Текст книги "Скрипач не нужен"

Автор книги: Павел Басинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 31 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Трудный Трифонов
К восьмидесятилетию автора «Дома на набережной»

Иногда мне кажется, что его просто не было.

Проза Трифонова – явление исключительное в литературе поздней советской эпохи. Недаром из его многочисленных последователей и подражателей, пожалуй, только Владимир Маканин вырос в самостоятельного писателя. Остальных (их легион) читать стыдно, на что язвительно обратил внимание в своих дневниках Юрий Нагибин еще при жизни Трифонова. Трифоновские ученики взяли его осторожность, холодноватость, «объективность» на вооружение как прием, превратив это в качество и тем самым прикрыв собственную духовную кастрированность и интеллектуальный пустоцвет. После Трифонова стало модно подробно описывать коммунальные кухни и сортиры, красно-зеленые абажуры и пыльные ряды книжных полок до потолка. Стало заманчиво избегать отчетливого авторского отношения к героям, моральных оценок, не говоря уже о «катарсисе» (душевном взрыве и внутреннем очищении благодаря ему), наличие которого стало почитаться дурным тоном, и уж совсем не говоря о просветительской миссии литературы, которую вообще-то никто не отменял.

Трифонов учил не этому. А чему? Пожалуй – ничему, кроме необходимости серьезной писательской школы и неустанного литературного труда. Трифонов – законченный, самодостаточный феномен. Всякая попытка его продолжения безнадежна, как продолжение тупика. Всё, что в его прозе имеет непреходящую ценность, строжайше запрещено к вторичному использованию. Русская проза могла «выходить» из «Шинели» Гоголя, из «Мертвого дома» Достоевского, из «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова. Но трифоновский «Дом на набережной» не имеет выхода. На выезжающих оттуда лежит печать обреченности и смерти. Этому нельзя научиться. Перефразируя Данте: «Оставь надежду всяк отсюда выходящий».

Опять же модное когда-то определение «экзистенциализм», под которое Трифонова пытались подверстать его поклонники, подобно тому как официозная советская критика подверстала его под термин «бытовая проза», ничего не объясняет в Трифонове по существу. Классический «экзистенциализм» был продолжением нравственных исканий Достоевского и религиозного бунта Ницше. Но Трифонов не бунтовал и, пожалуй, даже не искал. Он взял на себя трудную и во многом неприятную миссию доведения советской романтической идеологии до ее логического тупика. Он был авангарден в том смысле, что, пребывая внутри коммунистической истории, творил как бы уже после нее. Возможно, именно этим, а не трусостью объясняется известная трифоновская «тяжесть» и недосказанность в живом общении с читательской аудиторией. От него ждали актуальных ответов на идеологические запросы времени, а ему было скучно ворошить остывшую золу.

«На каждом человеке лежит отблеск истории. Одних он опаляет жарким и грозным светом, на других едва заметен, чуть теплится, но он существует на всех». За красивостью этой фразы из самой интимной, автобиографической повести Трифонова «Отблеск костра» о репрессированном отце можно не заметить ее содержания. Конец истории. Конец исторических личностей. Только отблеск.

Это уже не «экзистенциализм». Это Шпенглер с его «Закатом Европы» (закат – те же отблески) и Тойнби с его «Концом истории». Здесь истоки трифоновского историзма, без которого понять его невозможно. Из его прозы нельзя делать в ы в о д ы. Когда он сам пытался делать прямые выводы, получалось плохо. Великолепный роман «Нетерпение» о народовольцах, убивших Александра II, поражает одновременно изумительным знанием исторических реалий, глубочайшим психологизмом и ложностью социально-политического вывода. Итак, вина (или беда) народовольцев была в том, что были нетерпеливы? Зато Ленин был терпелив. Настолько терпелив, что дождался апреля 1917-го и вернулся из-за границы в Россию, когда все возможные варианты российской власти себя исчерпали, и власть сама падала большевикам в руки. И что – скажем ему за это спасибо?

Истинная глубина трифоновской прозы начинается там, где он рисует человека не в начале и даже не в конце истории, но после нее («Дом на набережной», «Старик»). Когда человеку нет исторического оправдания, но остается тяжкая необходимость жизни в обществе, построенном на неправедных основаниях. И это касается не только посткоммунистической России, но и всего цивилизованного человечества. «Обмен», «Другая жизнь», «Время и место» – это с т р а ш н ы е повести и романы. Глухой и немой Апокалипсис, где «речи за десять шагов не слышны» (Мандельштам). И последний его незаконченный роман называется страшно – «Исчезновение». Может быть, это действительно лучший выход для современного человека, как накануне Всемирного Потопа.

Раскроем глаза. Повесть «Дом на набережной», сценической версии которой в театре на Таганке когда-то рукоплескала Москва, – невероятно жестокая вещь! Для каждого из героев (порядочный профессор Ганчук, приспособленец Глебов, баловень судьбы Лева Шулепа) есть ровно одинаковая сумма обвинительных и оправдательных заключений. Это либо сводит моральный пафос повести к абсолютному нулю, либо заставляет нас задуматься о последнем, Страшном Суде. Только бабушка Глебова Нила, да погибший на фронте молодой гений Антон, да безвременно скончавшаяся после умопомешательства жалостливая дочь Ганчука Соня имеют в себе моральную крепость, но именно их автор в своей повести уничтожает, причем смерть бабы Нилы становится спасением и освобождением Глебова от подлости.

Читать Трифонова трудно… Наслаждение от его безукоризненного писательского мастерства (это проза высочайшего европейского уровня!) не спасает от леденящего дыхания безнадежности. Отблески костра не греют, но зловеще подчеркивают окружающую Ночь.

Читать Трифонова необходимо. Он, по выражению русского философа Н.Н.Страхова о Шопенгауэре, «закрывает последние пути для оптимизма». Того глупого и пошлого оптимизма, которым насыщена сегодняшняя мораль, отказавшаяся не столько от советского романтизма, сколько от вечных ценностей и духовного труда. Для этой морали Юрия Трифонова в самом деле просто не существует.

Контуженая муза
Три очерка о Викторе Астафьеве

«Плачь, сердце!..»

«Пишу письмо —

слеза катится…»

«Царь-рыба»

На трибуне седовласый вождь, в который-то раз одержавший победу над оппозицией, мягко вколачивает кулаком невидимые гвозди. «По-бе-ди-ла Рос-си-я мо-ло-дая!»

Внизу на площади волнуется толпа, впрочем, заметно поредевшая со времени предпоследней победы вождя. Но… то ли вождь выглядит слишком усталым и каким-то помятым, то ли что-то еще незримо присутствует в толпе, а только нет в душе ощущения праздника. Впечатление такое, будто в тесто положили несвежие дрожжи.

В этот момент вдруг отчетливо понимаешь, почему все-таки реформы в России зашли в психологический тупик и какая роковая ошибка была тому причиной. Казалось бы, всё говорило о том, что мы вступили в какую-то новую эпоху, перешагнули какой-то важный исторический рубеж, и теперь всё зависит от нашей воли, нашей энергии, то есть от нас самих.

Вспомните первые лозунги перестройки. Бездарные и нагловатые по сути своей, они, однако ж, звучали свежо и упруго и, против смысла, «заражали». Например: «Нравственно всё, что эффективно, а что неэффективно, то безнравственно» (Николай Шмелев). Или: «Про́-пасть – одним прыжком!» Вслушайтесь в названия банков и фирм. В них каждая буква и каждый звук заряжены какой-то нахальной силой, позволяющей захватить кусочек твоей памяти, даже и вопреки желанию. Они вопят, как новорожденные. А новые термины в политике, экономике, социальной жизни, жадно и без разбора сворованные с чужого языка, – ни с чем не сравнимый сленг эпохи, вернейший признак ее подросткового характера. Здесь есть, что бы ни говорили, выразительная энергия, играет пусть дурная, но молодая кровь.

И вместе с тем посмотрите на лица людей. Всё это ложь, что они злые; злость есть сила, а на лице нашего среднего человека застыло выражение глубокой усталости и страха. «Человек – звучит гордо!» – даже не смешно. Гораздо ближе по смыслу тихая реплика Барона в «На дне»: «Я, брат, боюсь… иногда. Понимаешь? Трушу… Потому – что же дальше?»

Мне кажется, что оправдательным моментом любой нашей революции, включая и нынешнюю, являлся не холодный расчет, не разумные доводы, но какое-то аксиоматическое убеждение интеллигенции в исторической молодости России. От Белинского и Герцена до идеологов перестройки этот, как сказали бы нынче, менталитет ничуть не изменился, даром что жизнь на каждом шагу доказывает совсем обратное. Я удивился, когда умный Владимир Максимов, выступая по телевидению и осуждая левых радикалов, под занавес все-таки сделал печальный жест: что, мол, поделаешь, мы страна еще молодая, еще толком не жившая… Самое главное: в этом жесте и этих словах чувствовалось другое – какая-то непобедимая личная усталость говорившего. Я вдруг вспомнил финальные слова его героя из «Чаши ярости», тихо сказанные в самолете перед вылетом в Париж: «Девушка… Мне бы водочки…»

Чем же объяснить это широкое убеждение в якобы молодости России – страны, где, по словам одной американки, «всегда либо холера, либо революция»? Неужели простой арифметический подсчет (на столько-то веков позже приняли христианство и уже совсем поздно приходим к демократии) является единственной причиной этой болезни национального зрения, о которой еще В.В.Розанов язвительно заметил: «Господа, вы думаете, что Россия – это молодая девица, и с ней можно заигрывать? А она уже старушка! Ей уже тысяча лет…»

Но, конечно, ни Розанов, ни его предшественник Константин Леонтьев, написавший об опасности конца русской цивилизации («Византизм и славянство»), не могли в полном объеме представить, какой еще исторический путь надлежало пережить в XX веке этой «старушке». Но мы-то сегодня, оказавшись «на последнем докате» (Солженицын), совсем-совсем умные, кажется, могли бы стать серьезнее. Противно и больно наблюдать нынешние игры в молодую Россию прежде всего нравственно разрушенных, изолгавшихся людей. С одной стороны, бесчувственные либеральные хитрецы доказывают, «как дважды два», что народу, мол, осталось чуть-чуть потерпеть, и если не старики, то молодые еще увидят небо в алмазах. С другой – «защитники России» из бывших коммунистов заливают в сознание городской толпы вредную сказочку о чудо-богатыре Иване: стоит, мол, ему небрежно шевельнуть плечом, и паразиты мигом падут с его могучего тела. «Русские идут!» Оба лагеря уверены, что будущее страны можно решить простым усилием воли.

Это и есть продолжение мифа о молодой России.

Виктор Астафьев не историк. Еще меньше ему подходит роль публициста, проповедника; и потому наши газетчики, терзающие писателя бесчисленными интервью, то есть «исповедями на заданную тему», а затем выносящие в заголовок что-нибудь самое нелепое (одна беседа в «Комсомолке» называется «Народ у нас какой-то нефранцузистый…»), служат ему дурную службу. Астафьев в публицистике – как слон в посудной лавке: он естествен, однако ж не на своем месте. Ему не хватает главного, без чего прямое изустное слово выйдет ляпом: эмоциональной сдержанности в сочетании с глубоким внутренним темпераментом, когда слова обладают собственным весом и не нуждаются в дополнительной, сверхсмысловой начинке. Возможно, здесь играет роль органическое, подсознательное недоверие именно чистого художника к публицистике как словесному искусству (в отличие от Солженицына, который, конечно, великий публицист). Так или иначе, Астафьев-говорящий уступает Астафьеву-пишущему с его трогательной и какой-то провинциальной влюбленностью в художественное письмо.

Критика Астафьеву долго и вне всякой меры льстила, занимается этим и сейчас (если не считать выходки Владимира Бушина в «Советской России», обвинившего писателя в предательстве патриотов и намекнувшего, что ему за это… заплатили). Фимиам, впрочем, был оправдан: в его прозе действительно есть нечто, на первый взгляд трудноуловимое, но возвышающееся над самыми блестящими выражениями других писателей. Не могу иначе определить это «нечто», как через банальное понятие слезы. В бесслезный век Астафьев заставил нас плакать настоящими, не крокодильими слезами («отворил слезы», как сказал бы Лев Аннинский), и за этот редкий душевный талант ему поклонилась читающая Россия. Какая-нибудь сцена со смертью Гошки Воробья («Кража») или с убийством собаки по кличке Бойе в «Царь-рыбе» способна растопить даже самое жестокое сердце, поколебать даже уверенный в своих силах цинизм.

С этих пор эпитет «добрая» прочно приклеился к музе Астафьева, пока многих не поразил странный душевный надлом, случившийся с ним примерно начиная с «Печального детектива». Приступы внезапной злости посещали его и раньше. Например, Гога Герцев в «Царь-рыбе» написан, безусловно, с ненавистью, однако неудачно, так как Астафьев пытался вложить в этот образ символический смысл, а получился заурядный пошляк, кумир провинциальных дурочек и автор постыдных сентиментальных дневничков. Не удалась и Сыроквасова в «Печальном детективе», хотя писатель и сделал всё возможное, чтобы уничтожить ее в глазах читателя. И не потому, что образ неверен, вовсе нет; а только проза Астафьева обладает редкой и, в сущности, драгоценной особенностью: по мере приближения к злу его слова обращаются в мертвое вещество. Он не может написать не только Смердякова, но даже и лесковского Горданова с его «каторжной совестью» – может быть, потому, что не желает ничего знать о трагедии зла, о которой говорил еще святой Антоний: и бесы веруют и завидуют добрым людям.

И все-таки эпитет «добрая» применительно к музе Астафьева не совсем точен. Он объясняет многое: ну, например, почему «Пастух и пастушка» выше «Печального детектива», а картина общественной ухи в «Царь-рыбе» (рассказ «Уха на Боганиде») выглядит убедительнее самых, казалось бы, достоверных описаний солдатских бараков в «Прокляты и убиты». Почему одинокий плач «доходяги» из новобранцев в последнем романе потрясет больше самой как будто ударной сцены расстрела молодых дезертиров. Это – природа таланта, над которой сам же писатель не властен и должен принять ее как судьбу.

Но в прозе Астафьева еще есть штрих, без которого нельзя понять ее в целом. В рассказе «Сашка Лебедев» мелькнула случайная фраза: контуженая муза. Это когда герой случайно заглянул через плечо раненого солдата и «на потрепанном листе» увидел такие строки:

 
Осенний лист кружася падает на лист бумаги,
Где грусть и трепет сердца моего,
Где по любви лишь сладкие мечтанья,
А больше нету ничего.
 

Можно и еще вспомнить. Когда в детдоме хоронили Гошу Воробья, дети хотели сами водрузить на его могиле фанерный памятник, но им не дали. «Они, чего доброго, на дощечке напишут: “Гошка Воробьев” – и добавят еще какую-нибудь от сердца идущую чушь». Или: побитый жизнью, пропивший всё на свете папаша, растерявший на крутых поворотах судьбы семью, детей, профессию, последние зубы, пишет сыночку с лесоповала чувствительные строки: «Пишу письмо – слеза катится…»

Это не просто мотив, это – ключ к прозе Астафьева. Ее литературный источник – в несуществующем жанре «письма XX века», с которым мы постоянно имеем дело, даже не обращая на него внимания (почему манера Астафьева и кажется удивительно знакомой). Известно, что в архивах страны хранятся тонны писем никому неведомых людей, оказавшихся там по самым разным причинам. И вот пока наши историки с раскаленными от гнева очками спорят, был ли Иван Грозный прогрессивным или нет, весь этот бесценный материал лежит без движения. Но «письмо века» – это не только письмо с фронта или старухи из деревни к сыну. Это и трогательно «литературные» эпитафии на могилах, которые еще можно встретить на старых городских кладбищах. Это и совсем уже экзотический жанр домашних мемуаров, написанный в назидание детям. И, наконец, это художественные опусы никому не известных провинциальных сочинителей, которых в редакцию ноги так и не донесли, прочитать которые можно вот именно случайно, «через плечо»; обреченные на забвение и… вечность.

Виктор Астафьев – командированный в столицу, полномочный представитель этой культуры. Она его выбрала, отметила. Это можно понять даже не по манере, а по «душе» его прозы. И не он оказал ей услугу, сделав неграмотные строки в школьных тетрадях фактом высокой литературы, а она подарила ему легитимное звание русского писателя, за которое другие сражались в коридорах литературной власти не на жизнь, а на смерть.

Но почему все-таки – контуженая муза? Это можно понять и буквально (Астафьев воевал и был ранен), и в символическом смысле: большинство астафьевских персонажей – люди, «ушибленные» историей, испытывающие постоянный душевный и физический голод, недостаток энергии (странная, легкая смерть солдата в «Пастухе и пастушке») и даже просто лишенные, например, руки. Но это не «вкус к страданию» по Достоевскому и не нравственные мучения толстовских героев; это именно тот скорчившийся солдатик на Бородинском поле, которому лихим снарядом оторвало ногу и на которого с таким ужасом смотрел Пьер.

Из всех художников прошлого Астафьеву ближе всех Иван Шмелев. Сцены деревенских праздников, застолий и какого-то внушительного веселья, когда жареная рыба, пирог или студень подаются не просто так, а «со смыслом», словно так и просятся со страниц «Последнего поклона» в «Лето Господне» и часто обманывают зрение. В самом деле, настолько ли уж изменилась Россия, если даже в голодные двадцатые – тридцатые годы люди всё так же собираются по-родственному, пляшут, поют, смеются? Но вдруг в каком-нибудь рассказе случайная картинка всё решительно поставит на место, и станет понятно: голод – это голод, а война – это война.

Вот шебутная бабенка на пароме, «обутая в красные сапожки на меху, купленные с рук на Кынтовском базаре, всё норовила сплясать, чтобы сапоги такие роскошные показать и какая она отчаянная – пьяная – показать» («Митяй с землечерпалки»). «Но не пьяной она была, – пишет Астафьев, – а усталой была…» А рядом – «старушка богомольного вида с кротким и далеким лицом, не вникая в веселье, макала желтую баранку в противопожарную бадью с водой и, мелко и часто перебирая голыми деснами, мусолила ее».

И отсюда уже ясно, почему любое выражение злости в мире Астафьева обречено не только на моральный, но и на художественный неуспех, почему он, изображающий скрежет зубов, непременно падает, хотя бы и право на злость было откуплено ему нелегкой судьбой. В одном интервью он сказал: «Этот век смолол нас как нацию». Потому мы – «народ усталый, надсаженный, добавь усталости чуть-чуть – и он уже согнулся…»

Возможно, именно здесь лежит объяснение странного астафьевского «буддизма» (особенно заметного в «Пастухе и пастушке»). Прежде он казался мне каким-то ненатуральным, «книжным», и лишь сегодня, перечитывая Астафьева, начинаешь понимать его главную мысль: всякое напряжение страсти, хотя бы и благородной, грозит нам остановкой сердца, у которого только и осталось силы, что на тихую слезу.

Это горько, но правда. Время бросать камни, и время их собирать. Время гореть, и время остывать. Время делать историю, и время бежать из нее. Если хотим иметь какое-то будущее, надо беречь стариков. Хотя бы потому, что они-то и есть наше будущее. У нас уже не осталось сил на историческую юность. Но мы заслужили право на чистую и достойную старость.

Виктор и Петрович

«Иваныч и Глеб» – называлась статья Дмитрия Мережковского о Глебе Ивановиче Успенском, впервые опубликованная в газете «Речь» в 1909 году. (Кстати, благословенные для литературной критики и публицистики времена, когда большая статья могла печататься аж в трех газетных номерах!)

Известно, что Мережковский был любителем всевозможных «внутренних оппозиций», глубоко убежденный не только в трагической раздвоенности мироздания (низ – верх, зло – добро, Христос – антихрист), но и в мучительном раздвоении русского культурно-психологического типа, который – именно благодаря этой своей раздвоенности! – максимально точно отражает изначальную вражду двух направляющих в духовной системе мира. Русский человек, по Мережковскому, это и Азия и Европа, и раб и анархист, и религиозный смиренник и кощунствующий нигилист. Есть Русь Святая, и есть не святая Русь.

Более тонко и трезво мыслящие национальные философы давно оспорили слишком жесткие оппозиционные конструкции Мережковского. И – напротив, ими сейчас охотно пользуются газетные эксперты по России всех мастей, изображающие русского человека в образе безнадежного Тяни-Толкая. Он, дескать, обречен или стоять на месте, или двигаться по бесконечному замкнутому кругу, разумеется, не совпадающему с торной дорогой европейской цивилизации.

Полемике с этими «экспертами» посвящена, в частности, книга Солженицына «Россия в обвале». Примечательно, что книга уже удостоилась язвительной критики самых энергичных либеральных журналистов. Максим Соколов в «Русском телеграфе» изобразил самого Солженицына в виде Тяни-Толкая, якобы обреченного критиковать Россию в любых ее формах – советской или демократической. На самом-то деле главный пафос публицистики Солженицына – это отповедь нынешней «психологии отчаяния» и «психологии поражения». Первая рождается внизу, в обиженной и деморализованной народной массе. Вторая процветает наверху, в «образованщине», захватившей СМИ и зачем-то стремящейся убедить нас и весь мир, что иного пути – кроме «бесконечного тупика» – в России быть не может.

На вопрос «Да быть ли нам русскими?» (название одной из глав книги А.Солженицына) обе «психологии» отвечают «нет», хотя и с противоположным эмоциональным содержанием. Солженицын же говорит «да»! И обоснованию этого, собственно, и посвящена его работа.

Но какое все они (Успенский, Мережковский и Солженицын) имеют отношение к небольшой повести Виктора Астафьева «Веселый солдат»? Повести о том, как вернулся солдат с войны. И как родина встретила его, покорителя трех держав, бездомьем, безденежьем и бесстыдным отношением «начальников» к изувеченным на фронте героям.

Самое прямое! Мережковский не придумывал раздвоения личности Глеба Успенского. Об этом свидетельствовал наблюдавший его перед кончиной врач. «Борьба между ними идет ожесточенная. Случалось, что Глеб отвоевывал свое существование, но ненадолго. Иваныч снова заполнял Глеба. При окончательном его поражении больной не только казался себе, но и действительно являлся в самых отвратительных видах, до образа свиньи включительно, с ее черепом, и мордою, и хребтом, и ребрами, и даже перестановкою верхних конечностей снаружи внутрь: руки его так и тянулись к тому, чтобы срастись с грудью и направиться вперед; он употреблял неимоверные усилия, чтобы перетянуть их назад…» – факт из записи врача.

Мережковский обратил этот вполне медицинский случай в символ всей русской интеллигенции, раздвоенной между верой в Бога и Его отрицанием. «Глеб» (один из первых русских мучеников) – как бы одна половинка интеллигентской души. «Иваныч» – соответственно вторая. И хотя натяжка очевидна, но…

Образ Астафьева давно и старательно лакируется современной критикой, рудиментарно нуждающейся в звании Большого Русского Писателя. Под старость на Астафьева наконец посыпались всевозможные премии, награды и славословия, в том числе и от тех, кто никогда не давал себе труда понять действительный смысл астафьевской прозы – страшно клочковатой, страшно неравной самой себе во многих духовных и эстетических составляющих. Когда Астафьев писал «Царь-рыбу», «Пастуха и пастушку», «Последний поклон» и «Оду русскому огороду», он был просто более или менее признанным писателем. Когда он обнародовал «Печальный детектив» с его слишком явной публицистической злостью, многие не знали, как это понимать. Когда в интеллигентские круги просочилась «неприличная» переписка Астафьева с покойным Эйдельманом, часть вчерашних поклонников отшатнулась от писателя. Но когда в своих интервью он стал говорить резкие и часто несправедливые слова о России, вдруг в газетах родился миф о «мудром Викторе Петровиче». Вдруг поехал к нему Президент…

Что здесь правда и что от лукавого – судить не берусь. Лучше честно признаюсь, что многое в эволюции Астафьева мне лично непонятно. Но всё это я готов принять и простить (глубоко лично!) за единственное драгоценное качество его прозы: в бесслезный век она способна даритьслезу. И это начало в ней высоко христианское – кто понимает, о чем речь, тот поймет.

В целом же проза Астафьева (последних лет в особенности!) – бесконечная вражда множества голосов. Радость и отчаяние, слезы и скрежет зубов, ясность смирения и тьма ненависти, мудрый спокойный тон и конвульсивное отрицание самого близкого и родного – и всё это без всякого художественного «плана» и расчета. В названии так и не завершенного романа о войне «Прокляты и убиты» как будто просматривался какой-то «план». Но кто из критиков смог его понять? Кто сказал об этом хоть что-то внятное и определенное? Кто убиты – понятно. Но кто – прокляты? Кем – прокляты? За что прокляты?

Название последней повести и вовсе сбивает с толку (хотя лично мне оно кажется восхитительным!) Что за «веселый солдат», который не может забыть, как убил первого фрица, и которого бьет и всё не может добить «родная» власть, измываясь над своим спасителем на каждом шагу, унижая его мытарствами в военкоматах, проволочками с пропиской, мизерной платой за невозможный для инвалида труд, подпольным абортом выбивающейся из сил жены?

Веселый, потому что был весел! Потому что был «Виктором»! И это веселье недобитой и нерастраченной молодости, только-только простившейся с опасностью быть убитым и необходимостью убивать, так и брызжет со страниц повести, заставляя читать ее на одном дыхании – со вкусом, со смаком и как бы вопреки тому, о чемтам написано. Но главное – вопреки постоянно вторгающемуся голосу «Петровича» – мрачного, ворчливого, порой и озлобленного до крайности alter egoгероя-автора. Пишет «Петрович», а рождается «Виктор». И это обратное рождение, этот путь назад пугают и настораживают.

Были «Викторами», а стали «Петровичами». И дело, разумеется, не в естественном (чаще противоестественном – от ранений, контузий, недоедания да и привычного еще с фронтовых ста грамм пьянства) старении именно фронтового поколения, но в общем самоощущении всё еще громадной страны, не способной реагировать на происходящее сегодня сколько-нибудь ярко и сильно. Как назло, будто в насмешку с экранов ТВ ежедневно обрушивается мощь рекламного дизайна… Выборные кампании поражают своей невиданной энергией (словно участвуют в них люди, до этого полжизни отдыхавшие на Багамах). А на лицах даже и бастующих и митингующих людей – мрачная усталость и готовность к «психологии отчаяния». Но об этой надсаженности русского человека в ХХ веке Астафьев писал давно, еще в «Пастушке» и «Печальном детективе». Кто тогда послушал мудрого «Петровича»? И почему символом «нового русского» вновь оказался «Виктор» (два поднятых углом пальца), но уже не «веселый солдат», спасший страну от гитлеризма, а напористый, самоуверенный и резво расправляющийся с незаконно доставшимся ему наследством нувориш?

На эти вопросы пытается ответить Солженицын. Ответить насколько это возможно ясно и достойно. Повесть же Астафьева задает эти вопросы, не отвечая на них. Тем больнее ее читать. Неужели русский человек в конце ХХ века навсегда станет «Петровичем» – обреченной, контуженой душой, не способной ни к чему, кроме «психологии отчаяния»? Неужели «Викторами» окажется та мразь, каждый «мерседес» которой стоит тысяч преждевременных смертей нищих старух и стариков?

«Четырнадцатого сентября одна тысяча девятьсот сорок четвертого года я убил человека. Немца. Фашиста. На войне». Так начинается повесть Астафьева «Веселый солдат». И этой же фразой заканчивается. Но только с очень-очень важным добавлением: «Когда я нажимал на спуск карабина, палец был еще целый, не изуродованный, молодое мое сердце жаждало горячего кровотока и было преисполнено надежд…»