Текст книги "Артур Шопенгауэр - Философ германского эллинизма"

Автор книги: Патрик Гардинер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 22 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

247

То, что хочет выразить Шопенгауэр, изображая мир таким образом, заключается в том, что он использует хорошо известные понятия в новых и значительно расширенных областях, таким образом подвергая сомнению и разрушая категории и определения, в которых мы привыкли воспринимать наш опыт. Но сейчас мы не будем рассматривать вопрос, казалась ли ему эта теория вероятной и действительно ли она привела его к его собственной теории познания и условий, управляющих ощущениями человека. То, что он представил и описал мир именно таким, какой мы находим в его работах, было возможно, главным образом, лишь благодаря его личным свойствам или его патологии. Однако лишь в некоторой, хотя и значительной степени, но отнюдь не только благодаря им.

Нельзя, например, не отметить важности того, что некоторые из его наиболее выразительных и бескомпромиссных утверждений об ограниченности "механического и атомистического взгляда на природу" можно встретить там, где он рассматривает биологические явления. В частности, в своих последних работах он критикует все попытки свести понятие "жизненная сила" лишь к понятию химических и молекулярных сил и отвергает все предположения о том, что модель организации и поведения, присущих живым существам, можно объяснить исключительно в соответствии с моделью "действия и противодействия" (том III). Было бы ошибкой слепо полагаться на процесс активной причинности при объяснении того, что происходит в этой сфере. Как нам уже известно, Шопенгауэр думал, что теологические и функциональные понятия (если с ними осторожно обращаться) могут играть важную роль при объяснении биологических процессов и их результатов.

248

Так, если мы хотим понять, что такое инстинкт и его механизм, скажем, у насекомых или животных, то недостаточно просто наблюдать, как определенные инстинкты содействуют таким "целям", как выживание организма или сохранение вида; аналогичные соображения можно применить, когда возникает вопрос, как объяснить многообразные связи, имеющие место среди внутренних составляющих элементов и органов живых существ. Так, мы вряд ли будем отрицать, что, например, если мы захотим узнать, как функционирует наше тело, и нам объяснят, что кровь поступает в легкие, чтобы обогатиться кислородом, а затем возвращается обратно для того, чтобы питать сердце, то мы поймем принцип работы нашего организма (том III); тем не менее, Шопенгауэр многократно подчеркивает очевидность того, что, принимая такие объяснения, он не считает себя приверженцем никаких предположений (теологических или любых других), которые принимают существование принципа сознательного замысла в загадочных естественных явлениях.

Таким образом, какие бы теоретические проблемы ни возникли в результате заявлений Шопенгауэра, его замечания, касающиеся этих вопросов, имеют определенный исторический интерес (несмотря на то что они не всегда согласуются с заявлениями, сделанными им в более поздних работах, относительно характера научного объяснения в целом). Например, они в некоторой степени наметили беспорядочные противоречия, которые возникли среди "механистов-виталистов", касающиеся методов и категорий биологических исследований, которыми занимались многие ученые-методологи во второй половине XIX века. Эти противоречия, можно сказать, существуют и сегодня, хотя в иной форме, когда речь идет о современных дискуссиях о возможности попыток объяснить биологические явления и сформулировать законы, управляющие ими, сугубо на основе физики и химии.

249

В дополнение к этому, эта сторона его теории тесно связана с одним из главных вопросов, о котором мы уже упоминали в этой главе и который касается того факта, что многие из идей Шопенгауэра возникли из-за его глубоко укоренившегося недоверия к тем моделям, на основе которых предшествующие ему философы создавали свои схемы человеческой природы. Ему, подобно многим другим теоретикам, начиная от Гердера в XVIII веке и до Бергсона и Гюйо в конце XIX, казалось, что эти философы – так или иначе – пытались применить надуманную классификацию и "мертвые" формулы последовательности и преемственности в своих рассуждениях о различных параметрах человеческой личности, о каждом уровне человеческого существования, по мере того как человек живет и приобретает опыт. Поэтому упускалось из виду нечто универсальное, присущее всем и проникающее повсюду, просто – оставалось незамеченным; нечто такое, к чему подсказкой могло быть прямое примитивное ощущение самих себя как самодвижущихся агентов.

Шопенгауэр писал, что мы достигаем "самого точного осознания самих себя непосредственно в акте воли" (том III); и именно осознание того, что мы должны быть динамичными, активными участниками всего, что происходит в мире, со всем тем, что это участие предполагает, мы можем достичь понимания нашего бытия, и в то же время мы не можем не быть вовлечены в единственный, увлекающий вперед и всепоглощающий "поток", или процесс. Наши повседневные категории ощущений и

250

рассуждении, наш здравый рассудок и научные методы объяснения сами являются результатом этого процесса; и именно поэтому они не оставляют нам никаких возможностей понять или проникнуть внутрь или в их суть. Если мы захотим проникнуть в их суть, то, прежде всего, нам необходимо посмотреть на себя – не смущаясь известными понятиями, происходящими из других областей исследования, терпеливо занимаясь поиском объяснения нашей собственной природы, внутренней важности наших жизней.

Глава 5

ПРИРОДА ИСКУССТВА

Пессимистическое описание мира Шопенгауэром, его размышления о бессмысленности и никчемности жизни, его негативная оценка смысла и целей человеческого бытия, а также раскрытие способа, с помощью которого человечество стремится оправдать свои поступки, как в своих глазах, так и в глазах окружающих, – все это лишь преамбула к его теории искусства и роли эстетического сознания в области познания. И то место, которое Шопенгауэр отвел этой теории, в действительности имеет первостепенное значение. Шопенгауэр был далек от того, чтобы считать, что искусство играет лишь декоративную роль в духовной жизни; он считал, что искусство не просто некий продукт роскоши цивилизованного общества, который не имеет интеллектуального значения и недостоин или неинтересен для серьезного философского исследования. Такой взгляд на искусство весьма характерен для философов XVII-XVIII веков, когда достижения в других областях предоставили им новые материалы и модели для метафизических исследований и умозаключений.

252

В результате вопросы искусства в большинстве случаев рассматривались как нечто излишнее и трактовались достаточно поверхностно. В XIX веке отношение к этому вопросу изменилось, и Шопенгауэр не был одинок в попытке восстановить равновесие, уделив искусству приоритетное место в своей системе. Более того, торжественный, почти страстный тон, в котором он обсуждал эту проблему, интерес, который вызывают некоторые его идеи, и значительное влияние и уважение, которое его взгляды получили после смерти, – все это свидетельствует о том, что эстетическая теория Шопенгауэра заслуживает особого рассмотрения.

Взгляд на искусство

Я уже достаточно подробно рассмотрел теорию Шопенгауэра о границах нашего повседневного понимания мира. Так, он считает, что наука, которая могла бы дать объяснение и привести к пониманию внутренней сущности вещей и явлений, оказалась не чем иным, как рабой воли; научная картина мира возникает исключительно из-за острой необходимости удовлетворить потребности и решить насущные проблемы практической жизни и, следовательно, не имеет никакого отношения к тому, что скрыто под поверхностью вещей. И когда мы обращаемся к мыслям и знаниям на уровне здравого смысла, мы находим все то же поверхностное объяснение вещей и явлений, и оно помогает нам достичь лишь тех целей, которые удовлетворяют наши сиюминутные потребности и желания. Может показаться, что мы находимся в вечном плену без возможности побега, а границами нашего плена являются формы закона достаточного основания, которые, как полагает Шопенгауэр, определяют нашу природу как разумных существ. Однако сейчас становится очевидным, что дело обстоит не совсем так, и для того, чтобы понять, как именно, Шопенгауэр и обращается к оценке той роли и того значения, которое играет художественный опыт.

253

В конце предыдущей главы было выдвинуто предположение, что вряд ли кто-либо сможет полностью понять намерения Шопенгауэра без нахождения аналогии его философской интерпретации мира с определенными формами художественного выражения. Такой подход к пониманию его системы достаточно очевиден, так как в разных его сочинениях можно найти многочисленные наблюдения за связями искусства с философией. Несмотря на то что Шопенгауэр по причинам, которые станут очевидными позже, не приравнивал философию к искусству и не рассматривал искусство как один из разделов философии, он все же считал, что существует сходство точек зрения философа, для которого истина является призванием, со взглядами подлинного художника: "В основе высокого призвания их обоих лежит размышление, которое изначально возникает из-за отчетливого осознания мира и себя" (том III).

Общим для них является определенная свобода от ограничений повседневного существования и образа мыслей и от того понимания мира, которое является неотъемлемой частью такого существования. И именно эта свобода позволяет им, так сказать, "отступить" от опыта и тех сложных схем взаимосвязей, которые определяют наше обыденное существование. Тем самым они достигают некоего понимания и представления мира, которое настолько отдалено от привычного, что попытки объяснить его смысл зачастую терпят неудачу и встречают полное непонимание или крайнее

254

изумление; самой важной чертой, характерной для великого художника или философа, является то, что "они не могут идти в ногу с общепринятой традиционной культурой своей эпохи, а их работы являются вызовом, брошенным далеко в будущее..." (том III). И именно эта отчужденность, эта "свобода от целей воли" порождают столь характерное ощущение "изумления" жизнью и миром, на котором основаны все истинные произведения как в искусстве, так и в метафизике. Но это ощущение необходимо отличить от совершенно другого феномена – "заинтересованного" любопытства. Это последнее отличается от первого тем, что оно является нашим повседневным "управляемым волей" существованием, это то, во что может легко превратиться подлинный и бескорыстный интерес к природе вещей, который со временем приходит к вырождению; например, размышление о смерти может достаточно быстро привести к постоянному поиску каких-либо утешающих или успокаивающих средств в виде религиозных или метафизических доктрин, гарантирующих бессмертие человека.

I ем не менее, несмотря на все вышесказанное, существует достаточно существенное различие между искусством и философией. Цель философа представить понятную и максимально полную картину мира, описать его внутреннюю сущность, рассматривая мир как целое. Более того, несмотря на то что все, о чем он говорит, связано с определенным видением вещей, с их "физическим восприятием", которое предоставляет нам старую и хорошо известную картину мира в абсолютно новом свете и с совершенно другой точки зрения, он еще должен придать своим открытиям такую форму, чтобы они стали "надежным и доступным приобретением" всего человечества. Таким образом,

255

непреложным требованием к философу является то, что он обязан представить и изложить свои исследования и открытия на разумном и систематизированном языке "размышлений": философия – это "полное и точное повторение или выражение сущности мира в общих понятиях, так как только они могут дать полную и целостную картину сущности мира, которая будет везде адекватна и применима" (том I).

Однако такое рассуждение неприемлемо, когда речь идет об искусстве. Начнем с того, что искусство "говорит только на наивном детском языке восприятия, а не на абстрактном и серьезном языке размышления; оно стремится дать нам лишь фрагментарные образы, "мимолетный образ" некой реальности, лишь отдельный пример, а не целое" (том III). Следующим аргументом является то, что в искусстве действительно содержится "вся истина", но только имплицитно, или virtualiter, и этим оно отличается от философии, которая стремится представить изначальную природу мира в ясной и точной форме. Наконец мы подошли к ключевому моменту Шопенгауэровой концепции художественного восприятия, которая состоит в том, что истинные объекты эстетического восприятия – это те, которые он называет "Идеями", другими словами, это "неизменные и сущностные формы мира и всех его феноменов". Но необходимо заметить, что они не могут сами по себе быть приравнены к фактической внутренней природе реальности в том смысле, в котором ее стремится понять философия; они не идентичны с сущностью мира, но (как мы увидим позже) они имеют свой независимый статус.

256

Шопенгауэр рассуждает об отличительных чертах искусства в присущей ему манере. Для него характерно записывать и развивать свои мысли о различных сторонах проблемы по мере того, как они возникали у него в голове, при этом мало беспокоясь, как они связаны или вообще совместимы ли они. Тем не менее, из вышесказанного очевидно, что Шопенгауэр рассматривал искусство как познаваемое бытие. Он никогда не соглашался с тем, что художественные работы имеют только "эмоциональную" функцию или ценность и что единственное, за что их можно ценить, это за то, что они стимулируют или вызывают приятные или радостные чувства у тех, кто их рассматривает. Искусство – прежде всего форма знания; как он выразился, "его одним источником является знание Идей, его одной целью является передать это знание" (том I). И если с этим согласиться, то сразу же возникнут две проблемы: первая (используя терминологию Шопенгауэра) появляется со стороны субъекта и вторая – со стороны объекта. Следуя порядку его изложения, мы начнем с первой.

Кратко говоря, проблема заключается в следующем. Если "познающий индивидуум" таков, как его описал Шопенгауэр, если он имеет разум, единственной функцией которого является служба воле путем постижения действительности в рамках системы связей, определяющих мир как представление, то в таком случае Шопенгауэр не сможет приписать ему некоторую другую и совершенно иную познавательную способность, которая выходит за пределы обычных форм знания и которая не установлена законами, определяющими такие формы знания. Не противоречит ли такое приписывание самой концепции субъекта знания, как его определил и объяснил Шопенгауэр в ходе своего оригинального эпистемологического анализа?

257

Шопенгауэр дает утвердительный ответ на этот вопрос; но это признание, каким бы удивительным оно ни показалось на первый взгляд, ни в коей мере не затрагивает обоснованность его позиции и общего рассуждения. Напротив, он представляет идею, которая является неотъемлемой составной частью всей его системы. Познающий субъект, рассматриваемый с точки зрения художественного опыта и понимания, не может быть описан так же, как познающий субъект, о котором он говорил выше, обсуждая здравый смысл и научное знание; понятно, что, когда мы говорим об искусстве, познающий субъект должен подвергнуться изменению, преобразованию. Таким образом, он утверждает, что "если мы сможем подняться от знания частных вещей к пониманию Идей, то это произойдет только благодаря изменениям, имеющим место в субъекте, которые аналогичны и соответствуют значительным изменениям всей природы объекта и на основании которых субъект, поскольку он знает Идею, больше не является индивидуумом" (том I).

Поняв, таким образом, что он имеет в виду, мы понимаем, что Шопенгауэр противопоставляет эстетическое отношение к опыту научному отношению. Научное отношение смотрит на возможное применение и влияние объектов как бы "сквозь" объекты: внимание сосредоточено на определенных сторонах, ведется поиск и проверка случайных свойств и связей, строятся и проверяются гипотезы, составляются графики временных и пространственных соотношений, и все это происходит исключительно с этой постоянной точки зрения. С другой стороны, особенность эстетического сознания состоит в полном отсутствии такого подхода; "человек более не рассматривает вещи с точки зрения где, когда, почему и куда, а смотрит исключительно на что" (том I). Более

258

того, для такого опыта, который рассматривает Шопенгауэр, необходимо, чтобы субъект не смотрел на мир через очки уже существующих предопределенных понятий, являющихся теми инструментами разума, которые приспосабливаются и впоследствии используются в практических интересах воли. Вместо этого он должен направить всю "силу своего рассудка" на восприятие или ощущение, он должен "погрузиться" в них, так чтобы "все его сознание было заполнено тихим созерцанием естественного объекта, существующего в реальности", – пейзажем, деревом, человеческой фигурой или чем-либо иным, на что он смотрит. И как только он достигает этого состояния, он, можно сказать, исчезает в объекте, который созерцает; он забывает "о своей индивидуальности, воле и продолжает существовать как чистый субъект, как чистое отражение объекта", так что, описывая его опыт, невозможно четко различить воспринимающего и его восприятие; возникает желание сказать, что "они оба становятся одним, так как все сознание заполнено и занято единственным воспринимаемым образом (einem einzigen anschaulichen Bilde)". В этой связи Шопенгауэр приводит наблюдение Спинозы, а именно что "рассудок существует столько, сколько он воспринимает вещи как примеры вечности (sub specie aeternitatis)" [1]; поскольку оказывается, что для того, кто вовлечен в художественное созерцание, понятия места и времени теряют свое обычное значение, и более оказывается неприемлемым то обычное понятие человека о себе как об активном индивидууме, когда он противопоставляется другим объектам, которые он рассматривает с точки зрения их фактических или возможных отношений к его собственным желаниям или антипатиям.

1 Ethics (Этика). Ч– V, теорема 31, схолия.

259

Следовательно, может быть проведено различие между "познающим индивидуумом, как таковым" и "чистым познающим субъектом – субъектом без воли, без ощущения боли и времени", субъектом эстетического восприятия. Первый из них, вместе "с определенными вещами, о которых он имеет знание", всегда находится "в определенном месте, в определенное время и связан с цепью причин и следствий"; второй же, связанный со своей "Идеей", в противоположность первому "вышел за пределы всех форм закона достаточного основания" (том I) и не может быть понятно описан с их помощью.

Шопенгауэр продолжает развивать свою доктрину эстетического сознания, когда он дает определение тому, кого называет "гениальным человеком". Обычный человек большую часть времени, во всяком случае, не способен к чисто созерцательному осознанию мира. Взятый в плен своими собственными заботами, заключенный в своей собственной "субъективности", следующий за привычным течением мысли, которое является выражением его собственной натуры, подчиняющейся "воле", при виде чего бы то ни было для него типично "торопливо искать... знакомое понятие, согласно которому это нечто можно объяснить, подобно тому как ленивый человек ищет стул, а потом более не интересуется им" (том I). Но такой взгляд на предметы просто как на примеры знакомых понятий означает слепое следование законам выбора и сравнения, установленных исключительно для удобства и пользы; следовательно, все факты искажены, подтасованы "в рассудке человека, который думает только о собственных целях, а мир воспринимается им как прекрасный пейзаж на карте с планом сражения" (том III). Взгляд же гения-художника, однако, совершенно

260

иного плана. Так как он имеет уникальную "способность находиться продолжительное время в состоянии чистого восприятия", подключая к созерцанию интеллектуальные ресурсы, которые обычно подчинены воле, его рассудок может "двигаться свободно", постигая все, что попадает в его поле зрения, и, таким образом, достигать "объективного" понимания вещей, что недоступно тем, кто при виде чего бы то ни было задается единственным вопросом о его возможном использовании, или следствии, или воздействии; через такое полное отчуждение от прагматического подхода, почти постоянно характеризующего большинство из нас, для него возможно достичь состояния безмятежной концентрации, в котором "самые обычные объекты кажутся абсолютно новыми и незнакомыми" ("Parerga", II, с. 81), и более того, он может находиться в таком состоянии в течение достаточно длительного периода, что позволяет ему "не спеша воспроизвести, применяя свой талант художника, то, что он смог постичь".

В то же самое время Шопенгауэр решительно отрицает, что способности, свойственные гению, аналогичны тем, которые может развить в себе любой талантливый и упорный человек; абсурдно, например, говорить, что то, чего достигает гений, – "трудно", поскольку это предположило бы, что множество людей могло бы достигать того же посредством усердной работы и страстного желания, в то время как в действительности – "это не в нашей власти вообще". И эта мысль многократно повторяется и подчеркивается в различных местах. Гениальность – нечто врожденное и редкое, чем обладают лишь очень немногие, и различие между человеком-гением и человеком, обладающим талантом, очевидно: "Талантливый человек подобен стрелку, который поражает цель, недоступную другим, а гений подобен стрелку, попадающему в цель, которую другие даже не способны видеть" (том III).

261

Также нельзя отождествлять воображение с гениальностью. Отождествить их может показаться достаточно соблазнительным, поскольку первое, безусловно, является необходимым условием существования второго, так как оно может расширять умственный горизонт человека за пределы его личного опыта, что является обязательным для истинно художественного понимания и творения. Но оно может также действовать и совершенно другим образом, например, как средство удовлетворения эгоистичных и чувственных желаний в форме личных фантазий и мечтаний, помогающих укрыться от повседневных проблем. И именно такую роль играет воображение в плохих или посредственных романах, которые обожает публика, где читатель, отождествляя себя с героем, достигает удовлетворения или получает то возбуждение, которое сообразно с его волей.

Несмотря на то что взгляды Шопенгауэра на искусство имеют сходство с идеями Фрейда, тем не менее существуют (по крайней мере) некоторые расхождения в их наблюдениях. Фрейд заявлял, что искусство может проливать свет на области нашей психической жизни, которую обыкновенный человек абсолютно не видит, что совпадает со взглядом Шопенгауэра, когда он писал относительно роли гения в художественной деятельности. С другой стороны, Шопенгауэр считает, что утверждение Фрейда о том, что "только в искусстве случается, что человек, увлеченный своими желаниями, производит нечто, способное удовлетворить эти желания, и эта игра, благодаря художественной иллюзии, производит впечатление,

262

как будто это что-то реальное" [1], истинное только относительно не имеющих никакой ценности или суррогатных художественных произведений. Если мы согласимся с этой точкой зрения Фрейда, то нарушится восприятие подлинных художественных произведений, так же как само понятие искусства, что приведет к абсолютно неверному пониманию уникального качества эстетического опыта.

1 Totem and Taboo (Тотем и табу). Изд. Pelican. С. 126.

Шопенгауэр утверждает, что даже идти речи не может ни о каком художественном представлении предметов или опыта, если оно служит для удовлетворения своих или чужих желаний; такая точка зрения делает абсурдным понятие эстетического понимания, которое подразумевает достижение такого состояния разума, о котором мы могли бы сказать, "что держим под контролем разгул преступного рабского воления" (том I).

По этой причине некоторые картины, справедливо называемые "очаровательными" или "привлекательными", определенно терпят неудачу как произведения искусства, поскольку эти эпитеты точно описывают их. Шопенгауэр упоминает, например, некоторые голландские натюрморты, на которых изображена еда и напитки, и они через эффекты trompe-1'oeil, несомненно, достигают своей цели, обязывая нас видеть изображенные вещи как желательные объекты потребления, и, следовательно, возбуждают аппетит, что "сводит на нет всякое эстетическое созерцание рассматриваемого предмета". Шопенгауэр выдвигает те же самые соображения, когда говорит о нагих формах, которые вызывают сексуальные чувства в наблюдателе, – "ошибка", которую вряд ли возможно найти в классической живописи и скульптуре. Таким же образом, картины или книги, которые трактуют некоторые вещи так, что они вызывают отвращение, одинаково недопустимы с эстетической точки зрения; так как здесь также затрагивается воля, хотя и с другой стороны.

263

Шопенгауэр полагает, что качество "без-воления", присущее эстетическому созерцанию, также характерно для некоторых видов памяти-опыта: такие виды опыта заинтересовали его, а позже ими увлекся Пруст. Так, он спрашивает, отчего происходит, что особые моменты нашей жизни, связанные с отдаленным прошлым, часто вспоминаются нам настолько в странном и очаровательном свете, и мы видим их совсем с иной стороны, чем мы видели их в то время. Объяснение следующее: когда мы вспоминаем такие события, мы помним только "объективное" содержание того, что первоначально испытывали, а "индивидуально субъективное" сопровождение, в виде забот, волнений и желаний, которые искажали наше восприятие и мешали удовольствию, было забыто и отсутствует. Следовательно, возникает иллюзия, что сцены и случаи жизни, которые мы тогда осознавали столь ясно, предстают перед нами в столь же чистом и безмятежном виде, как их образы стояли перед нами в нашей памяти так, что отдаленные дни появляются перед глазами как фрагменты "потерянного рая". Освобождение от субъективных желаний и забот, которые, как в случае с воспоминаниями, мы ошибочно полагаем, доставляли нам удовольствие в то время, перенося в прошлое наше настоящее отношение к тем интересам, которые тогда занимали нас, с точки зрения эстетического подхода является настоящей, хотя и преходящей, действительностью.

264

В одном месте ("Parerga", II, с. 447) Шопенгауэр даже предполагает, что главная проблема эстетики заключается в вопросе о том, как возможно найти удовлетворение в том, что не имеет никакого отношения к нашей воле, утверждая, что ответить на этот вопрос возможно только тогда, когда мы придем к полному пониманию, что эстетическое удовлетворение состоит в отсутствии всех желаний. В другом месте, однако, он добавляет к этой негативной характеристике соображение, что эстетическое удовольствие также непременно зависит от природы того, что воспринимают или стремятся понять; определение вполне необходимое, если его мнение имеет какое-либо правдоподобие.

Многое из того, что Шопенгауэр говорит о художественном понимании, напоминает идеи, изложенные Кантом в его работе "Критика способности суждения"; и действительно, сам Шопенгауэр соглашается, что Кант оказал "великую и непреходящую услугу философскому рассмотрению искусства" (том I), несмотря на то что был "не слишком восприимчив к красоте", – критицизм, который, возможно, отчасти объясняет сравнительно небольшие ссылки, которые Шопенгауэр делает к 3-й "Критике" в своей собственной работе по данной проблеме.

Так, Кант утверждает, что отказ от всех желаний или практического интереса – необходимая черта эстетического ума или отношения, и далее настаивает, что такой отказ отражается во всех наших суждениях о вкусах или в художественном понимании; рассматривая или созерцая какую-либо вещь и оценивая ее как красивую, мы непременно должны оставаться безразличны к вопросу, как эта вещь касается или может быть связана с обычными человеческими желаниями

265

и потребностями, нашими ли собственными или же других: то есть она не интересует нас как возможный объект обладания и потребления. Например, Кант пишет, что каждый "должен допускать, что суждение о красивом, если к нему проявляют хотя бы малейший интерес, – является пристрастным, а не чистым суждением вкуса" [1]: вкус к красивому на самом деле – незаинтересованное и свободное наслаждение, так как "именно оно, а не интерес, проявляемый хоть разумом, хоть рассудком, вызывает одобрение"; и следовательно, благосклонность (или "свободная симпатия"), в противоположность к склонности или уважению, является приемлемым понятием для описания наслаждения, получаемого от прекрасных объектов и произведений искусства. Из этого следует, что, когда, по крайней мере, речь идет о "чистом" суждении вкуса, мысли о полезности неуместны, поскольку, как полагают, такое суждение немедленно объединяет "наслаждение или отвращение с размышлением об объекте независимо от его пользы и цели". С этой точкой зрения тесно связана другая мысль Канта, которую он подчеркивает, говоря об универсальном и обезличенном характере эстетического понимания. Определение эстетической ценности объекта не должно быть связано с тем, насколько данный объект поражает меня, как отдельно взятого человека, имеющего свои определенные пристрастия и цели; там, где наслаждение эстетично или считается таковым, человек "не может считать причиной своего наслаждения личные пристрастия, которые определены исключительно нашим субъективным "я". Так, наслаждение, которое получает человек от картины, может полностью зависеть от того, является ли она его собственностью или связана с какими-либо случаями его личной жизни, о которых ему приятно вспоминать.

1 Критика способности суждения.

266

Если это действительно так, то его наслаждение возникает из определенных отношений, которые имеют значение только для него и ни для кого другого; в таком случае он не может говорить, что его восхищение носит эстетический характер.

Кант полагает, что оценить что-либо как красивое возможно только тогда, когда оно вызывает адекватные реакции и ощущения у любого, кому эта вещь представлена; оценка красоты предполагает обязательное согласие или единую оценку, выраженную "любым субъектом".

Когда Шопенгауэр говорит о воздержании от воли у индивидуума и о его необходимости погрузиться в себя для ясного осознания эстетического опыта, мы вправе предположить, что на него оказали влияние те мысли Канта, о которых мы только что упоминали. В то же время было бы ошибочным полагать, что его теория – лишь пересказ идей Канта более романтичным и образным языком. Как можно видеть из приведенных выше высказываний, Кант уделял главное внимание относительно ограниченной проблеме определения статуса эстетических суждений (как это отчетливо выражено в некоторых его утверждениях) и их оснований; он предполагает, что их основанием, главным образом, является наша совместная способность одинаково реагировать на то, что представлено как нечто целое, а также наша способность получать наслаждение от вещей (как естественных объектов, так и произведений искусства), если признано, что они вызывают гармоничное взаимодействие наших способностей понимать и воображать с сознательным вос