Текст книги "Звуки индийской музыки. Путь к раге"

Автор книги: Рагхава Менон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 7 страниц)

РАГХАВА Р. МЕНОН
ЗВУКИ ИНДИЙСКОЙ МУЗЫКИ: ПУТЬ К РАГЕ

* * *

Пер. с англ. и коммент. А. М. Дубянского. – М.: Музыка, 1982

Рецензенты:

С. А. Баласанян

Г. М. Бонгард-Левин

© Raghava R. Menon through Indian book company, New Delhi, 1976

© Издательство «Музыка», 1982 г. Перевод, коммент.

От переводчика

Автор этой небольшой книги Рагхава Р. Менон, по образованию не только музыковед, но и математик и социолог, принадлежит к тому сравнительно немногочисленному слою индийской интеллигенции, представители которой, тонко чувствуя и высоко ценя достижения своей национальной культуры, в то же время способны со знанием дела судить и о культуре западной. Степень знания и понимания ими этой последней может быть, конечно, различной, но приобщенность к ней не может не оказать на них некоторого влияния. Нередко это влияние сказывается в желании сравнить, сопоставить явления двух культурных миров.

Предлагаемая нашему читателю настоящая книга, не являясь сколько-нибудь специальным исследованием индийской музыки, представляет собой своего рода эссе, насыщенное эмоциональными высказываниями и оценками, яркими образами, необычными сравнениями. Вероятно, не все здесь может нас удовлетворить – кое-где недостает информативности, порой хочется большей глубины и точности суждений (в частности, как раз в области сопоставления явлений западной и индийской музыки), но увлеченность и искренность автора не оставят нас равнодушными. Проявляя большое уважение к западной культуре и широкую осведомленность в области музыки, литературы, кинематографии, автор непринужденно оперирует в своей книге множеством имен и названий. Правда, некоторые из этих имен и названий могут показаться нам случайными или незначительными, а высказанные оценки – не всегда обоснованными. Так, например, подчеркивая огромную роль, которую играет в музыкальной культуре Запада нотная запись, автор, как нам кажется, склонен на этом основании преуменьшать духовное начало в западной музыке, равно как и момент исполнительской индивидуальности. Или, скажем, рассуждение о закадровой музыке в кинофильме недостаточно нас удовлетворяет, потому что мы знаем о более глубокой интерпретации звуко-зрительного контрапункта в кино в работах С. Эйзенштейна.

Возможно, в книге найдутся и другие моменты, слишком субъективные высказывания, с которыми читатель вправе не согласиться. Надо, однако, иметь в виду, что автор и не ставит себе задачи сколько-нибудь фундаментального сопоставления двух музыкальных систем, точно так же как и не предполагает систематического изложения основ индийской музыки; его намерением является приобщение западного читателя к духовной атмосфере и ценностям индийской музыки, и он делает это в своей книге с неподдельным энтузиазмом и горячей заинтересованностью. Здесь уместно было бы, на наш взгляд, сослаться на слова Иегуди Менухина, предпосланные другой книге Рагхава Р. Менона, «Открытие индийской музыки» (1973 г.): «…Эта книга написана с большим чувством, глубоким пониманием и вместе с тем с ясностью изложения, соответствующей западному мышлению. К счастью, эта ясность не помешала поэтичности, которая неотделима от всякого индийского высказывания…»

Данная книга совершенно сознательно лишена каких-либо разъяснений, касающихся «технологии» индийской музыки или упоминаемых здесь имен представителей индийской культуры. Быть может, в этом заключается некоторый методологический промах автора, поскольку чтение книги требует от читателя предварительного знакомства с предметом и известной подготовленности в упомянутых – достаточно трудных – вопросах. Поэтому мы сочли целесообразным дать необходимые комментарии, а также указатель имен. Кроме того, для нашего читателя дело облегчается тем, что в 1980 году вышел в переводе на русский язык труд индийского музыковеда Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка», в котором значительное место уделено именно вопросам теории и истории индийской музыки. Таким образом, настоящая книга, с ее другим ракурсом раскрытия индийской музыки, послужит, как мы надеемся, дополнением к предыдущей и поможет лучшему постижению этого интереснейшего явления.

А. Дубянский.

* * *

Памяти К. Л. Сайгала

Предисловие

Большинство книг об индийской музыке не дает достаточного представления о ней рядовым читателям и чаще всего оставляет их музыкально равнодушными. Они не в состоянии определить, что бы им хотелось слушать, и не могут с помощью чтения ни обогатить, ни углубить свой слушательский опыт.

Происходит это от того, что искусство музыки вообще трудно поддается описанию, и пытаться писать о музыке – значит пытаться выразить не выразимое ничем, кроме самой музыки, передать словами то, для передачи чего они не предназначены.

Поэтому автор, пишущий о музыке, идет обычно другим путем и ищет спасения в исторических фактах и своей эрудиции. Он, однако, весьма мало сообщит вам о характере музыки, о том, что вы должны чувствовать, слушая ее, как отличить хорошую музыку от плохой и есть ли пути тренировки музыкального восприятия.

С западной музыкой дело обстоит еще хуже. Она настолько связана с записью – нотами и значками, низведена на такой уровень скрупулезности, что вокруг нее выросла целая миллионодолларовая индустрия, которая зиждется на уверенности в том, что музыка будет записываться и издаваться как любое искусство каллиграфии. Специальные бумага и материалы, печатное оборудование – все это части этой индустрии, и кто знает, что случится с ней, если в один прекрасный день западная музыка обратится вглубь, в чудесную кладовую человеческой души и станет зависеть, хотя бы частично, от процесса передачи духа, питающего искусство и хранящего его для будущих поколений.

Поскольку в западной музыке каждый звук, будучи записанным, всегда значит одно и то же, чтение музыки, естественно, столь же важно и необходимо, как умение петь и играть. Для нас, индийцев, это кажется чем-то подобным тому, как если бы умение написать кулинарный рецепт признавалось равным искусству хорошо готовить. И надо к тому же помнить, что на Западе существует история музыки, предоставляющая массу возможностей читать и писать о ней. Нескончаемый поток дат, политических событий, скитаний, любовных историй, браков и побегов, разладов отцов с сыновьями дает возможность ретивым авторам, пишущим о музыке, удовлетворить самые разнообразные интересы читателей.

Возьмите любой учебник по музыке, и скорее всего вы обнаружите там, что гамма состоит из семи звуков, а в Древнем Китае их было пять; что лютня в Древнем Египте звалась «табуни», а флейта – «мем». Тут же вы узнаете о том, что в основе музыки греков лежали различные лады, такие, например, как ионийский, фригийский, дорийский и вероятно, многие другие; что в таком-то веке возникла полифония, что некий Гвидо д’Ареццо ввел в практику слоговые названия звуков (подобно индийским са, ри, га, ма[1]1
   Са, ри, га, ма, па, дха, ни – употребляемые в индийской теории музыки сокращенные названия семи лежащих в основе индийской музыкальной системы свар – шадджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата, нишада. Необходимо сразу же дать читателю представление о том, что такое свара (автор, уделяя огромное внимание сваре, не разъясняет этого понятия). Слово «свара» означает «звук»; как один из кардинальных элементов музыкальной системы свара может быть соотнесена со ступенью звукоряда европейской музыкальной системы. Однако это лишь приблизительное соответствие, по существу свара значительно отличается от ступени. Прежде всего, одна и та же свара может употребляться и разных звуковысотных вариантах. Эти варианты определяются шрути – своего рода микротонами, которые понимаются в индийской теории музыки как наиболее тонкие из доступных восприятию различия в высоте звука («шрути» означает – «то, что услышано»). Свар всего семь, а число шрути – двадцать две. Хотя вопрос о соотношении шрути и свары довольно сложен, и индийские теоретики музыки не пришли в нем к единому мнению, можно, видимо, считать свару объединяющей в себе или организующей вокруг себя от двух до четырех шрути, что позволяет мыслить ее интервально, как некую тоновую зону.
  Еще одной специфической особенностью свары (чрезвычайно важной с точки зрения изучения и восприятия индийской музыки) является то, что она всегда трактуется как обладающая той или иной эмоциональной окраской. Иначе говоря, каждая свара, воспроизведенная даже обособленно, способна породить у слушателя ту или иную эстетическую реакцию. «А что же такое свара? Отвечаю – свара есть звук, рождающий эмоцию и удовольствие», – говорит Матанга в трактате «Брихаддеши» (здесь и далее отрывки из индийских музыкальных трактатов даются в переводе Ю. М. Алихановой и цит. по кн.: Музыкальная эстетика стран Востока – М., 1967; см. с. 120). Эмоциональная насыщенность свары рождается на основе сочетания различных шрути, которые в свою очередь наделяются разного рода эмоциональными характеристиками – как, например, в трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара»: «Шрути разделяются на следующие пять видов – жгучие, широкие, жалостливые, нежные и нейтральные. Эти [виды шрути] распределяются по сварам таким образом: шадджа состоит из жгучей, широкой, нежной и нейтральной; ришабха из жалостливой, нейтральной и нежной; гандхара из жгучей и широкой; мадхьяма из нежной и нейтральной; панчама из нежной, нейтральной, широкой и жалостливой: дхайвата из жалостливой, широкой и нейтральной; седьмая свара (нишада. – А. Д.) из жгучей и нейтральной» (см. цит. изд., с. 127).
  Характеризуя свару, необходимо также учитывать, что музыкальный звук в сознании индийцев издревле связан с глубокими философскими представлениями, придающими ему характер силы, творящей мир, создающей и поддерживающей его гармонию (напомним, какое значение древнеиндийская культура придавала слогу-звуку «Ом», олицетворявшему собой высшее духовное начало, породившее мир). В трактате Матанги «Брихаддеши», например, говорится так: «Звук есть высшее лоно, звук – причина всего. Весь мир, состоящий из неживых предметов и живых существ, наполнен, звуком, который, однако, разделяется на проявленный и непроявленный» (см. цит. изд., с. 103). Подобные общие представления рождают, далее, вполне в духе индийской метафизики, ощущение многообразных связей каждой свары с различными явлениями мира, его силами, сферами, атрибутами. Так, в трактате Нарады «Сангитамакаранда» семь свар связываются с семью мифическими материками, с семью созвездиями, с богами, с древними мудрецами-риши и т. п. Весьма примечательно и закрепление за каждой сварой определенной цветовой характеристики: таким образом, явление синестезии, то есть цветового восприятия музыки, которое в европейской традиции считается редким и, можно сказать, экзотическим феноменом, в индийской вводится нормативно, как одно из проявлений сложной, синкретической природы музыкального звука.


[Закрыть]…). И так далее – факты за фактами. Книга расскажет и о великих музыкантах – в основном о том, как они стали знаменитыми. Даже политика соответствующего времени будет представлена в большом количестве. Читая о Бетховене, вы непременно наткнетесь на упоминание о пушках, стреляющих в битве при Аустерлице. Неудивительно поэтому, что ваши любовь к музыке и понимание ее останутся такими же, как и прежде, несмотря на все эти интересные сведения.

Лишь настоящие музыканты, такие, как Аарон Копленд, Леонард Бернстайн, писатели, подобные Олдосу Хаксли[2]2
  Очевидно, автор говорит здесь о романе Хаксли «Контрапункт» (1928), особенностью которого является то, что его сюжетные линии вплетены в процесс создания самого романа, представляющего, таким образом, своеобразную контрапунктическую, то есть музыкальную, конструкцию. Однако подобного рода музыкальные принципы построения литературного произведения и словесная передача ощущения музыки – не одно и то же. Здесь скорее уместно было бы упомянуть имя Томаса Манна, который в романе «Доктор Фауст» дал великолепные образцы описания музыкальных произведений – как реально существующих, так и вымышленных (созданных героем романа). – Примеч. пер.


[Закрыть], или критики типа Пола Розенфельда могли словесно передавать ощущение музыки. Но их немного – людей, потрясенных и очарованных преображающей силой музыки, и притом достаточно одаренных литературно, знающих, что предметом писаний о музыке должна быть музыка, а не эпизоды ее истории и прочее.

В Индии все было не так, как на Западе. Наша музыка, к счастью, никогда не была связана с записью. И те, кто писали о ней даже в прошлом, не упускали случая отметить существенное ее отличие от западной, а также ее полную несоизмеримость с другими отраслями знания и опыта. По обыкновению, о вещах, которые невозможно точно передать словами, в старое время говорили в терминах религии и мистики. Представление о Нада-Брахмане[3]3
  Нада-Брахман (букв. – «звук-Брахман») – в индийской философии высшее мировое начало, воплощенное в звуке, зародыш всего сущего. Такое представление о звуке как проявлении высшего мирового творческого начала весьма характерно не только для индийской философской мысли, начиная с древнейших времен, появляется определяющим и в индийской музыке, для которой чисто физические характеристики звука – лишь внешность, скрывающая его онтологическую сущность, равно как и его интеллектуальную и эмоциональную насыщенность. Специальному рассмотрению концепция Нада-Брахмана подвергается в трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара».


[Закрыть], например, просто исключало возможность буквальной записи музыки или рабски-подражательного обучения ей. Были, кроме того, и другие вещи – девять раса музыки и танца[4]4
  Раса (букв. – «вкус») – одно из основополагающих понятий индийской эстетики, обозначающее специфическую эмоцию, которая сопровождает акт восприятия произведения искусства. Теория раса возникла, по-видимому, в сфере театрального искусства (впервые о раса говорится в древнем трактате «Натьяшастра» Бхараты), затем была воспринята поэзией, музыкой, танцем. Средневековые индийские теоретики насчитывают девять раса: любви, печали, веселья, гнева, героизма, страха, изумления, отвращения, умиротворения. Эти раса, как видим, соответствуют основным человеческим настроениям («стхайи бхава»), но, в отличие от испытываемых в жизни, имеют эстетическое происхождение. То или иное произведение искусства с помощью присущих этому искусству художественных средств вызывает и как бы «источает» определенные раса, которые «вкушаются» зрителем или слушателем, испытывающим при этом чувство эстетического удовлетворения.


[Закрыть], соответствие времени суток и сезона рагам, таинственные и трудноуловимые требования самодисциплины, – которые никогда не могли быть целиком подчинены жизненной прагматике.

Назойливая эрудиция и ученость столь же характерны для индийских авторов, пишущих о своей музыке, как и для западных. Ведь написание книг, с точки зрений индийской культуры, – западное искусство, и содержание и оформление книг близко следуют образцам западной науки. Примечания, алфавитные указатели, цитаты, оглавление и кавычки – все это находит в них место. Вы прочтете о Лочана Кави, Свами Харидасе и Шаригадеве, о Танееве и Мирабаи, о мудрецах Суре и Кабире, о Тьягарадже и его приверженности Раме. На каждой странице вас ждут цитаты из «Ратнакары» и «Париджаты»[5]5
  «Ратнакара» – сокращенное наименование трактата «Сангитаратнакара» («Океан музыки»), одного из капитальных трудов по теории музыки в средневековой Индии (XIII в.); принадлежит выдающемуся и почитаемому музыкальному ученому средневековья – Шарнгадеве.
  «Париджата» – сокращенное наименование индийского музыкального трактата XVIII в. «Сангитапариджата» («Райское древе музыки»), автором которого является известный теоретик музыки Ахобала Пандит.


[Закрыть], и внутренним слухом вы услышите торжественный рокот санскрита, говорящего вам о беззвучной вибрации Анахата Нада[6]6
  Анахата нада (непроизведенный, неслышимый звук, букв. – «неударенный») – метафизическое представление об идеальном, лишенном физических характеристик, звуке; связано с концепцией Нада-Брахмана (см. выше, примеч. 1 и 3). Учение о двух видах звука (произведенном и непроизведенном), возникающих из единого высшего звука, разрабатывается в музыкальных трактатах известнейших индийских теоретиков – Матанги (VII в.), Нарады (XI в.), Шарнгадевы (XIII в.). Термины «анахата» и противоположный ему «ахата» принадлежат Параде, в трактате которого «Сангитамакаранда» («Нектар музыки») говорится так: «Известны два вида звука – неударенный (анахата) и ударенный (ахата). Определим первый из них. Звуком неударенным называется звучание акаши (то есть эфира. – А. Д.). Божественные существа находят покой в этом звуке; и поглощает он сознание великих йогов, что неустанно тренируют свой дух. Так обретают те и другие благодаря этому звуку полную свободу» (см. в кн.: Музыкальная эстетика стран Востока, с. 106–107).


[Закрыть], из которой возникла вся музыка, воплощенная в виде раги.

К счастью, индийская история музыки настолько полна всевозможных легенд, фантазий и гипербол, что даже современное прозаическое ее изложение неизбежно, хотя бы в той или иной степени, сохранит аромат и передаст красоту оригинальных текстов старинных трактатов.

Существует и сугубо научный подход к индийской музыке, который представлен в исследованиях по физике звука и теории вибраций. Кроме того, существуют работы иностранных этномузыковедов. Их книги написаны на основе многочисленных интервью с индийскими музыкантами и часто представляют собой вариации на социологические темы – с освещением вопросов кастовой и религиозной принадлежности музыкантов или их отношения к тем или иным сложным социальным проблемам. Разъяснений же по поводу самой музыки здесь очень мало. Да и авторы этих книг редко являются музыкантами-профессионалами; профессиональный музыкант в любой культуре предпочитает скорее заниматься музыкой, нежели писать о ней. А для индийцев это особенно характерно. Они ничего не скажут о своем искусстве и лишь примерами собственного исполнения продемонстрируют его чудесное воздействие и привлекательность. Для того, кто собирается писать книгу об индийской музыке, это будет большим разочарованием. Он попытается как-то сочетать молчание музыканта со своими музыкально-теоретическими познаниями – и результат всегда будет совершенно неудовлетворительным. Такого рода книги не представляют большой ценности и для рядового читателя.

Наиболее дотошные из западных авторов переводят индийские раги и композиции на язык музыкальной нотации, желая дать возможность прочесть индийскую музыку. Но для западного музыканта нет ничего более разочаровывающего, чем это чтение, – даже в записи индийскими символами звучание и смысл нашей музыки передаются с трудом, в западной же нотации они кажутся совсем непонятными и грубыми.

Таким образом, если основания для написания книги о любой музыке представляются вообще достаточно слабыми, то в случае с индийской музыкой они еще слабее. Между ее теорией и практикой лежит глубокая и широкая пропасть, и в дальнейшем мы увидим, почему это так. Во всяком случае, мы обнаружим, что при строгом следовании одним и тем же музыкальным законам могут быть достигнуты значительные различия в содержании и духовности музыки, так что каждое данное исполнение становится уникальным.

Наконец, можно сказать, что лучший способ наслаждаться индийской музыкой – это самому научиться петь или играть ее, так же как лучший метод обучения плаванию состоит не в чтении о плавании и не в наблюдении за ним. Лучше всего – окунуться в таинственную голубизну воды и позволить сознанию смутно вспоминать ваше собственное далекое происхождение в этой стихии. То же самое – с музыкой. Лучше поплескаться в неглубоком музыкальном заливе, прислушиваясь к подобным пению сирен звукам его вод, чем сидеть в кресле за книгой Джонни Вейсмюллера[7]7
  Знаменитый в свое время пловец; прославился исполнением роли Тарзана в одноименном кинофильме. – Примеч. пер.


[Закрыть] или в первых рядах концертного зала, читая ноты, слушая исполнителей и не имея возможности окропить свою душу благом собственного музыкального опыта, каким бы малым он ни был.

Эта книга сообщит вам не много фактических сведений об индийской музыке – лишь те, без которых невозможно обойтись. Она попытается, хоть и несовершенно, передать чудесность, восхитительность одного из самых захватывающих и благодатных человеческих устремлений, которое соединяет на равных правах два мира – реальный физический и таинственный духовный, составляющий самую суть человеческого существования.

Речь пойдет в основном о вокале, об искусстве пения. Но хотя индийская музыка вокально ориентирована, законы, применимые к пению, в значительной мере сохраняют свою силу и по отношению к инструменту. Ведь всякий музыкант стремится заставить свой инструмент петь, чтобы достичь максимально возможного прямого воздействия на слушателя.

Но в книге ограниченного объема возможно иметь дело лишь с каким-либо одним из многих аспектов музыки. Попытка охватить все отвлечет читателя от главной темы книги – сложности занятий музыкой, развития музыканта, духовных прозрений. Технические подробности нашей музыки понадобятся здесь в качестве якоря, который будет держать тему в пределах материала, – но и то в минимальном количестве.

Нашей первостепенной задачей, нашим основным стремлением является желание направить взоры читателей в сторону того источника, где только, и возможно ощутить истинный смысл прекрасного искусства раги и наслаждение всем сказочным наследственным богатством индийской музыки. Если некоторые из ее чудес дойдут до читателя со страниц книги, он, быть может, захочет всмотреться в нашу музыку повнимательней, чтобы еще больше быть захваченным ею[8]8
  Напомним читателю, что книга имеет подзаголовок – «Путь к раге» (или дословно «Путешествие в рагу»). Иначе говоря, именно к раге сразу же привлекает автор наше внимание. И в этом, конечно, нет ничего удивительного: рага – самый совершенный плод многовекового развития индийской музыки, в высшей степени своеобразное эстетическое явление, сложнейшая художественная конструкция. Чтобы постичь рагу, действительно требуется совершить длительное путешествие, а скорее всего, даже паломничество, в котором одним из провожатых взялся быть автор этой книги. К сожалению, он не предусмотрел, что среди его спутников должны быть и новички в области индийской музыки, с рагой до сих пор не соприкасавшиеся. Поэтому мы сочли необходимым дать здесь, хотя бы кратко, основные сведения о том, что такое рага.
  Рагу можно определить как состоящую из нескольких свар (пяти, шести, семи, иногда девяти – с включением так называемых промежуточных тонов, – редко больше) музыкальную формулу, на основе которой в процессе исполнения вырастает композиция, также именуемая рагой. Этимология слова рага (от корня «раньдж» – «окрашивать») указывает на определенную эмоциональную окрашенность изначальной формулы и соответствующей ей композиции, точнее говоря, на их способность вызывать у слушателя определенные чувства. Как сказано в трактате Матанги «Брихаддеши»: «Рага – это такая звуковая композиция, состоящая из мелодических движений, которая может окрашивать сердца людей». Это, пожалуй, основополагающий признак раги, которую в общем плане следует понимать как музыкальное воплощение некоего раса – эмоционального состояния, настроения, которое в начальной фазе существования раги выражается тем или иным набором свар, их взаимодействием, способом их воспроизведения; это эмоциональное состояние и по мере того, как из данного музыкального зерна музыкант творит рагу, не только сохраняется, но и обогащается.
  Большая роль в этом процессе отводится начальной, заключительной, но особенно доминирующей сваре, именуемой «вади» (букв. – «говорящая, объявляющая»). Эта свара и в самом деле задает специфическое настроение раги, поэтому ее часто называют также «дживой», то есть «душой» раги, а иногда ее «царем».
  В процессе становления искусства раги в Индии сформировались, две крупные традиции – северная (Хиндустани) и южная (Карнатак). Различия между ними довольно значительны и затрагивают как техническую сторону дела, так и ряд эстетических принципов, так что одна и та же рага трактуется и звучит в исполнении музыкантов этих традиций по-разному. Для того, чтобы определить, однако, принадлежность исполнения к одной из них, требуется известная квалификация и большой слушательский опыт.
  Количество раг в настоящее время весьма велико, однако наиболее старые раги, конечно, немногочисленны. К ним в первую очередь следует отнести сезонные раги, возникшие, по-видимому, в связи с сезонными ритуалами и празднествами и выражающие те эмоции, с которыми индийцы встречали различные времена года. Таковы, например, раги «Хиндола» и «Васанта», сопряженные с весной и весенним праздником Холи; летняя рага «Дипак»; рага сезона дождей – «Мегха»; рага «Малава» («Малкош»), связанная с ранней зимой; зимняя рага «Шри». Конечно, в настоящее время принадлежность раг тому или иному сезону так же, как и существующая для многих раг связь с определенным временем суток (и то и другое более присуще североиндийской музыкальной традиции), как правило, при исполнении не учитывается, но заслуживает всяческого внимания, как явление в высшей степени характерное для индийской культуры. Оно лишний раз демонстрирует свойственное индийцам эстетическое отношение к явлениям окружающего мира и, с другой стороны, наводит на мысль о необычайной силе воздействия на этот мир, которая заключена, по представлениям индийцев, в музыке. Ведь недаром происхождение многих раг связано с сезонными празднествами, с их ритуально-обрядовой сферой, в которой музыке отводилась роль магического стимулятора различных природных и социальных процессов. Отголоски подобных представлений заметны, например, в знаменитой легенде о Тансене, которая рассказывает, как он исполнял перед императором Акбаром рагу «Дипак» – рагу летней жары. Музыкант настолько слился с музыкой, что сам был буквально объят пламенем. Его погрузили в реку, но вода в ней начала кипеть. Чтобы спасти Тансена, его возлюбленная, сама искусная в раге, запела рагу «Мегха», которая тотчас же вызвала сильный дождь, охладивший певца.
  Названия раг происходят из разных источников. Иногда они называются по имени главенствующих звуков («Гандхари», «Ришабха»), часто – от названия племени, с которым связывается их возникновение («Савери», «Пулинда», «Малави»), по географическим или сезонным ассоциациям («Камбходжи», «Вангала», «Васанта», «Мегха»); бывают у раг имена птиц или цветов («Маюри», то есть «Павлин», «Камала», то есть «Лотос»), а иногда названия обозначают авторство раги («Миян-ки маллар» – то есть рага, созданная Миян Тансеном). Заметим, что большинство раг, упоминаемых в настоящей книге, – позднего происхождения и потому не входят в традиционные их списки.
  Известно, что санскритское слово «рага» – мужского рода (в русском его употреблении, согласно укоренившейся традиции, это никак не отражается). Однако, по мере развития концепции раги, в североиндийской традиции рождается представление о заключенном в раге женском начале, которое связывается с музыкой, выражающей более тонкие, нежные эмоциональные состояния, и которое в конце концов обособляется в «женских» рагах, получивших название рагини. Впервые о «женских» мелодиях говорит Нарада в трактате «Сангитамакаранда», хотя слово «рагини» он не употребляет. Оно появляется в трактате «Сангитаратнамала» Мамматы (XI в.). В дальнейшем рагини начинают представляться как жены раг, у них появляются сыновья – раги и невестки – рагини. Число раг и рагини постепенно растет, и в XVIII в. Ахобала Пандит в трактате «Саигитапариджата» перечисляет 122.
  Параллельно разделению раг на мужские и женские развивается специфическая индийская традиция их живописного изображения. Этому, несомненно, способствует высоко развитая и древняя индийская традиция театрального искусства. В известном трактате Бхараты «Натьяшастра», посвященном театру (II–III в. н. э.), уже содержится классификация состояний влюбленных, так сказать, эстетика любовной пары, которая ярко проявляется и в поэзии на санскрите. К VIII в. относятся первые из известных нам живописных изображений любовной пары – «героя» и «героини». Так что вполне естественно, что и представления о рагах и рагини, которые складываются под воздействием театра и поэзии, находят свое место в живописи. Возникает живописный жанр «рага-мала» («гирлянда раг»), представляющий в серии миниатюр раги со своими рагини. Этот жанр получает развитие в школах живописи Декана (наиболее ранняя «рага-мала» – XVI в.), Раджастхана, Пенджаба. В XVI в. изобразительная система стабилизируется, принимает вид канонической модели: 36 миниатюр представляют шесть основных (сезонных) раг с шестью рагини у каждой. Позже система обогащается введением стихотворных подписей пояснительного содержания. Новая живописно-поэтическая форма оказалась очень привлекательной. К XVIII в. она завоевала большую популярность при дворах правителей, где расценивалась как одно из самых изящных искусств. Каноническая модель из 36 раг и рагини со временем, конечно, преодолевается, число их растет, и некоторые наборы миниатюр, например Панджабской школы, насчитывают до 110 изображений.
  Большое влияние на становление жанра «рага-мала» оказал культ Кришны. Любовь Кришны и Радхи, развлечения его с пастушками, воспетые великими индийскими поэтами (Джаядевой, Видьяпати, Сурдасом), охотно вводятся в живопись (особенно Раджастханской школы), где они накладываются на уже существовавшую традицию раг и рагини.
  В настоящую книгу мы включили 16 миниатюр разных школ с изображениями раг и рагини.


[Закрыть].

Рагхава Р. Менон.

Умение слушать

Слушать музыку раги почти столь же трудно, как научиться играть или петь ее. От слушателя требуется едва ли не такое же искусство, как и от исполнителя. Причем если западная музыка динамогенна по природе (то есть способна вызывать непосредственную телесную реакцию), то в индийской музыке это свойство не проявляется или проявляется в незначительной мере (по характеру воздействия она некоторым образом близка музыке Баха). Хорошей иллюстрацией этого служит закадровая музыка кинофильмов.

Воздействие западного фильма достигается главным образом выверенным соотношением музыки и пауз. Именно музыка в некотором смысле организует временное членение фильма и его сюжета. В этом одна из причин того, что лучшей закадровой музыкой оказывается такая, которая воспринимается менее всего как музыка и которая совершенно ненавязчиво, исподволь подготавливает зрителя к восприятию различных сцен – страшных и зловещих, печальных и напряженных, сцен любви или насилия. Именно музыка дает возможность предвосхитить зрелище весны, воспроизведенное оптикой Джека Кардифа, или ощутить себя в Багдаде Гаруна аль-Рашида, в маньчжурском Китае или в Австрии императора Франца-Иосифа.

Подобные этим многочисленные возможности, заложенные в том или ином эпизоде, в его эмоциональной тональности, выявляются музыкой в сочетании с изображением. Скажем, диалог двух любовников, рев автомашин на ближайшем шоссе, скрип калитки, когда в нее крадется злодей, – все это объединяется партией музыки, которая не будучи воспринимаемой отдельно, несет в себе настроение всей сцены и дает ключ к правильному эмоциональному ощущению ее. Единство зрительного образа, мизансцены и настроения должно быть столь совершенно, чтобы зритель поверил, что полученный им могучий заряд эмоций исходит только лишь от самого эпизода, от актерской игры, а не от музыки, которую, как ему вспоминается, он слушал. События нашей повседневной жизни не сопровождаются музыкой, и поэтому, когда мы испытываем какие-либо сильные переживания, они не столь великолепны и ярки, как те, что изображаются в фильмах, скажем, Рауля Уолша[9]9
  Кинорежиссер, знакомый нашему зрителю по картине «Судьба солдата в Америке». – Примеч. пер.


[Закрыть]. Причина здесь не в том, что наши эмоции обыденны, а в том, что они лишены музыкального фона, перешептывающихся гармоний Дебюсси или Скрябина, проникновенного звучания скрипок и т. д.

Достичь такого же эффекта с одной из наших раг чрезвычайно трудно… Это можно сделать только за счет нарочитого преуменьшения значения раги. Здесь же лежит и причина того, что индийское кино, рассчитывая скорее и повыгоднее сбыть продукцию, вынуждено прибегать к неразборчивому использованию западной музыки и инструментов или неуклюже заимствовать музыкальное сопровождение западных фильмов. Когда же используется индийская рага, то оркестровка настолько скрывает ее, что истинный дух ее совершенно утрачивается. Это получается не потому, что индийские продюсеры не знают индийской музыки или не проявляют достаточного патриотизма, – все дело просто в характере музыки раги. Ведь в конечном счете подлинное имя нашей классической музыки не «саигит», а «рагавидья»[10]10
  Такое противопоставление представляется нам несколько искусственным. Оба термина используются для обозначения музыки. «Сангита» (букв. «спетое вместе») подчеркивает способ исполнения: пение хором, под аккомпанемент инструментов или вместе с танцами; «рагавидья» (букв «знание, постижение раги») означает углубленное проникновение в суть музыки. Таким образом, эти термины отражают разные углы зрения на музыку и друг другу не противоречат. Предпочтение, отдаваемое автором термину «рагавидья», в свете его рассуждений кажется естественным, однако наиболее распространенным названием индийской музыки является все же «сангита» (см. например, названия индийских музыкальных трактатов).


[Закрыть].

Проблема заключается в том, что во время исполнения раги на ней должно быть сосредоточно все внимание слушателя. Только лишь мускулами, нервами, кожей она воспринята быть не может. В самом деле, допустимо было бы даже сказать, что пассивное восприятие раги невозможно без хотя бы ограниченного соучастия в ней. Физическое воздействие раги на организм подобно опытам музыкального воздействия на рост растений, когда живая ткань реагирует, если вообще реагирует, не на музыкальное качество фразы, а на характер звуковых колебаний. Воспринимается или нет рага «Кахараваприя» простейшим растением, вопрос спорный, но она в то же время загадочным образом успокаивает и нежит его. Почти нет сомнения в том, что чем сложнее организован разум слушателя, тем выше для него ценность раги. И если музыке для того, чтобы успешно воздействовать, надлежит быть скорее прочувствованной, нежели услышанной, то можно ей быть западной музыкой, но не бессмысленным набором звуков из звукоряда раги.

Но индийская музыка тогда добивается большого успеха в создании настроения в фильме, когда она поется и играется с установкой на то, чтобы восприниматься как музыкальная композиция. Это случается, когда актер поет или играет рагу как песню, выражающую настроение сцены. Возьмите, например, эпизод из «Девдаса», старого фильма Сайгала, где больной, умирающий Девдас возвращается в Калькутту, останавливает извозчика недалеко от дома своей любимой и, делая несколько последних шагов, поет очаровательную рагу «Тхумри», которую Абдул Карим Хан сделал известной, а Сайгал обессмертил. «Piya bin nahin avat chain!»[11]11
  «Без любимой нет мне спасенья от мук!». – Примеч. пер.


[Закрыть] – кричит он в туманную ноябрьскую ночь, и рассвет, прячущийся где-то за крышами домов, отзывается на этот зов, и вы чувствуете душой, что ни Максу Стайнеру, ни Вольфгангу Корнгольду не удалось бы достичь такого совершенного единства в магическом творении трагедии через песню и изображение.

Итак, рага нуждается в слушании, то есть в сознательном квалифицированном слушании с тщательной концентрацией внимания. И поскольку рага требует такого напряжения сил, она не может просто развлекать слушателя или доставлять ему удовольствие. Она делает ему сообщение. Ощущение приятности и очарования раги – не главное в восприятии индийской музыки; это лишь побочные явления, сопровождающие процесс уяснения ее значения, процесс ее понимания. В этом состоит одна из причин того, почему индийская музыка столь плоха, например, в качестве ресторанной и вообще столь малоценна как звуковой фон для других видов деятельности. Она требует от слушателя слишком большого внимания и понимания, чтобы просто развлекать. И этот дар слушания очень редко передается по наследству. Его нужно развивать, и с каждым годом обучения вы сможете слушать и слышать все больше и больше.

Индийские шастры[12]12
  Шастры – древнеиндийские ученые трактаты, посвященные различным областям знаний.


[Закрыть], посвященные музыке и танцу, описывают три типа слушателя:

1. Саттвика пуруша. Он имеет троякое восприятие – интеллектуальное, эмоциональное и чисто физическое, причем все три развиты в одинаковой мере, так что он в состоянии постигать исполнение на всех уровнях человеческой личности.

2. Раджас пуруша. Этот тип включает только свои эмоции и ощущает исполнение только как развлечение, удовольствие и отвлечение.

3. Тамаса пуруша. Это – наихудший слушатель. Он напоминает (хотя это сравнение и несколько искусственно) современного социолога с его подходом к жизни: он взвешивает и анализирует, собирает статистические данные, высказывает чисто эмпирические суждения. Этот слушатель попытается пройти за сцену и выяснить, как организовано все представление, каково устройство резонатора, струн и деревянных частей инструмента, какова техника игры на нем. Он изучит привычки исполнителя в еде и одежде, его социальный статус, личные и служебные дела. Такой подход он сочтет изучением искусства[13]13
  Данная здесь классификация типов слушателей основывается на характерном индийском философском представлении о трех качествах (гунах) природы. Эти качества в различных сочетаниях и соотношениях проявляются в живой и неживой природе, в человеке. Они таковы: «саттва» – «ясность», «уравновешенность»; «раджас» – «энергия», «движение», «созидание»; «тамас» – «пассивность», «заторможенность», «инерция». В соответствии с этим «саттвика пуруша» можно перевести как «уравновешенный, гармоничный человек» («пуруша» – «человек», «мужчина»), «раджас пуруша» – как «активный, импульсивный человек», а «тамаса пуруша» – «пассивный, инертный человек».


[Закрыть].

Конечно, абсолютно чистых типов не существует. Большинство из них – смешение тех или иных черт вышеупомянутых. Усердием и тренировкой можно добиться основательного изменения наших возможностей слухового восприятия. Однако, чтобы достичь этого, недостаточно больше знать о музыке, то есть знать больше фактов о раге и тала[14]14
  Тала – способ временной организации музыкальной материи в индийской музыке; временной цикл с определенной структурой.


[Закрыть] или располагать специальными познаниями о качестве раги и бхава[15]15
  Бхава («бытие, состояние») – в индийской эстетике определенное состояние ума или чувств. Основные устойчивые состояния называются «стхайи бхава»; к ним относятся любовь, гнев, печаль, смех и т. д. (см. раса – примеч. 4).


[Закрыть]. По сути дела, чрезмерный интерес такого рода мешает усовершенствованию восприятия музыки. Мышление пускается по своему собственному пути, торопясь оценить то, что звучит, но тонкая сиюминутная суть музыки не доходит до слушателя. Просто знание – это еще не главное. Многие люди, соприкасаясь с классической индийской музыкой, заявляют, что они знают о ней слишком мало – как будто смысл классической музыки заключается в том, чтобы знать ее. Ведь можно наслаждаться весной в марте или апреле, не зная сложных таинственных процессов, ее определяющих. И каждый человек откликается на нее по-особому, и так и должно быть.

Если вы хоть немного индиец, то всегда найдутся раги, которые необыкновенно трогают вас, наполняют вас радостью или невыразимой печалью. Вы согласитесь, что некоторые из них дадут вам ощущение праздника (как, например, рага «Бахар», исполняемая на шенаи[16]16
  Шенаи и (далее) саранги – индийские музыкальные инструменты.
  Шенаи, или шахнай (персидск. – «царский най») – духовой инструмент типа гобоя, широко распространенный в разных районах Индии (на юге известен под названием «нагасварам»). Широко используется во время различных храмовых и народных праздников, в домашних обрядах (например, на свадьбах), но известен и как концертный инструмент.
  В наши иллюстрации включена фотография выдающегося индийского исполнителя на шенаи – Бисмилла Хана.
  Саранги – струнный смычковый инструмент, особенно широко распространенный в Северной Индии – как в оркестрах, так и в качестве одного из основных классических аккомпанирующих инструментов. Звучание саранги приближается к тембру человеческого голоса.
  Инструмент изготавливается из одного куска дерева и покрывается тонкой кожей. Гриф очень широкий, лишенный делений. Имеются 3 основных струны и около 40 резонирующих.


[Закрыть]) или плача, как «Яман» в предвечерний, еще без огней, час, когда искусные пальцы заставляют говорить струны саранги о тихом времени сумерек. Есть раги, которые дают ощущение апреля, праздника Холи или Байсакхи, или раги, которые покажутся музыкальным' эквивалентом жасмина, или те, которые напомнят вам праздник Дивали[17]17
  Холи – североиндийский праздник весны карнавального типа. Сопровождается песнями, танцами, потешными драками, состязаниями. Наиболее известная и характерная черта – участники поливают друг друга водой и красками, обсыпают цветным порошком.
  Дивали – осенний праздник индийцев, «праздник огней». Символизирует преодоление светом темных демонических сил и сопровождается иллюминацией, фейерверками, пусканием ракет, зажиганием светильников, бенгальских огней и т. п.


[Закрыть] в дни детства или страшную тишину испепеляюще жаркого июньского дня. Другие заставят вас вспомнить начало муссона, живую тропическую ночь, полную неясных и таинственных теней, журчанья водяных струй. Любые из этих ощущений и многие другие, которых я не знаю и здесь не описываю, возможны при соприкосновении с рагой. И для того, чтобы откликнуться так или иначе на рагу, вовсе ненужно уметь читать, писать или понимать бином Ньютона. Все эти ощущения совершенно естественны и оправданны. А зависят они от глубины и наполненности вашей эмоциональной жизни. Эти отклики могут быть весьма интенсивными. И когда вы начинаете знакомиться с рагами и все больше узнавать о музыке, важно не допустить того, чтобы они стирались и уходили из памяти или были замещены технической информацией и поверхностными суждениями.

Следует знать название раги, которая возбуждает в вас особые ощущения и воспоминания, так что если рага объявлена в концертной программе, вы сможете предвосхитить соответствующие ощущения и переживания. Важно затем обогащать эти переживания, все больше узнавая о раге и ее специфике.

Примерно таким же образом, как рага, определенные, хотя и другие, ощущения дает вам тала: ощущения упорядоченности и движения, завораживающей утонченности и симметрии, приятное чувство невозвратимости, неизбежности, спокойствия, уверенности в опознавании начала, середины и конца. Вы осознаете, что одни и те же тала могут быть сыграны по-разному в зависимости от того, что исполняется, и восприятие какого-либо тала меняется, когда вы слышите его с другой песней или композицией. И если вы знаете их наименования[18]18
  Тала, подобно рагам, имеют свои названия – «Адитала», «Тинтал», «Дадра», «Рупака» и т. д.


[Закрыть], то можете научиться соотносить определенные ощущения с тем или иным тала или группами тала. Есть сжатые строгие тала, есть тала растянутые, есть внутренне напряженные или столь лиричные, что их едва слышишь и различаешь. Они по временам пускаются вскачь, галопируют и становятся на дыбы, словно молодые игривые лошадки. Некоторые вызывают представление грохочущего по рельсам поезда. Все ощущения подобного рода опять-таки настолько естественны, что приобретение специальных знаний о музыке не должно происходить за их счет, не должно их подавлять ни в малейшей мере. Всеми силами нужно стремиться к тому, чтобы сохранить живость этих ощущений и с каждым годом жизни постоянно добавлять к ним нечто новое. И по мере того, как мы будем становиться старше, мудрее и опытнее, мы обязательно научимся лучше понимать наши чувства и никогда их не утеряем, потому что истинное ощущение чего-либо – это все, чем мы в действительности располагаем.

Таким образом, рага и тала постигаются в первую очередь чувством. Существует тенденция – особенно она заметна сейчас, в век науки – расценивать чувства как нечто недостойное, а бесчувствие как то, к чему нужно стремиться. Пословицы, напоминающие о вреде превосходства чувства над разумом, постоянно присутствуют в глубине нашего сознания, будто в сердечных движениях есть что-то опасное и разрушительное. Конечно, самое главное – это правильная мера соединения строго научного скепсиса с непосредственностью и глубиной эмоциональных откликов. Если же вы развиваете одну сторону своей личности в ущерб другой, вы никогда не сможете получить от нашей музыки то, что она способна дать. Она так и останется хобби, развлечением или в лучшем случае средством к существованию, не более.

Но если вы сумеете сделать музыку неотъемлемой частью вашей жизни, она послужит вам, как ничто другое. Она углубит, обогатит и согреет вашу душу, придаст новое измерение вашему бытию, его радостям и мукам, будет для вас духовной пищей и источником сил даже тогда, когда ваша жизненная активность будет постепенно угасать.

Вы сами можете многое сделать в этом направлении, можете, шаг за шагом расширяя свои знания о музыке, развить в себе те качества, которые необходимы для овладения все большим диапазоном чувств и лучшего их понимания. Будучи в состоянии размышлять о музыке со знанием дела, вы придадите и вашим ощущениям больше содержательности и значительности. Знание не рождает переживание музыки, а вот переживание упорядочивает знание, просветляет ваши чувства. Вот почему музыкальные знания играют существенную роль в осмыслении наших музыкальных впечатлений, но для того, чтобы получить эти впечатления, нет необходимости в сведениях относительно музыки. Так, например, безразлична с этой точки зрения история музыки, равно как и научные данные об акустических характеристиках звуков. Однако нельзя обойтись без знания элементов самой музыки. Голос, рага, тала, звучание тампуры[19]19
  Тампура – струнный щипковый инструмент, широко применяющийся в индийской классической музыке наряду с виной, ситаром и сародом (см. иллюстрации). Используется в качестве бурдонирующего (то есть сопровождающего вокальное или инструментальное исполнение постоянным ровным звучанием). Инструмент имеет один резонатор (из тыквы или дерева) и длинную шейку; во время игры держится вертикально (см. фотографии 6 и 7 во втором альбоме иллюстраций настоящей книги). Звукоизвлечение достигается не столько щипком, сколько мягким касанием струн. Иногда в струны вставляют кусочек шелка для придания звуку характера мягкого жужжания.
  Тот пиетет, с которым индийские музыканты (в том числе автор этой книги) относятся к тампуре, инструменту, не имеющему самостоятельной исполнительской роли, поначалу кажется непонятным. Однако если мы вчитаемся в слова, которыми автор описывает звучание тампуры («бесконечное и безначальное», «вечно текучее» и т. д.), то, без сомнения, должны будем вспомнить о древнеиндийской концепции звука (см. выше, примеч. 1, 3 и 6). Вполне вероятно, что в представлении глубоко чувствующего музыку индийца, в представлении музыканта, проведшего немало времени в работе над сварой, именно звук тампуры может ощущаться как чувственный эквивалент того «не имеющего ни начала ни конца звука-Брахмана», который воплощает в себе, по-индийским воззрениям, всю полноту бытия. Так что соотношение солирующего голоса (или инструмента) и звучания тампуры имеет, по-видимому, не только чисто музыкальное измерение, но и еще одно – так сказать, мифологическое, которое позволяет рассматривать всякое музыкальное исполнение как своего рода космогонический акт: постоянный тон тампуры словно рождает из себя многочисленные звуки композиции, которые живут, развиваются, дробятся, но постоянно стремятся вернуться в породившее их лоно музыкальной бесконечности и в конце концов сливаются с ним. На наш взгляд, всем этим и объясняется то огромное внимание, которое уделяется тампуре (единственной из большого числа индийских музыкальных инструментов) на страницах настоящей книги.


[Закрыть], характер исполнения, смысл свары и садханы[20]20
  Садхана – употребляемый в индийской этико-философской системе термин, имеющий много смысловых оттенков (преодоление, поклонение, исцеление и т. д.), а в общем обозначающий достижение цели, причем способы этого связаны с моментом самообуздания, строгой дисциплины, постоянной тренировки. Применительно к музыке садхана означает постоянную работу над постижением духовной сущности музыкального звука, овладение сварой в процессе внутреннего самосовершенствования.


[Закрыть], способность отличить хорошую музыку от плохой – вот важные пункты, знание которых помогает укрепить ваши музыкальные ощущения. Однако без этих ощущений, возникающих еще прежде того, как вы начинаете изучать музыку, ваши знания останутся только частью вашей внешней активности, но не станут вашей жизнью.

Голые мастерство и виртуозность – вещь совершенно бессмысленная применительно к индийской музыке; сами по себе они ни в малейшей степени не отражают ее смысла и очарования, и достижение их – лишь пустая трата сил. (В западной музыке дело обстоит несколько иначе, и блестящая техника исполнителя может представлять самостоятельную ценность; но и там это действует лишь на каком-то невысоком уровне, на высшем же уровне требования содержательности, духовной наполненности музыки являются столь же непреложными, как и у нас.) Индийская музыка малого стоит на уровне простого ремесла, ее ценность в этом смысле незначительна.

Если вы хотите что-либо получить от индийской музыки, вы должны идти дальше ее «прихожей», в гостиную, во внутренние её покои и коридоры, в комнаты и будуары раги. И тогда вы поймете, что то, что представлялось вам всего лишь загородной виллой, в действительности – целая вселенная, наполненная блистающими мирами, прекрасными сверхновыми звездами, созвездиями и кометами. Возможно, вы никогда теперь не вернетесь в прежний мир, будете не в силах оторвать глаз от этой полной чудес пещеры Али-Бабы.

На следующих страницах мы исследуем, как и почему это происходит, каким образом из живого материала человеческой жизни изваивается музыка и как на основе этого опыта может родиться истинный паломник в свару.