Текст книги "Звуки индийской музыки. Путь к раге"
Автор книги: Рагхава Менон
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 7 страниц)
Свара или ничего
Поскольку индийская музыка, лишенная странно-беспокойного присутствия свары, становится, как правило, незначительной, существует весьма мало способов конкретного измерения ее высших достижений. Ведь стиль, техника, голос или манера исполнения, выдающаяся продуктивность – все это находится в пределах возможностей исполнителя даже и в том случае, когда он не в состоянии пробудить свару в своих звуках.
Разумеется, рага не может быть полноценной, если нет единства формы и содержания, но если оно достигается, то критерием ее оценки становится не техника или искусство, а ее жизнь, ее бытие. Поэтому обучение индийской музыке бесконечно. Никакие знания не достаточны даже для того, чтобы просто стать хорошим исполнителем. Таким образом, если нет понимания важности свары, опасность не достичь совершенства всегда подстерегает музыканта. И при обучении музыке это всегда нужно иметь в виду – ведь нет сомнения в том, что успех здесь не может быть ни куплен за деньги, ни достигнут просто упражнениями.
Если бы исполнение музыки заключалось только в том, чтобы воспроизводить определенные звуки, то легко было бы найти и определенные критерии способностей и возможностей музыканта: мы определяли бы их тем, насколько точно и тонко выполняет он установленные правила, касающиеся формы и структуры композиции, техники разработки, ритмических формул. (Если бы так было, и наша музыка тоже могла бы быть записана, как «Страсти по Матфею» или «Бранденбургские концерты».)
Применительно к раге подобные критерии чересчур просты, наивны и просто неуместны. Поколение за поколением индийские музыканты доказывают, что формальная оценка индийской музыки невозможна. Даже чувства, которые она вызывает, это не все, в ней должно быть что-то еще. Ведь свара лежит за пределами физического звука, и для ученика стадия овладения ею наступает лишь тогда, когда он достигает совершенства на более низком, соответствующем этому физическому звуку, уровне. Здесь ученика подстерегает большая опасность: как только он почувствует, что уже дошел до этого уровня, потребность овладеть новым материалом, желание самому исполнять его заставляют нередко забросить поиски свары и перейти к изучению раги, тала, композиции. Такой ученик оказывается в беличьем колесе одних и тех же вещей: он овладевает все большим числом раг, композиции все усложняются, становятся все более изощренными с точки зрения форм и ритма – и так до тех пор, пока музыкант не стареет и не заканчивает своей исполнительской деятельности.
Но рага взывает к чему-то большему. В присутствии свары ее форма, структура неизбежно принимают какое-то новое качество. К примеру, искусственная роза может выглядеть даже более прекрасной, чем настоящая, но она будет лишена той ее сути, которую нельзя воплотить искусственными средствами.
Так же порой обстоит дело со скульптурой. Посмотрите на разбитые, разрушенные временем статуи, что стоят во мраке каменных храмов Эллоры[51]51
Эллора – небольшое селение близ Бомбея, известное комплексом средневековых пещерных храмов, украшенных великолепными скульптурой и резьбой по камню.
[Закрыть]. Их мускулы чуть намечены, и не сделано никаких попыток добиться простого анатомического правдоподобия. Но улыбки апсар сверкают, как первые лучи рассвета, и темнота отступает перед выраженными этими улыбками мягкими упреками, пришедшими к нам из прошлого.
Разбитая статуя Аполлона в каждом квадратном сантиметре поверхности гораздо более отработана скульптурно, чем самое замечательное изображение танцующего Шивы. Так же и фигуры атлетов на фресках Флоренции совершенны с анатомической точки зрения: мы можем различить на них дельтовидные мышцы, латеральные мышцы живота, напряжение мускулов спины, сжатые скулы, сощуренные глаза. Ничего подобного нет в традиционной индийской скульптуре, где анатомия подчинена задаче выявления человеческой сути. Именно эта суть, а не просто форма трогает нас, наполняет нас удивлением и благоговением.
Здесь все просто. В пластическом искусстве, как и в музыке, главным считалось духовное человеческое начало, а форма рассматривалась как средство его воплощения. В древности единство того и другого достигалось во время обучения в естественном процессе роста и развития. Таким же образом певец и музыкант ищет свару, постигая свою сущность, единственную неизменную, бессмертную вещь, которой он обладает.
Мы имеем какие-то сведения о голосах древних певцов. Мы знаем все о Тансене, о Мирабаи, нам известно о том, что, когда пел Тьягараджа, в глазах каменной Ситы[52]52
Сита – героиня древнеиндийского эпоса «Рамаяна», жена Рамы.
[Закрыть], стоявшей в храме, появлялись слезы. Мы слышали о Кабире, Сурдасе, Дхьянешваре. Конечно, в рассказах о них много аллегорий и фантазии, что придает их образам мифический характер, но в то же время совершенно понятно, что эти люди не просто хорошо пели. В их голосах было нечто завораживающее, нечто не поддающееся оценке. То, что они были способны, как говорят, вызывать дождь, воспламенять лес звуками раги «Дипак», укрощать диких зверей, – все это не так важно. Важно то, что, когда пели Тансен или Свами Харидас, их исполнение всегда было чем-то большим, нежели просто исполнение раги, тала или композиции.
Все современные индийские певцы обладают хорошими голосами, но вряд ли это заставит историка музыки назвать их великими и поставить их в один ряд с магическими именами индийской музыкальной традиции. Лишь немногие певцы каждого поколения превосходят уровень просто хорошего звучания хотя бы в небольшой степени. Впрочем, степень здесь даже не имеет значения, важно дать понять вообще, что такое превзойти этот уровень. Возьмем, к примеру, голос Чембаи, голос, который пел «Шри Рама мантрам»[53]53
«Заклинание святого Рамы» (санскрит). – Примеч. пер.
[Закрыть] или «Агре пашьями теджо»[54]54
«Вижу впереди огонь» (санскрит). – Примеч. пер.
[Закрыть]. Он не просто хорош – дело тут не в оценке, ведь в чем-то его вполне можно сравнить с другими голосами. Но он оставляет в душе слушателя особую, подобную неясному шуму прибоя, память, хотя определенные пассажи его композиций могут быть забыты. В них, кстати, нет ничего такого, чего бы не мог воспроизвести хорошо подготовленный исполнитель, но в то же время в них, несомненно, присутствует нечто, чем с помощью упражнений и школы овладеть невозможно. Речь идет, конечно, о сваре, присутствие которой в звуках сразу поднимает исполнение с уровня степени совершенства на невыразимый уровень жизненного переживания.
Чтобы овладеть сварой, не всегда нужны годы учебы или принадлежность к какой-нибудь гхаране, хотя гхарана все же облегчает задачу. Покойный К. Л. Сайгал, например, никогда не принадлежал к какой-либо известной школе, но воспроизвести или превзойти его исполнение невозможно, хотя ему подражали, как немногим из певцов. И сейчас, спустя двадцать пять лет после его кончины, он являет собой пример для подражания. Несмотря на незначительное музыкальное образование, его песни, его «газели» и «хори» состоят в определенном символическом отношении к своему времени.
Возьмите Гулям Али Хана. В его гхаране было много членов. Все они пели композиции, рожденные внутри гхараны, обладали хорошими голосами, безупречной подготовкой, но Хан Сахиб[55]55
Традиционное почтительное обращение к уважаемому человеку; имеется в виду Гулям Али Хан. – Примеч. пер.
[Закрыть] остается непревзойденным никем. Может быть, в его гхаране возникнут певцы с более красивыми голосами, с более подвижными тонами, но боль его раги, сверкание его свары неповторимы.
Посмотрите также на Кумара Гандхарву, который вернул к новой жизни бхаджаны Сурдаса, Кабира и Мирабаи, на Шанкара, на Хамира, чья свара кажется просторной и бесконечной, как капля воды под микроскопом – таинственная и недоступная. То же можно сказать о голосе покойного Фаияз Хана. По мере того как все эти люди старели, содержание их музыки обогащалось. Она начинала сверкать, как старое серебро, приобретала вкус выдержанного в бочке старого вина, жизнь продолжала бурлить в этих людях до их последнего вздоха.
Возможно ли обрести свару путем упражнений? Да, если ученик уверен в том, что она существует. Он должен искать ее в себе, знать, из чего она состоит, уметь годами исследовать новые импульсы, которые рождает в нем свара, возникающая как результат постоянного и неутомимого вглядывания за пределы физического звука, в пульсирующие его глубины. Это подобно тому, как если бы вы пытались раскрыть тайну шифра, скрывающего смысл вашей жизни. Живой человек должен иметь в себе запасы свары, независимо от того, хорош у него голос или плох. Но прежде всего он должен осознать идею свары, а затем уже преследовать ее, словно леопард свою жертву. Только так он сможет оказать сваре ту честь, которую она заслуживает.
Лучшим методом достижения свары, ближайшим приближением к идеалу остается все-таки гуру – шишья парампара. Но гуру может лишь повернуть вас лицом к земле обетованной, обеспечить вас благоприятной атмосферой радостного чистого общения. Сами же поиски – не его дело, а ваше. Только вы сами можете чувствовать своим сердцем, видеть своими глазами.
Не знать, что свара существует, не пытаться искать ее с усердием – значит вообще отвергать нашу музыку. Ибо только силою свары эта музыка способна к постоянному возрождению, оставаясь живой и оплодотворенной внутри каждого поколения, способна убедительно передать древнюю мудрость каждой новой эпохе.
Эпилог
Каждое человеческое общество имеет своей главной заботой защиту себя от внешних врагов, от подрывных действий изнутри, от хаоса. Индийское же общество всегда было подвержено действию двух особых подрывных сил, не характерных для других наций. Это – деятельность святых и творчество музыкантов, одержимых сварой. Обратите внимание на то, что, когда Индия обрела первого национального вождя безоговорочной силы, им оказался, по существу, святой. Конечно, нашим вождем мог бы быть и кто-нибудь типа Насера или Бисмарка, но нет, – им оказался человек, не только сумевший вывести народ из тьмы иностранного владычества, но и оставивший после себя гору тревожных, будоражащих чувство вины нравственных проблем, таких, как долг человека перед богом и перед своими соотечественниками, правда, ненасилие, бескорыстие. Невозможно было подражать ему без опасности казаться шарлатаном, слишком трудно было искренне решиться стать такими, какими он хотел нас видеть, ибо это шло вразрез с любезными нам привычками лени и равнодушия[56]56
Речь здесь идет о Мохандасе Карамчанде Ганди (1869–1948), выдающемся политическом деятеле, который возглавил борьбу индийского народа за национальную независимость. Мировоззрение Ганди, сложное и во многом противоречивое, в значительной мере сформировалось на почве традиционных индийских религиозно-этических идеалов, таких, как «приверженность истине», «ненасилие», «аскетизм». Он сам следовал этим идеалам в жизни и вместе с тем сделал их немаловажным орудием политической борьбы индийского народа против британского колониализма. Влияние личности Ганди на массы было огромно; он был подлинным народным вождем, и день, когда он трагически погиб от пули фанатика-реакционера, стал днем траура для всей Индии.
[Закрыть].
Музыканты со стремлением к сваре были среди сил, наиболее стремящихся к ниспровержению установленных порядков. В какой-то степени они были большей опасностью, чем святой-политик. Ведь их воздействие на людей было менее резким, но более тонким. Вообразите себе, какое волнение должна была произвести Мирабаи в своей родной Мальве, когда она стала петь гимны Кришне, невинные на первый взгляд, но подрывающие в конце концов жизненные устои мальвийцев – алчность, зависть, агрессивность, заносчивость, стремление к преуспеянию в мире вещей.
Стоит певцу, посвятившему себя сваре, просто прийти и начать петь – сразу же молодые пахари бросают свои плуги и бегут его слушать, задумается и весь обратится в слух хитрый ростовщик, встрепенется девушка, шедшая к колодцу, поставит свой сверкающий кувшин и бросится на поиски певца, голос которого донес до нее ветер. Как всякие трубадуры, актеры, рассказчики, бродячие певцы и поэты, эти люди находятся в стороне от повседневных забот общества и угрожают социальному порядку своими странными, беспокоящими идеалами.
Естественно, общество ищет меры предосторожности. Оно смотрит за тем, чтобы никакие странствующие певцы не врывались в жизнь его сыновей, не отвлекали их от честолюбивых замыслов, чтобы они – и это еще хуже – не отвращали бы умы его дочерей от легкой, фривольной и роскошной жизни ради жизни, связанной с бесстрашной самодисциплиной, принципы которой лежат за пределами искусства. И общество избирает наилегчайший путь, чтобы защитить себя от воздействия святых и музыкантов, – оно дискредитирует их.
В начале нашего века и даже несколько раньше индийская музыка потеряла в уважении к себе просто потому, что нашлись пути, дававшие возможность заниматься ею, не общаясь с людьми, приверженными сваре. На радость публике появились музыкальные заведения со всеми своими громоздкими атрибутами – шестилетним курсом обучения, приемными комиссиями, степенями, научными исследованиями, публикациями и диссертациями. На этом очаге можно было готовить без риска получить ожоги. Можно было стать известным певцом, не подвергая себя внутренней перестройке, так как, кроме школярской сообразительности и упорных занятий, почти ничего больше и не требовалось.
Но сваре нельзя противостоять. Так или иначе она находит путь, чтобы войти в жизнь каждого поколения, – не так, может быть, всесокрушающе, как это было во времена Тансена, Мирабаи или Тьягараджи, но все же достаточно заметно, чтобы обеспокоить людей, заставить их посреди повседневных забот задуматься над тем, чему они не могут найти объяснения. А это означает признание существования свары, признание, с которого, можно сказать, магическое путешествие в рагу уже началось.
Иллюстрации (часть 1)
Миниатюра школы Кангра – рага «Калинда»
Калинда – одно из названий реки Ямуны, на берегах которой, по преданию, жил Кришна; рага изображается в виде Кришны, восседающего на спине побежденного им змея (по сюжету одного из популярных кришнаитских мифов)
Миниатюра школы Кангра – рагини «Комода»
Эта рагини, являясь одной из «женских» pаг (см. примеч. 8 в конце книги), в индийских музыкальных трактатах представлена как жена раги «Дипак». На миниатюре героиня показана страдающей в разлуке; служанка утешает ее и натирает ей ноги хной, дающей прохладу
Миниатюра школы Кангра – рага «Дипак» («Светильник»)
В живописных изображениях этой раги всегда присутствует огонь, так как она связана с сезоном летней жары. Герой может быть показан в одиночестве, вдвоем с супругой или в окружении нескольких жен. Здесь он представлен в виде едущего на слоне царя со светильником в руках
Миниатюра школы Мальва – рага «Мегха» («Облако»)
Подобно pare «Дипак», «Мегха» тоже относится к сезонным рагам (см. примеч. 8 в конце книги). На миниатюре изображен Кришна в окружении пастушек, которые вместе с ним радуются наступлению сезона дождей
Миниатюра школы Кангра – рага «Мегха» («Облако»)
Другое живописное изображение той же раги: с наступлением сезона дождей Кришна, дуя в священную раковину-шанкх, идет на свидание со своей возлюбленной Радхой
Миниатюра школы Кангра – рагини «Соратхи»
Эта рагини представляется как жена раги «Мегха». Героиня страдает в разлуке с любимым; одиночество ее разделяют лишь прекрасные птицы – павлины (традиционный индийский мотив)
Миниатюра школы Кангра – рагини «Девагандхари»
Эта рагини представляется как жена раги «Малкош». Миниатюра изображает героиню, которая пришла в сопровождения служанки к священному месту, чтобы вознести молитвы о благополучном возвращении супруга
Миниатюра школы Малыш – рагини «Тоди»
Изображена в виде женщины, играющей на вине. Поэтическая подпись, приведенная под одной из миниатюр, изображающих эту рагини (см. примеч. 8 в конце книги), гласит: «Разлученная с другом, несчастная в любви, покинувшая мир, как монахиня, эта Тоди пребывает в роще, где привлекает сердца газелей»
Миниатюра школы Кангра – рагини «Гуджари»
Эта рагини, представляемая как жена раги «Дипак», на миниатюрах Раджастхана и Мальвы изображается, как правило, с павлином, что указывает на ее связь с сезоном дождей. Здесь же она – молодая женщина, услаждающая игрой на вине газелей (эта интерпретация возникла, видимо, под влиянием изображений рагини «Тоди»)
Миниатюра школы Мальва – рага «Васанта» («Весна»)
Героем этого живописного изображения раги «Васанта» является Кришна, который танцует под аккомпанемент пастушек, играющих на барабане (дхолак) и кастаньетах. Эта сценка передает атмосферу весеннего обрядного праздника Холи
Миниатюра школы Кангра – рага «Васанта» («Весна»)
Использование того же сюжета (Кришна, танцующий под аккомпанемент барабана и кастаньет, на которых играют пастушки) на миниатюре другой школы говорит о том, что он не случаен в живописных изображениях раги «Васанта»
Миниатюра школы Кангра – рага «Хиндола» («Качели»)
Изображение этой раги на одной из могольских миниатюр имеет такую подпись: «Игривый, наслаждающийся качанием на качелях, нежно подталкиваемых прекраснобедрыми женщинами, изящный и яркий, как голубь, он зовется мудрецами рагой Хиндола». Качание на качелях, как, вероятно, и сама рага, восходят к древнейшим весенним обрядовым праздникам (типа Холи)
Миниатюра школы Кангра – рагини «Васанта» («Весна»)
Эта рагини представляется как жена раги «Хиндола». Миниатюра, изображающая двух девушек – героиню с подругой, – собирающих первые, только что распустившиеся цветы, передает радостное ощущение весны
Миниатюра школы Кангра – рага «Кумбха» («Кувшин»)
Поэтическое изображение сцены свидания влюбленных у колодца (сюжет, вызванный, видимо, названием раги)
Миниатюра школы Мальва – рагини «Лалита»
Рагини «Лалита» относится к рагам, связанным с определенным временем суток; она связывается с рассветом. Приведем поэтическую подпись под одной из миниатюр с живописным изображением этой рагини: «Прекрасная женщина в пышных одеждах, и украшениях лежит на рассвете, утомленная, в своей постели. Это – рагини Лалита»
Миниатюра школы Кангра – рага «Бхаскар» («Солнце»)
Живописное воплощение этой раги, видимо под влиянием ее названия, изображает обряд поклонения восходящему солнцу
.
Иллюстрации (часть 2)
Кундан Лал Сайгал
Абдул Карим Хан
Фаияз Хан
Баде Гулям Али Хан
Кумир Гандхарва
Омкарнатх Тхакур
Пение и игра на тампуре
Амджад Али Хан – выдающийся исполнитель на сароде
Излюбленный инструмент индийской классической музыки – вина
Рави Шанкар – знаменитый исполнитель на ситаре
Бисмилла Хан – известный исполнитель на шенаи
Комментарии
1Са, ри, га, ма, па, дха, ни – употребляемые в индийской теории музыки сокращенные названия семи лежащих в основе индийской музыкальной системы свар – шадджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата, нишада. Необходимо сразу же дать читателю представление о том, что такое свара (автор, уделяя огромное внимание сваре, не разъясняет этого понятия). Слово «свара» означает «звук»; как один из кардинальных элементов музыкальной системы свара может быть соотнесена со ступенью звукоряда европейской музыкальной системы. Однако это лишь приблизительное соответствие, по существу свара значительно отличается от ступени. Прежде всего, одна и та же свара может употребляться и разных звуковысотных вариантах. Эти варианты определяются шрути – своего рода микротонами, которые понимаются в индийской теории музыки как наиболее тонкие из доступных восприятию различия в высоте звука («шрути» означает – «то, что услышано»). Свар всего семь, а число шрути – двадцать две. Хотя вопрос о соотношении шрути и свары довольно сложен, и индийские теоретики музыки не пришли в нем к единому мнению, можно, видимо, считать свару объединяющей в себе или организующей вокруг себя от двух до четырех шрути, что позволяет мыслить ее интервально, как некую тоновую зону.
Еще одной специфической особенностью свары (чрезвычайно важной с точки зрения изучения и восприятия индийской музыки) является то, что она всегда трактуется как обладающая той или иной эмоциональной окраской. Иначе говоря, каждая свара, воспроизведенная даже обособленно, способна породить у слушателя ту или иную эстетическую реакцию. «А что же такое свара? Отвечаю – свара есть звук, рождающий эмоцию и удовольствие», – говорит Матанга в трактате «Брихаддеши» (здесь и далее отрывки из индийских музыкальных трактатов даются в переводе Ю. М. Алихановой и цит. по кн.: Музыкальная эстетика стран Востока – М., 1967; см. с. 120). Эмоциональная насыщенность свары рождается на основе сочетания различных шрути, которые в свою очередь наделяются разного рода эмоциональными характеристиками – как, например, в трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара»: «Шрути разделяются на следующие пять видов – жгучие, широкие, жалостливые, нежные и нейтральные. Эти [виды шрути] распределяются по сварам таким образом: шадджа состоит из жгучей, широкой, нежной и нейтральной; ришабха из жалостливой, нейтральной и нежной; гандхара из жгучей и широкой; мадхьяма из нежной и нейтральной; панчама из нежной, нейтральной, широкой и жалостливой: дхайвата из жалостливой, широкой и нейтральной; седьмая свара (нишада. – А. Д.) из жгучей и нейтральной» (см. цит. изд., с. 127).
Характеризуя свару, необходимо также учитывать, что музыкальный звук в сознании индийцев издревле связан с глубокими философскими представлениями, придающими ему характер силы, творящей мир, создающей и поддерживающей его гармонию (напомним, какое значение древнеиндийская культура придавала слогу-звуку «Ом», олицетворявшему собой высшее духовное начало, породившее мир). В трактате Матанги «Брихаддеши», например, говорится так: «Звук есть высшее лоно, звук – причина всего. Весь мир, состоящий из неживых предметов и живых существ, наполнен, звуком, который, однако, разделяется на проявленный и непроявленный» (см. цит. изд., с. 103). Подобные общие представления рождают, далее, вполне в духе индийской метафизики, ощущение многообразных связей каждой свары с различными явлениями мира, его силами, сферами, атрибутами. Так, в трактате Нарады «Сангитамакаранда» семь свар связываются с семью мифическими материками, с семью созвездиями, с богами, с древними мудрецами-риши и т. п. Весьма примечательно и закрепление за каждой сварой определенной цветовой характеристики: таким образом, явление синестезии, то есть цветового восприятия музыки, которое в европейской традиции считается редким и, можно сказать, экзотическим феноменом, в индийской вводится нормативно, как одно из проявлений сложной, синкретической природы музыкального звука.
3 Нада-Брахман (букв. – «звук-Брахман») – в индийской философии высшее мировое начало, воплощенное в звуке, зародыш всего сущего. Такое представление о звуке как проявлении высшего мирового творческого начала весьма характерно не только для индийской философской мысли, начиная с древнейших времен, появляется определяющим и в индийской музыке, для которой чисто физические характеристики звука – лишь внешность, скрывающая его онтологическую сущность, равно как и его интеллектуальную и эмоциональную насыщенность. Специальному рассмотрению концепция Нада-Брахмана подвергается в трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара».
4 Раса (букв. – «вкус») – одно из основополагающих понятий индийской эстетики, обозначающее специфическую эмоцию, которая сопровождает акт восприятия произведения искусства. Теория раса возникла, по-видимому, в сфере театрального искусства (впервые о раса говорится в древнем трактате «Натьяшастра» Бхараты), затем была воспринята поэзией, музыкой, танцем. Средневековые индийские теоретики насчитывают девять раса: любви, печали, веселья, гнева, героизма, страха, изумления, отвращения, умиротворения. Эти раса, как видим, соответствуют основным человеческим настроениям («стхайи бхава»), но, в отличие от испытываемых в жизни, имеют эстетическое происхождение. То или иное произведение искусства с помощью присущих этому искусству художественных средств вызывает и как бы «источает» определенные раса, которые «вкушаются» зрителем или слушателем, испытывающим при этом чувство эстетического удовлетворения.
5 «Ратнакара» – сокращенное наименование трактата «Сангитаратнакара» («Океан музыки»), одного из капитальных трудов по теории музыки в средневековой Индии (XIII в.); принадлежит выдающемуся и почитаемому музыкальному ученому средневековья – Шарнгадеве.
«Париджата» – сокращенное наименование индийского музыкального трактата XVIII в. «Сангитапариджата» («Райское древе музыки»), автором которого является известный теоретик музыки Ахобала Пандит.
6 Анахата нада (непроизведенный, неслышимый звук, букв. – «неударенный») – метафизическое представление об идеальном, лишенном физических характеристик, звуке; связано с концепцией Нада-Брахмана (см. выше, примеч. 1 и 3). Учение о двух видах звука (произведенном и непроизведенном), возникающих из единого высшего звука, разрабатывается в музыкальных трактатах известнейших индийских теоретиков – Матанги (VII в.), Нарады (XI в.), Шарнгадевы (XIII в.). Термины «анахата» и противоположный ему «ахата» принадлежат Параде, в трактате которого «Сангитамакаранда» («Нектар музыки») говорится так: «Известны два вида звука – неударенный (анахата) и ударенный (ахата). Определим первый из них. Звуком неударенным называется звучание акаши (то есть эфира. – А. Д.). Божественные существа находят покой в этом звуке; и поглощает он сознание великих йогов, что неустанно тренируют свой дух. Так обретают те и другие благодаря этому звуку полную свободу» (см. в кн.: Музыкальная эстетика стран Востока, с. 106–107).
8 Напомним читателю, что книга имеет подзаголовок – «Путь к раге» (или дословно «Путешествие в рагу»). Иначе говоря, именно к раге сразу же привлекает автор наше внимание. И в этом, конечно, нет ничего удивительного: рага – самый совершенный плод многовекового развития индийской музыки, в высшей степени своеобразное эстетическое явление, сложнейшая художественная конструкция. Чтобы постичь рагу, действительно требуется совершить длительное путешествие, а скорее всего, даже паломничество, в котором одним из провожатых взялся быть автор этой книги. К сожалению, он не предусмотрел, что среди его спутников должны быть и новички в области индийской музыки, с рагой до сих пор не соприкасавшиеся. Поэтому мы сочли необходимым дать здесь, хотя бы кратко, основные сведения о том, что такое рага.
Рагу можно определить как состоящую из нескольких свар (пяти, шести, семи, иногда девяти – с включением так называемых промежуточных тонов, – редко больше) музыкальную формулу, на основе которой в процессе исполнения вырастает композиция, также именуемая рагой. Этимология слова рага (от корня «раньдж» – «окрашивать») указывает на определенную эмоциональную окрашенность изначальной формулы и соответствующей ей композиции, точнее говоря, на их способность вызывать у слушателя определенные чувства. Как сказано в трактате Матанги «Брихаддеши»: «Рага – это такая звуковая композиция, состоящая из мелодических движений, которая может окрашивать сердца людей». Это, пожалуй, основополагающий признак раги, которую в общем плане следует понимать как музыкальное воплощение некоего раса – эмоционального состояния, настроения, которое в начальной фазе существования раги выражается тем или иным набором свар, их взаимодействием, способом их воспроизведения; это эмоциональное состояние и по мере того, как из данного музыкального зерна музыкант творит рагу, не только сохраняется, но и обогащается.
Большая роль в этом процессе отводится начальной, заключительной, но особенно доминирующей сваре, именуемой «вади» (букв. – «говорящая, объявляющая»). Эта свара и в самом деле задает специфическое настроение раги, поэтому ее часто называют также «дживой», то есть «душой» раги, а иногда ее «царем».
В процессе становления искусства раги в Индии сформировались, две крупные традиции – северная (Хиндустани) и южная (Карнатак). Различия между ними довольно значительны и затрагивают как техническую сторону дела, так и ряд эстетических принципов, так что одна и та же рага трактуется и звучит в исполнении музыкантов этих традиций по-разному. Для того, чтобы определить, однако, принадлежность исполнения к одной из них, требуется известная квалификация и большой слушательский опыт.
Количество раг в настоящее время весьма велико, однако наиболее старые раги, конечно, немногочисленны. К ним в первую очередь следует отнести сезонные раги, возникшие, по-видимому, в связи с сезонными ритуалами и празднествами и выражающие те эмоции, с которыми индийцы встречали различные времена года. Таковы, например, раги «Хиндола» и «Васанта», сопряженные с весной и весенним праздником Холи; летняя рага «Дипак»; рага сезона дождей – «Мегха»; рага «Малава» («Малкош»), связанная с ранней зимой; зимняя рага «Шри». Конечно, в настоящее время принадлежность раг тому или иному сезону так же, как и существующая для многих раг связь с определенным временем суток (и то и другое более присуще североиндийской музыкальной традиции), как правило, при исполнении не учитывается, но заслуживает всяческого внимания, как явление в высшей степени характерное для индийской культуры. Оно лишний раз демонстрирует свойственное индийцам эстетическое отношение к явлениям окружающего мира и, с другой стороны, наводит на мысль о необычайной силе воздействия на этот мир, которая заключена, по представлениям индийцев, в музыке. Ведь недаром происхождение многих раг связано с сезонными празднествами, с их ритуально-обрядовой сферой, в которой музыке отводилась роль магического стимулятора различных природных и социальных процессов. Отголоски подобных представлений заметны, например, в знаменитой легенде о Тансене, которая рассказывает, как он исполнял перед императором Акбаром рагу «Дипак» – рагу летней жары. Музыкант настолько слился с музыкой, что сам был буквально объят пламенем. Его погрузили в реку, но вода в ней начала кипеть. Чтобы спасти Тансена, его возлюбленная, сама искусная в раге, запела рагу «Мегха», которая тотчас же вызвала сильный дождь, охладивший певца.
Названия раг происходят из разных источников. Иногда они называются по имени главенствующих звуков («Гандхари», «Ришабха»), часто – от названия племени, с которым связывается их возникновение («Савери», «Пулинда», «Малави»), по географическим или сезонным ассоциациям («Камбходжи», «Вангала», «Васанта», «Мегха»); бывают у раг имена птиц или цветов («Маюри», то есть «Павлин», «Камала», то есть «Лотос»), а иногда названия обозначают авторство раги («Миян-ки маллар» – то есть рага, созданная Миян Тансеном). Заметим, что большинство раг, упоминаемых в настоящей книге, – позднего происхождения и потому не входят в традиционные их списки.
Известно, что санскритское слово «рага» – мужского рода (в русском его употреблении, согласно укоренившейся традиции, это никак не отражается). Однако, по мере развития концепции раги, в североиндийской традиции рождается представление о заключенном в раге женском начале, которое связывается с музыкой, выражающей более тонкие, нежные эмоциональные состояния, и которое в конце концов обособляется в «женских» рагах, получивших название рагини. Впервые о «женских» мелодиях говорит Нарада в трактате «Сангитамакаранда», хотя слово «рагини» он не употребляет. Оно появляется в трактате «Сангитаратнамала» Мамматы (XI в.). В дальнейшем рагини начинают представляться как жены раг, у них появляются сыновья – раги и невестки – рагини. Число раг и рагини постепенно растет, и в XVIII в. Ахобала Пандит в трактате «Саигитапариджата» перечисляет 122.
