики, немало солидных рассуждений, с высокомерным презрением отвергает все попытки создать в этой области какое-либо примирение. Чтобы покончить с этим вопросом, ограничимся небольшим, скромным намеком философского характера. Спросим себя, действительно ли мы знаем «вещь в себе», нет ли некоторой разницы, маленькой и неизбежной, между объектом познания и познанием самого объекта. На этой почве, именно благодаря общей неясности мысли, гораздо легче прийти к соглашению, легче добиться признания законного разнообразия взглядов. Здесь дело идет не о том, чтобы овладеть Истиной, этим отражением лунного света в темном, как колодец, строении человеческой души. Речь идет лишь о том, чтобы приблизительно измерить, как это делается со звездами, расстояние между гениальным поэтом и нашим представлением о нем.
Если бы мы хотели выразиться более ясно, что, впрочем, совершенно бесполезно, мы должны были бы сказать, что вся история литературы, составленная разными профессорами с воспитательной целью, с точки зрения отдельных людей, имеющих в этом вопросе преимущество перед многими другими, только куча никуда негодных суждений, что история французской литературы, в частности, является лишь каталогом восторгов и лавров, выпавших на долю наиболее ловких и наиболее счастливых. Теперь, быть может, настало время избрать другой метод, оставить среди знаменитых людей место и для тех, которые тоже могли бы сделаться ими, если бы они не оказались певцами вешних слав среди снежной зимы.
Стюарт Мерилль и Сен-Поль Ру – вот поэты, которым помешала зима. Если публика знает их имена меньше, чем другие имена, то это объясняется не тем, что у них меньше заслуг, а тем, что у них меньше счастья.
«Les Fastes» [118] – одно название это говорит о прекрасной искренности богатой души поэта, о его благородном таланте. Это стихи слегка позолоченные, немного шумные. Они звучат, точно созданные для празднеств и пышных парадов. Когда потухают солнечные лучи, во мгле ночи зажигаются факелы, освещающие пышное шествие каких-то сверхъестественных женщин. На этих женщинах, на этих живых поэмах слишком много колец, сверкающих рубинов. Их платья расшиты золотом. Это скорее королевские куртизанки, нежели принцессы. Но мы любим их жестокие глаза, их рыжие волосы.
После таких оглушительных фанфар, «Les petits Poèmes d'Automne» [119] похожи на жужжание прялки, на звон колокольчика, на арию флейты, взятую в тонах лунного света. Это дремота, мечта, среди печального безмолвия вещей и беглой неверности часов.
Это ветер по аллеям веет…
Чу, сестра, осенний слышишь свист.
На воду упал с березы лист,
А в долине иней уж белеет.
Распусти – настало время – косы,
Что белей волны, что ты прядешь.
И, подобно древним скорбным дамам,
Приходи, безмолвно все вокруг,
Замер прялки говорливый звук…
О сестрица нежным майоранам.
Таким образом, в Стюарте Мерилле мы наблюдаем борьбу горячей, страстной натуры и нежного сердца, и, смотря по тому, которое из двух начал одержит верх, мы слышим то неистовое бряцание меди, то журчание виол. Техника этого поэта, начиная от его «Gammes» [120] вплоть до последних его созданий, также колеблется между чопорностью «Парнаса» и свободным стихом новых школ, которых не признают почетные старцы современного искусства. Свободный стих, который так удобен для одних, оригинальных талантов, является подводным камнем для других. Но он должен был пленить поэта, столь богато одаренного, столь склонного к новшествам, как Стюарт Мерилль. Вот образчик этого стиха:
Сходите, девушки, за венками в сад.
Вы плачете над умершей на заре сестрою.
Колокольный звон льется рекою,
При утреннем солнце ясен блеск лопат.
Несите, девушки, с фиалками корзины.
Зачем там медлить, где при дороге бук?
Или это от слов священных испуг.
В небе поют жаворонки невидимки.
Это праздник смерти, а скажешь: воскресенье —
Так нежно поют колокола из долины.
Мальчики отстали и ждут у плотины,
Вы одни у белой могилы должны принести моленье.
Через несколько лет мальчики, что отошли прочь,
Расскажут вам про сладкий любви недуг,
А у майского дерева, все вставши в круг,
Вы споете старые песни, чтобы приветствовать ночь.
Стюарт Мерриль не напрасно захотел переплыть Атлантический океан, чтобы заслужить любовь гордой французской Поэзии и украсить ее волосы своим цветком.
Сен-Поль Ру
Это один из наиболее плодовитых и удивительных изобретателей поэтических образов и метафор. Чтобы найти новые выражения, Гюисманс прибегает к материализации духовного и интеллектуального, и это придает его стилю несколько тяжелую точность и довольно искусственную ясность. Так у него попадаются выражения: «кариозные души» (на манер кариозных зубов), или «треснувшие сердца» (на манер старых стен). Это картинно, но и только. Обратный прием изображения более соответствует установившейся привычке людей рисовать предметы сквозь призму расплывающихся ощущений и туманных понятий. Тут мы остаемся верными пантеистической и анимистической традиции, без которой были бы немыслимы ни искусство, ни поэзия. Это тот глубокий источник, который дает начало всему. Это прозрачная стихия воды, в которой, под лучами солнца, живым блеском играют драгоценные камни, точно ожерелье феи. Другие «метафористы», Жюль Ренар, например, пользуются рискованными образами, прибегая к фантастическому преображению действительных предметов, к изображению деталей, отрешенных от целого в качестве самостоятельных явлений, к разным комбинациям и утрировкам существующих уподоблений [121] . Наконец, есть еще один метод, аналогичный с настоящим, при помощи которого без всякого сознательного участья с нашей стороны обиходным словам придается особое значение. Сен-Поль Ру смешивает все приемы, применяя эту амальгаму к созданию образов всегда новых, но не всегда красивых. Из его метафор можно составить целый каталог, целый словарь.
Акушерка света Петух
Завтрашний день гусеницы в бальном наряде Бабочка
Грех, который сосет Незаконный ребенок
Живая прялка Овца
Плавники сохи Сошник
Оса с жалом в виде кнута Дилижанс
Хрустальное вымя Графин
Краб руки Открытая рука
Живая информация Сорока
Летающее кладбище Полет воронов
Романс для ноздрей Аромат цветов
Шелковичный червь камина?
Приручить испорченную челюсть к бемолям современного зверинца Играть на рояле
Сварливая привеска у ворот Сторожевая собака
Богохульствующий кафтан Извозчик
Петь псалмы из александрийской бронзы 12 часов
Коньяк отца Адама Свежий, чистый воздух
Лавка образов, видных только закрытыми глазами Грезы
Омега По-гречески πυγή
Листья живого салата Лягушки
Зеленая болтушка Лягушка
Голосистый мак Петух
Каждый читатель, пробежав рассеянно этот лист, скажет, что Поль Ру человек богатого воображения, но дурного вкуса. Если бы все эти образы, не лишенные временами остроумия, сменяли друг друга в определенном порядке, направляясь к одной цели, к «Les Reposoirs de la Procession» [122] , куда устремил их сам поэт, то чтение подобного произведения было бы чрезвычайно тяжело. Слишком часто улыбка мешала бы испытывать эстетическое наслаждение. Но отдельными пятнами разбросанные по всей книге, они не всегда разбивают гармонию богато-красочных поэм, остроумных и строгих. «Le Pèlerinage de Sainte Anne» [123] – поэма, полная образов на всем протяжении, без всей этой грязи. Многие метафоры, как этого требовал Теофиль Готье, развертываются перед глазами с логической последовательностью, в неразрывной связи. Это образец и чудо поэмы в ритмичной и ассонансной прозе. В том же томе «Nocturne» [124] стихи, посвященные Гюисмансу, представляют собою нелепую игру. В них всякая мысль пропала среди хаоса диких образов. Но такие произведения, как «L'Autopsie de la vieille fille» [125] , со всею фальшью общего тона, как «Calvaire immémorial» [126] , как «L'Ame saisissable» [127] , являются настоящими шедеврами. Жаль только, что Поль Ру играет иногда на кифаре со слишком натянутыми струнами. Поверни он ключ в противоположную сторону, и слух испытывал бы одно только глубокое наслаждение.
