Текст книги "Звуки индийской музыки. Путь к раге"

Автор книги: Рагхава Менон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 7 страниц)

Система парампара

Что вы собираетесь услышать, когда идете на концерт индийской классической музыки? Новую рагу, голос певца или исполнительский стиль? Идете ли вы на концерт, чтобы услышать объявленную в программе рагу «Яман» или «Дарбари» – подобно тому, как пошли бы на «Весну священную» в исполнении Лондонского филармонического оркестра? Или, может быть, вы устали от знаменитостей, хотите чего-то нового и потому решаете послушать Ганса Ланге или «Прелюдию к трагедии» Роберта Брайда?

Нет, на концерт индийской музыки вы идете по причинам совсем иного рода. Вы идете слушать определенного музыканта, музыканта как индивида, личность. Именно ему вы внимаете, а не раге или какому-либо произведению. И если в памяти вашей остаются его серебристый голос, прекрасная школа, мастерская интерпретация раги и стиль пения, то это, в конце концов, то, чего вы вправе ждать от него; ну, а потом вы можете услышать другого музыканта – с лучшим голосом и более уверенной техникой, с завораживающей манерой пения, – и он окажется лучше предыдущего, и так будет всегда. Но, случается, вы вдруг сталкиваетесь с исполнителем, в котором сразу же узнаете музыканта, чей талант не есть просто арифметическое сложение каких-то определенных достоинств. Это не просто хороший голос, прекрасная интерпретация раги или стиль. Все это у него имеется, но есть и еще что-то… И это «что-то» вы не в состоянии определить. Какой-то невычисляемый таинственный элемент добавляется ко всему, что делает этот музыкант, представляя собой нечто большее, чем все компоненты исполнения вместе взятые. В самом деле, вы осознаете, что если сравнить этого певца с другими великими певцами, то он во многом им уступит, но в целом он все же представляется чем-то особенным, единственным в своем роде.

Оказывается, он может проделать с рагой и композицией все, что может и большинство других певцов, но при этом менее аффектированно, более что ли, экономно, с большим смыслом и логикой; и в то же время он может передать вам что-то такое, что он, собственно говоря, не исполняет, но что присутствует в его исполнении просто потому, что оно его. Слушая затем этого человека чаще и внимательнее, вы поймете, что его нельзя превзойти, так как его ни в чем нельзя сравнить с кем-либо. Он не лучше или хуже других – он сам по себе. И музыка его сама по себе. Кажется, что его раги, техника его исполнительского стиля проистекают из него самого, как результат того, что он хочет выразить, а не из его искусства.

Этот человек способен исполнять знакомые и близкие вам раги совершенно по-своему, и скоро вы находите, что его исполнение истинно в двух отношениях: в том, что вы узнаете рагу, которую он исполняет, и еще более в том, что он поет ее, опираясь непосредственно на свой (духовный) опыт. И вы благодарны ему за это, потому что вы знаете, даже если никто вам этого не говорил, что именно так должно происходить постижение индийской музыки – ощущением растворенной в ее звуках и рагах жизни; жизни, а не просто чувств, умственных усилий и тысяч часов занятий. Эта музыка проникает в вас глубже, чем какая-нибудь другая, и уже не покидает вас, так что если вы снова слушаете этого исполнителя, то делаете это, чтобы еще раз убедиться в этом чудесном ее достоинстве.

Система гуру – шишья парампара[21]21
  Парампара, или полностью: гуру – шишья парампара («гуру» – «учитель, духовный наставник»; «шишья» – «ученик»; «парампара» – «следование один за другим, наследование») – традиционная индийская система обучения, восходящая к глубокой древности. Она базируется на высоком авторитете учителя, гуру, который, для ученика, во всем беспрекословно ему повинующегося, олицетворяет собой не только знание и умение, но и владение высшими ценностями духовного опыта. Их передача испокон века осуществлялась изустно – путем наставлений, бесед учителя с учениками, заучиванием наизусть текстов, их комментированием. Передача духовного опыта гуру играет громадную роль и при обучении музыкантов по этой системе; как раз об этом много говорится в книге.
  Особого рода разновидностью системы гуру – шишья в музыке является гхарана – школа музыкального воспитания (см. примеч. 22).


[Закрыть] (традиция учитель – ученик) предназначена для воспитания именно такого, описанного выше, типа музыкантов. Эта система и то, что от нее осталось, подвергается в настоящее время весьма мучительной переоценке. Возникают вопросы, может ли она быть сохранена, и если да, то как: какие усовершенствования ей необходимы в наше быстроменяющееся время и необходимы ли? Настойчивость, с которой задаются эти вопросы, лишь подчеркивает важность этих проблем для нашей музыки. Сохранится ли система в будущем или ее сменит другая – ответ на этот вопрос может иметь далеко идущие последствия, и решение не может быть принято без ясного понимания того, что дала эта система нашей музыке за последние более чем тысячу лет, в течение которых она пережила самые страшные превратности истории.

Когда вы встречаетесь с тем типом музыканта, который я попытался обрисовать, вы поневоле убеждаетесь, что пока наша система связана с рагой, такой и только такой тип человека, миропонимания и достижений является ее целью. Вы убеждаетесь в том, что только такой человек может воссоздать рагу по-своему, вкладывая в нее свою энергию и свое миропонимание, наполняя ее в процессе воспроизведения подлинной жизнью, убеждаетесь в том, что только такой человек будет жить в памяти потомков, даже после своей смерти воспламеняя каждое новое поколение своими импульсами, своим пониманием музыки. В этом нет сомнения. И вот таким примерно образом наша музыка, незаписанная, неопубликованная, чуждая торгашеству, прошла через поколения и входила в каждое из них, полная трепетных жизненных сил. А такой, упомянутый нами, тип певца выполняет функцию спасителя нашей музыки в критические времена, будучи своеобразным музыкальным святым Бернардом, имеющим наготове средства продления жизни, музыкантом, чья музыка находится за пределами просто искусства и техники, за пределами любых семейных связей и традиций.

Никто в действительности не знает, какие новые формы может принять рага, какой она может быть на границах своих возможностей или вообще существует ли такая вещь, как эти границы, когда речь идет о раге… Может быть, это временные границы, границы на сегодня? А в другое время другой певец установит их где-то в другом месте… Во всяком случае, в этом нельзя быть уверенным, пока такой певец не появится, как это обычно, хотя и не обязательно, бывает в одной из известных гхаран[22]22
  Гхарана – своеобразная индийская традиция, или школа музыкального воспитания, покоящаяся (по крайней мере, в начале своего существования) на наследственно-родственных отношениях (само слово «гхарана» происходит от «гхар» – «дом»), причем старший в гхаране является не только старшим в семье и учителем, но и духовным наставником – гуру. Таким образом осуществляется передача и музыкальной традиции, и накопленного в гхаране духовного опыта.
  Для того, чтобы стать гхараной, то есть завоевать признание, подобного рода школа должна, как считается, породить не менее трех выдающихся музыкантов разных поколений. Каждый музыкант – член гхараны имеет свое исполнительское лицо: вместе с тем его объединяет с другими членами нечто общее, характерное для данной гхараны. Это общее (например, способ звукоизвлечения, определенный стиль, динамика, приемы, даже тембр голоса) восходит к основателю гхараны и составляет как бы ее знак, по которому опытный слушатель сразу определяет, где воспитывался данный музыкант. Названия гхаран, как правило, связаны с местом их возникновения: гхарана Агры, гхарана Патиалы, джайпурская, гвалиорская и т. д. В настоящее время в связи с распространением новых методов обучения и массовым его характером роль гхаран и традиционной системы обучения гуру – шишья, разумеется, значительно уменьшилась, что вызывает беспокойство у многих деятелей индийской культуры, видящих в традициях источник духовного богатства и нравственного здоровья нации.


[Закрыть]. Тогда-то вы и убеждаетесь, что нет пределов возможностям раги, что ее глубины бездонны. В растерянности, не веря себе, вы обнаруживаете, что рага, которая пелась, как вы до сих пор представляли, на пределе ее возможностей, была на самом деле едва лишь приоткрыта. Откуда ни возьмись, явился незнакомец, который заставил вас почувствовать, что раги, которые вы слушаете всю жизнь, только лишь рождаются для вашего музыкального опыта. Вот они перед вами – звучащие совершенно по-новому, с новыми улицами, сказочными ответвлениями от них в неожиданных направлениях; со звуковыми завитками, сверкающими так завораживающе, что это и не представлялось возможным. И дело не в том, что другие музыканты, которых вы раньше слышали, были хуже, чем этот. Нет, вопрос более глубок и состоит не в том, что хуже и что лучше. Просто раги могут идти разными путями, исходить из разных источников, могут рождаться заново в душе и исполнении именно этого человека, о существовании которого вы раньше и не подозревали.

Когда Фаияз Хан появился на индийском музыкальном горизонте со своим дотоле необычным – прямым, мужественно звучащим, откровенным говорящим голосом – и с отчетливо своей манерой исполнения раг, все пытались объяснить его искусство принадлежностью к Агра гхаране[23]23
  Одной из характерных черт, отличающих Агрскую гхарану, является открытое горловое пение. – Примеч. пер.


[Закрыть], и это некоторым образом напоминало утверждение, что свет состоит из волн. Такие вот фразы создают иллюзию того, что природа света вам известна. Агра гхарана – это ярлык, а сам Фаияз был непостижимым явлением. Ярлык заставляет думать, что его искусство – нечто несущественное, то есть заключается в обученности, стиле, даровании. Но удивительный факт: в этой гхаране не было, кажется, никого, кто пел бы так же и так же осуществил бы живую связь между пением и своим временем. Никто не задавался вопросом, почему это так. Те, кто слышал его, пытались подражать его манере пения, его голосу и технике, или в некоторых случаях имитировали его исполнение песен и раг, используя непосредственные его указания, производили просто хорошую музыку, умелую, воздействующую на слушателей, неплохую для музыкального вечера. Но это не было тем духовным прозрением и вдохновенным проникновением в музыку, как у Фаияза, когда он брал для исполнения даже такие простые и, казалось бы, полностью «исчерпавшие» себя раги, как «Бхупали» или «Джаунпури», или «Джайджайванти», и, поднимая знамение свары и раги на новую высоту, переворачивал их, представлял их в новом, в высшей степени необычном свете.

Так было и с Гулямом Али Ханом. Со своим звучащим по-новому лирическим баритоном, с набором волнующих кристальных звучаний он прямо-таки вспыхнул на индийском небосклоне, и известные раги родились вновь и в течение нескольких лет жили яркой жизнью. Новая «Дарбари», другая «Кальян», «Камод», что засверкала, как люстра в бальном зале, по-новому отчеканенная «Джайджайванти», приобретшая величественность и поэтичность Гималаев. Начали появляться фольклорные интонации, пробивавшиеся сквозь ткань знакомых раг, что-то сельское, овеянное ветром, просочилось в «Кхамаджи»; «Бхайрави» вышла на простор из своего традиционного укромного уголка во внутренних покоях, а «Пахади» обрела свойство внушать трепет, охватывающий нас в безлюдных местах. Все стали называть это школой (гхараной) Патиалы. Но в этой гхаране были и другие певцы – и до и после него, – а его голос и дух были неповторимы, и никто не мог убедительно воспроизвести их. Композиции пелись так же, те же тараны возникали снова и снова, но той силы и того проникновения в музыку, того серебристого вечернего света, отражавшегося в его рагах, не было. Никто не знал, откуда шел этот свет, даже члены его гхараны.

Представьте себе, что гхарана – это сосуд, содержащий некую жидкость, так сказать, насыщенный раствор усилий, таланта, вдохновения, передаваемых по наследству внутри одной семьи. Раствор этот нагревается благодаря целеустремленной страсти, потрясающему труду, как правило, одного из ее членов, который в процессе кипения и испарения раствора выходит в необъятный мир музыки за пределами гхараны. Именно тогда гхарана приобщается к этому истинному миру музыки. Несомненно, что музыкант, вышедший за пределы психофизической оболочки гхараны, обладает всеми качествами последней, но эти качества уже другие по своему существу. Как пар из кипящей жидкости не является более этой жидкостью и не может в прямом смысле войти в нее обратно, так и упомянутый музыкант в некотором роде не принадлежит уже гхаране. Он – свободен, и гхарана, таким образом, является средством его освобождения. Тот гуру, который осознает это, активно помогает своему ученику добиться такого освобождения, снабжая его бесценным сокровищем своего собственного опыта, практики, мироощущения и любви, так что ученик может взлететь к таинственным высотам искусства, откуда ничто не возвращается к своему прежнему состоянию. Те же, что остаются внизу, в растворе гхараны, братья и сестры освободившегося, овладевают новыми открывшимися им прозрениями и выполняют очень важную функцию: они поддерживают насыщенность и потенцию раствора ради его внезапного закипания в результате усилий какого-либо другого члена гхараны. Для гхараны весьма важно помнить, что ее члены не могут обрести качества того, кто освободился, но они не должны бросать свое призвание из-за того, что их минуют богатство и слава.

Таким образом, гхарана, или, иначе говоря, система гуру – шишья парампара, жизненно важный механизм, который поддерживает в одном месте и в одной группе людей, объединенных обычно родственными узами, определенный уровень таланта и труда, нужный для того, чтобы некто внутри гхараны (или за ее пределами) использовал накопленные ею возможности и силы как средство выхода из гхараны и системы парампара в открытый мир прозрений и творчества. Не знать этого – значит не знать того, как возникла наша музыка и как она жила и выжила в течение последнего тысячелетия.

Учеба и перевоплощение

В предыдущей главе мы рассматривали систему парампара, которая, как мы выяснили, породила нечто большее, чем просто мастерство. Мы также выяснили, что в нашей культуре обучение музыке есть процесс скорее трансформации, нежели обучения как такового. Мы обнаружили, что в нашей музыке исполнитель находится в особом к ней отношении – именно он наиболее важен, единствен, неповторим. Таким образом, это отношение ближе к отношению Бетховена к своему 5-му концерту или Стравинского к «Весне священной», нежели Раффи Петросяна[24]24
  Французский пианист, известный во многих странах по своим гастрольным выступлениям; неоднократно бывал и у нас. – Примеч. пер.


[Закрыть] к «Танцу с саблями» или Сергея Кусевицкого к «Траурному маршу» из «Кольца нибелунга».

Чем озабочен европеец, когда он подыскивает себе учителя музыки – скрипки или композиции? Тем, насколько знающим учитель окажется: знает ли он старую и новейшую музыку, добаховскую и после Стравинского, насколько он сведущ в гармонии и инструментовке, в генерал-басе и чтении партитур, в регистрах органа, в анализе форм, в фугах – строгих и свободных, в греческих ладах и грегорианских хоралах, в джазовых ритмах. Как счастлив ученик, когда оказывается, что учитель знает все! Теперь представьте себе одного из нас, идущего учиться музыке у Фаияз Хана. Будем ли мы озабочены тем, умеет ли наш учитель правильно произносить слова? Или, того меньше, читал ли он «Сангитамакаранда» или знает ли он о существовании «Сангитрага кальпадрума»[25]25
  «Сангитамакаранда» («Нектар музыки») – трактат XI века, принадлежащий Нараде (см. также в примеч. 6).
  «Сангитарага кальпадрума» («Волшебное дерево раги») – музыкальный трактат индийского теоретика прошлого века Кришнананда Ведавьясы, написанный в 1843 г.


[Закрыть]? Мы направляемся к учителю не затем, чтобы узнать все о музыке, а главным образом затем, чтобы испытать прикосновение его духа и с его помощью преобразить себя соответственно настрою нашей музыки. И нам совершенно все равно, занимается ли наш учитель исследованиями в области музыки и знает ли он этимологию слова «трель» или «глиссандо». Причина этого не в том, что мы отличаемся от других людей; просто наша музыка такова.

Если мы покупаем какой-нибудь товар, то нас, конечно, будут интересовать все вопросы, касающиеся его ценности и стоимости. Но когда мы стремимся к прекрасному, к прозрениям, проникновению в суть вещей, то оставляем, естественно, все наши прочие соображения там, где им и надлежит быть, – на улице, за порогом. Разница здесь понятна всякому.

Причина столь своеобразного взаимоотношения учителя и ученика и уникальность положения того, кто постигает мир индийской музыки, лежит в природе раги. Рага произошла из человеческого голоса, и в тех случаях, когда она играется, а не поется, ее интонация, звуковой диапазон, фразировка имитируют человеческую речь и свойства человеческого голоса. Лучший исполнитель-инструменталист все-таки тот, кто может заставить свой инструмент почти говорить и петь. Это возможно благодаря тому, что индийский звукоряд состоит не из звуков, но из свары. Эту разницу обычно не понимают, и слово «свара» употребляется без разбора для обозначения звуков гаммы. Происходит это потому, что в других языках нет ни слова, ни понятия, которые могли бы описать свару. В чем же отличие свары от звука?

Звук – явление внешнее. Его можно произвести, ударив два металлических предмета друг о друга, дернув струну или проведя по ней пучком натянутых конских волос, можно дуть в трубку с отверстиями, ударять палочкой по растянутой коже или глиняному сосуду или произвести звук сотней других механических способов. Музыкальным звуком является только часть определенного диапазона частот на калиброванной музыкальной шкале. Все, что нужно для его получения, это частота колебаний в определенных пределах.

Свара, в отличие от этого, есть часть живого человеческого высказывания. Она имеет частоту колебаний музыкального звука, но только человеческий голос лучше всего может ее воспроизвести. С помощью инструмента преобразовать звуки, которые он естественно производит, значительно труднее. Умением сделать это определяется искусность индийского инструменталиста, когда оказывается возможным увеличить содержание свары в звуках до такой степени, что инструмент становится как бы продолжением музыканта. Все исполнение индийской музыки заключается прежде всего в создании из звуков свары для того, чтобы раги стали тем, чем они должны быть.

Слово «свара» – санскритское. Если мы попытаемся разбить его на значимые слоги, мы получим: «сва» – «сам, себя» и «ра» – «давать, предлагать»[26]26
  В трактате Матанги «Брихаддеши» этимология слова «свара» дается иная: «Это слово образуется от корня «раджр» в значении «блистать, сиять» и приставки «сва» —«сам». Таким образом, мы называем сварой то, что сияет само по себе» (см. в кн.: Музыкальная эстетика стран Востока, с. 120). Как это объяснение, так и объяснение автора представляются попытками найти суть явления, выраженного данным словом, на основе ложного этимологизирования. Корень «сври/свар» – «производить звук» со слогообразующим «р» предлагаемым образом расчленен быть не может.


[Закрыть]. Не имеет значения, позволяет ли санскрит расчленить слово таким образом. Важно то, что для музыканта произвести свару значит иметь возможность «передать» себя, свою сущность посредством звуков. Без этого музыкальный звук – просто звук, который приятен. В этом и секрет раги, сделанной из материала свары: обнаруживание сущности, мерцающей в звуках подобно язычку пламени, вспыхивающему в глубинах александрита. Есть пластмасса, стекло, камни краснее, чем рубин, или синее, чем сапфир, но лишь этот спрятанный блеск, этот язычок холодного огня делает камень драгоценным и самобытным.

То же самое и с музыкой. Можно хорошо владеть голосом или инструментом, понимать рагу, но все это – пластмасса или стекло, если нет того внутреннего огня, игры света, игры духа, которые и составляют неумирающую суть человека. Как вы думаете, почему записи покойного К. Л. Сайгала, все его хори, газели, бхаджаны[27]27
  Хорн (точнее, Холи) – песня, исполняемая во время одноименного праздника.
  Бхаджаны – лирические религиозные песнопения, связанные в основном с культом Кришны.
  Газель (газал) – форма индийской вокальной музыки, восходящая к персидской любовной песне.


[Закрыть] все еще находятся среди бестселлеров нашей звукозаписи – спустя двадцать пять лет после кончины самого певца? Почему его голос все еще преследует вас, хотя много лет прошло с тех пор, как он затих? Не потому, что Сайгал был теоретиком музыки, не потому, что он имел общепринятое классическое музыкальное образование, не потому, что он хорошо владел рагой или техническими приемами. Когда он пел, до слушателя доходила его сущность – вещь более значительная, чем его знание раги и ее техники. Его звуки в один прекрасный момент стали сварой, и его свары содержали в себе зачатки всех раг. Когда он пел, вы не думали об искусстве, вы были очарованы, все ваши критические способности бездействовали, и вы ждали лишь его выражения тоски, его понимания сокровенных токов жизни. Все это делала свара – не рага, не композиция, не Р. Ч. Борал, Панкадж Муллик, Хемчанд Пракаш или Наушад. Это был Кундан Лал Сайгал, свара, вышедшая из глубин его существа.

Можно ли научиться владению сварой? Во всяком случае, примечательно то, что невозможно петь, не раскрывая себя хотя бы в небольшой степени.

Никто не может произвести звук, совершенно лишенный свары. В голосах маленьких детей, прежде чем их начнут учить музыке, свара содержится часто в большой степени, но, правда, стандартные школьные программы, известные своей насыщенностью, начисто выбивают свару из детских голосов, так что позднее приходится скрупулезно восстанавливать то, что было утеряно.

Для того, чтобы постепенно увеличивать содержание свары в звуках, не обязательно обладать хорошим голосом. Нужнее тонкий слух. Вокальные качества голоса гораздо менее важны, чем это принято думать. Ученику следует – разумом и чувством – осознать значение свары и ее отличие от музыкального звука. В противоположность большинству приемов тренировки голоса, которые включают различные виды гамм для придания ему устойчивости и ровности, цель работы над сварой заключается не в том, чтобы развить и усовершенствовать его регистры, тембр, силу, гибкость, а также контроль над дыханием. Ни один из этих пунктов не ставится целью, хотя все они достигаются в процессе поисков свары. Результатом приближения к сваре является обнажение голоса до основных его составляющих, подобно тому как часовщик, чтобы прочистить часы, разбирает механизм до основания. Затем голос перестраивается и собирается воедино. Процесс такого перевоплощения носит психофизический характер и не имеет отношения к упражнениям или, скажем, йогическим позам. Он не может быть назван вполне механическим, хотя физический голос – его материальная основа, а разум – его движитель и катализатор. Он никогда не завершается, поскольку, будучи наполовину физическим, он вплоть до конца жизни человека развивается и созревает, как и сам человек. Пока идут поиски свары, достижение которой является непременной целью этого процесса, постепенно усиливается и его понимание как прочувствованного опыта.

Индийское музыкальное образование формально разделяется на стадии, соответствующие хорошо известным индуистским стадиям жизни. Это шайшава – детство, брахмачарья – период ученичества, грихастха – жизнь домохозяина, саннияса – стадия отрешения от мира[28]28
  Говоря о разных этапах обучения и жизненной деятельности индийского музыканта, автор опирается на специфические представления индийцев о четырех периодах жизни (ашрамах) индуиста (в первую очередь, брахмана). Традиционное разделение этих периодов несколько иное, чем то, которым пользуется автор. Они обычно подразделяются и определяются следующим образом: брахмачарин – ученик (живя в доме духовного наставника, изучает священные тексты, выполняет просьбы своего гуру, поддерживает жертвенный огонь и т. п.); грихастха – домохозяин (заботится о семье, о потомстве, добывает средства к жизни, совершает домашние обряды); ванапрастха – пустынник (покидает семью, живет в лесу, предается благочестивым размышлениям, совершает соответствующие обряды); саннияси – отрекшийся от мира (ведет жизнь странника-аскета).


[Закрыть].

Во время шайшава музыкальное окружение ребенка – это гудение тампуры, звуки упражняющихся и поющих голосов. Музыка в это время воспринимается неосознанно, во время сна и игры. Дитя подражает голосам взрослых и свободно воспроизводит песни, которые слышит, колыбельные, которые ему поют.

Затем начинается период брахмачарья. По времени он может совпадать с общим периодом брахмачарья, в котором столь большое внимание уделяется воспитанию сдержанности, почитанию гуру; с точки же зрения обучения музыке этот период означает, что – все это время в работе над звуком не допускается никаких выражений чувств или настроений. Это делается сознательно как существенно важная стадия процесса создания свары. Звуки должны воспроизводиться по одному, медленно и подолгу, безо всяких украшений и фиоритур. Существуют рекомендации к таким упражнениям. Ученик должен медитировать[29]29
  Медитация – характерный для индийской культуры способ познания, постижения истины. Медитация не означает просто размышления о каком-нибудь предмете, это – состояние глубокой сосредоточенности, концентрации мысли, отрешенности от внешнего мира. С помощью медитации человек проникает в суть предмета и постигает его сокровенную сущность. Техника медитации разработана в Индии до степени совершенства, она включает способы достижения телесной расслабленности, состояния глубокого покоя, ровного дыхания, отключения органов чувств и т. п. Медитация довольно широко используется и как средство обучения музыке. Кроме медитации над звуком, о которой говорит автор, упомянем еще об одном чрезвычайно специфическом явлении индийской музыкальной культуры (традиция Хиндустани) – дхьяна мурти.
  Дхьяна мурти (что означает «образ для медитации») представляет собой абстрагированный мысленный образ раги, созданию которого помогает живописное изображение той же раги. Таким образом, дхьяна мурги является одним из источников живописной индийской традиции «рага-мала».


[Закрыть] над каждым звуком. Постепенно, с месяцами или даже с годами, он с радостным волнением обнаружит, что звуки вполне самостоятельны, совершенно не связаны с другими. Не украшенные какими-либо гамака[30]30
  Гамака – типичные для индийской музыки приемы звукоизвлечения, связанные с непрямым взятием звука (вибрато, трель, глиссандо).


[Закрыть] или фиоритурами, они трепещут и эмоционально оживают. То, что было правильным, но инертным звуком, остается правильным, но начинает двигаться, «открывает глаза». Этот переломный момент нуждается в глубоком осознании его механизма.

Жесты рук, выражение лица, интонации голоса, его повышения и понижения, модуляции – все это часть человеческого общения. Все люди пользуются ими время от времени – и дикарь в джунглях, и профессор ядерной физики. Одни жесты присущи ораторам, другие годны для сцены, третьи – для интимного разговора. Во время речи люди способны переходить от одного вида общения к другому, частично осознавая их характер. Во всяком случае, легко обнаружить, что между жестами, выражениями лица и значением произносимых слов существует определенная связь. Чем меньше передают слова, тем больше нужда в других средствах.

В индийской музыке – если упражнениями и размышлением была достигнута свара – возникают четыре уровня значения. Это – в основном – сама свара, значение слов, если они есть, затем – рага, состоящая, образно говоря, из музыкальных жестов и мимики (которыми являются гамака), и украшения раги – характерные для каждой из них комбинации звуков, их последовательность. Все это обладает определенным выразительным значением, распределение которого по этим составляющим и обнаруживает искусность и степень мастерства артиста.

Если говорящий использует слишком много жестов, гримас, движений, мы определяем это как существенный недостаток его натуры, как неумение общаться. Таким же образом возможности музыканта узнаются по его умению применять гамака и фиоритуры возможно более скупо. Он в этом случае способен передать основную часть своего высказывания в сваре. Короче говоря, он должен уметь создавать бхава с минимальным использованием различных элементов гамака. Выражение лица, жесты, изменение голоса, как правило, неосознанны, и говорящий использует их в той степени, в какой он чувствует несоответствие слов тем ощущениям, которые он хочет передать. Для музыканта же степень, в какой его свара наполнена значением, и является той степенью, в которой он может использовать свою технику в раге и тала убедительно и с силой. Таким образом, в индийской музыке достижение свары есть цель особая.

Ученик должен осознать это прежде, чем первый отблеск возникающей свары заставит его обрадоваться той перемене, которая появляется в его музыкальном восприятии. Он должен знать, что это – не простой успех его упражнений, это скорее перерождение. Он смог обнажить свой голос до основания и теперь строит его наново. Это именно, в некотором смысле, перерождение, наподобие того, как гусеница в свое время превращается в яркую бабочку. Старый голос, естественный голос, который звучал так хорошо перед началом трудных поисков, умер, не существует более, как и гусеница, и на его месте возникло нечто новое, незнакомое, с новыми возможностями. Ученик знает, что то, что он зовет теперь своим голосом, не есть его старый, ставший лишь более гибким, выразительным, совершенным. Это – новый голос. Как бабочка не есть усовершенствованная гусеница, так и это – новое рождение.

Теперь возможны первые проблески понимания разницы между звуком и сварой. Для человека, поющего определенный звук, положение этого звука в звукоряде – лезвие бритвы, столь узкое, что он, словно канатоходец, должен, образно говоря, держать руки раскинутыми в стороны и балансировать всем телом, чтобы не сорваться со звука. Для певца балансировкой подобного рода является неосознанное пользование бессмысленными гамака и пристрастие к фиоритурам. Когда же ученик занимается тем, что соответствует стадии брахмачарья, он учится стоять на звуке незыблемо, как скала, и он способен двигаться, не тратя энергии на сохранение равновесия; бхава тогда становится назначением того, что он хочет выразить, результатом ясного утверждения смысла. В таком пении сразу заметна замечательная экономия средств и техники, прямота и простота высказывания, единство чувства и формы. Чтобы держать звук, исполнитель здесь не нуждается ни в гамака и быстрых пассажах самих по себе, ни в трюках, ни в демонстрации техники и искусности, гибкости и диапазона голоса. Он может расслабиться на звуке и магическими ходами спокойно проникать внутрь своей раги, высказывая все то, что хочет сказать. Музыкальный брахмачарья делает свои звуки просторными. Он обнаруживает, что каждый звук вместо узкого и опасного подвесного мостика стал широкой площадкой, на которой он находит чудесное отдохновение и желанную цель. Но это еще не все. С помощью этого метода некоторые побочные изменения происходят в самом подходе музыканта к своему искусству. Тренировка непосредственно порождает музыкальные идеи, которые частично суть ощущения и эмоции. Исполнителю не нужно их искать, чтобы приспособить к музыкальной фразе. Его чувства автоматически находят подходящее музыкальное одеяние. Техника тренировки в таком случае основана не на гаммах, а на звуках. Продолжая поиски свары, он обнаруживает, что самые тонкие оттенки чувства немедленно воздействуют на производимую им свару, изменяя ее качество и ее оттенки без его усилия. Именно этот момент музыкальных занятий означает, что ученик вошел в таинственное царство свары и теперь может двинуться к следующей стадии, грихастха, где он познает рагу.

Стадия брахмачарья в музыке – самый важный, неизгладимый опыт в процессе роста человека и изменений, происходящих с ним как в духовной, так и в чисто вокальной сферах, и никто не получает этого опыта без того, чтобы глубокие изменения не произошли в его взгляде на себя и окружающий мир. Явления этого мира часто кажутся стремящемуся к сваре состоящими в заговоре с тем, чтобы помешать ему добиться цели. Его тело играет с ним разные шутки, подавая ему ложные надежды и затем наполняя его дни отчаянием. Он усовершенствуется в течение какого-то времени, но затем вдруг не только останавливается, но соскальзывает вниз, и результаты его занятий от недели к неделе ухудшаются. Все это делает годы ученичества как бы тиглем, в котором выплавляется своеобразная сталь характера. Долгим одиноким путем представляется эта стадия брахмачарья, и лишь немногие, самые крепкие сердцем, выживают, чтобы пройти весь круг обучения и достичь земли обетованной. Большинство учеников слишком торопятся к цели, не обладают достаточным терпением, чтобы следить за постепенными изменениями, происходящими в них. Они попадают на обочину и никогда не обнаружат дороги к сваре. Они начинают учить раги, овладевают техникой исполнения, ослепительной виртуозностью, впечатляющими масштабами и силой, блестящей подвижностью – все это интересно само по себе, но без магии свары – никчемно.

Нужно помнить, что никто, по существу, не может помочь ученику на его пути. Для него не существует карт. Ученик все должен делать сам и быть убежденным в своей самостоятельности. Он сам должен знать, что без свары в индийской музыке ничего нет, и ему не нужно об этом напоминать. Он должен быть уверен, что ничто не может заменить свару, равно как ничто не может заменить пути к ней и те неуловимые превращения, которые она производит, – ни богатство, ни власть, ни успех у публики, каким бы опьяняющим он ни был. Даже гуру не может помочь ученику, хотя он и находится рядом с ним в периоды кризисов, помогая ему уяснить удивительные превращения, происходящие в его музыкальном видении и в его голосовых возможностях. Стоит ли удивляться тому, что в каждом поколении лишь немногие обременяют себя упомянутым аспектом нашей музыки, тогда как легко удовлетвориться всем тем, что нетрудно иметь, даже если это всего лишь диплом, полученный в результате дрянных экзаменов – трех письменных и одного устного.

Шастры утверждают, что внутри каждого звука, как раз посередине его, находится маленькая дверь и за ней – святилище, где обитает бог, покровитель этого звука. Ученик должен эту дверь отпереть и войти в нее. Выдумка? Да, – но лишь те, кто вставал на этот путь и прошел по нему хоть немного, знают, что такое описание имеет основание – будь оно религиозное, геометрическое или физическое. Если эту аллегорию понимать как выражение попытки пробить путь внутрь звука, в его структуру, как движение в глубь звукоряда, а не вдоль него, то она означает лишь необычный характер упражнений, только и всего. Примет ли ученик эту аллегорию достаточно серьезно, если он научится хорошо владеть звуками и петь раги, зависит от нескольких факторов, ни один из которых не имеет ничего общего с характером нашей музыки.

Стадию брахмачарья в музыке называют часто садхана. Исполнение раги не садхана. Садхана – работа над сварой. После же овладения сварой ученик входит в стадию грихастха, когда он начинает учить раги, технику лайя[31]31
  Лайя – принцип темпового развития раги; темп.


[Закрыть], учится петь различные композиции, начинает выступать публично и этим зарабатывать себе на жизнь.

В старости начинается стадия саннияса, когда певец, проведший жизнь в садхане и исполнительской деятельности, прекращает выступления, поет только бхаджаны и учит своих учеников, наставляет их на путь. Но работа над сварой никогда в действительности не прекращается. Покойный Баде Гулям Али Хан продолжал заниматься ею даже тогда, когда с ним случился удар. Он часто говорил, что прекратить петь означает для него умереть прежде, чем наступит физическая смерть. Значит, музыка и была его жизнью, а не просто занятием, карьерой, способом заработать деньги. Его жизнь давно пошла по дороге свары, а такие люди не делают различия между пением и жизнью. Для них: слово садхана есть синоним слова жизнь.