Текст книги "Утро акмеизма. О поэзии и культуре"

Автор книги: Осип Мандельштам

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 13 страниц)

Своеобразная губная музыка: «abbo» – «gabbo» – «babbo» – «Tebe» – «plebe» – «zebe» – «converrebbe». В создании фонетики как бы участвует нянька. Губы то ребячески выпячиваются, то вытягиваются в хоботок.

Лабиальные образуют как бы «цифрованный бас» – basso continuo, то есть аккордную основу гармонизации. К ним пристраиваются чмокающие, сосущие, свистящие, а также цокающие и дзекающие зубные.

Выдергиваю на выбор одну только ниточку: «cagnazzi» – «riprezzo» – «quazzi» – «mezzo» – «gravezza»…

Щипки, причмокиванья и губные взрывы не прекращаются ни на одну секунду.

В песнь вкраплен словарик, который бы я назвал ассортиментом бурсацкой травли или кровожадной школьной дразнилки: «cuticagna» – загривок; «dischiomi» – выщипываешь волосья, патлы; «sonar con el mascelle» – драть глотку, лаять; «pigliare a gabbo» – бахвалиться, брать спрохвала. При помощи этой нарочито бесстыжей, намеренно инфантильной оркестровки Дант выращивает кристаллы для звукового ландшафта Джудекки (круг Иуды) и Каи́ны (круг Каина).

Non fece al corso suo si grosso velo

D’inverno la Danoia in Osteric,

Nè Tanai là sotto il freddo cielo,

Com’era quivi: ché, se Tambernic

Vi fosse su caduto, о Pietrapana,

Non avria pur dall’orlo fatto cric^[64].

(Inf., XXXII, 25–30)

Вдруг ни с того ни с сего раскрякалась славянская утка: «Osteric», «Tambernic», «cric» (звукоподражательное словечко – «треск»).

Лед дает фонетический взрыв и рассыпается на имена Дуная и Дона. Холодообразующая тяга тридцать второй песни произошла от внедрения физики в моральную идею: предательство – замороженная совесть – атараксия позора – абсолютный нуль.

Тридцать вторая песнь по темпу современное скерцо. Но какое? Анатомическое скерцо, изучающее дегенерацию речи на звукоподражательном инфантильном материале.

Тут вскрывается новая связь – еда и речь. Постыдная речь обратима вспять, обращена назад – к чавканью, укусу, бульканью – к жвачке.

Артикуляция еды и речи почти совпадают. Создается странная саранчовая фонетика:

Mettendo i denti in nota di cicogna —

«Работая зубами на манер челюстей кузнечиков».

Наконец, необходимо отметить, что тридцать вторая песнь переполнена анатомическим любострастием.

«…Тот самый знаменитый удар, который одновременно нарушил и целость тела, и повредил его тень…» Там же с чисто хирургическим удовольствием: «…тот, кому Флоренция перерубила шейные позвонки…» —

Di cui segò Fiorenza la gorgiera…

И еще: «Подобно тому как голодный с жадностью кидается на хлеб, один из них, навалившись на другого, впился зубами в то самое место, где затылок переходит в шею…» —

Là’ve il cervel s’aggiunge colla nuca…

Все это приплясывает дюреровским скелетом на шарнирах и уводит к немецкой анатомии.

Ведь убийца – немножечко анатом.

Ведь палач для Средневековья – чуточку научный работник.

Искусство войны и мастерство казни – немножечко преддверье к анатомическому театру.

IX

Inferno – это ломбард, в котором заложены без выкупа все известные Данту страны и города. Мощнейшая конструкция инфернальных кругов имеет каркас. Ее не передать в виде воронки. Ее не изобразить на рельефной карте. Ад висит на железной проволоке городского эгоизма.

Неправильно мыслить inferno как нечто объемное, как некое соединение огромных цирков, пустынь с горящими песками, смердящих болот, вавилонских столиц и докрасна раскаленных мечетей. Ад ничего в себе не заключает и не имеет объема, подобно тому как эпидемия, поветрие язвы или чумы, – подобно тому как всякая зараза лишь распространяется, не будучи пространственной.

Городолюбие, городострастие, городоненавист-ничество – вот материя inferno. Кольца ада не что иное, как сатурновы круги эмиграции. Для изгнанника свой единственный, запрещенный и безвозвратно утраченный город развеян всюду – он им окружен. Мне хочется сказать, что inferno окружен Флоренцией. Итальянские города у Данта – Пиза, Флоренция, Лукка, Верона – эти милые гражданские планеты – вытянуты в чудовищные кольца, растянуты в пояса, возвращены в туманное, газообразное состояние.

Антиландшафтный характер inferno составляет как бы условие его наглядности.

Представьте себе, что производится грандиозный опыт Фуке, но не одним, а множеством маятников, перемахивающих друг в друга. Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд. Уточнить образы Данта так же немыслимо, как перечислить фамилии людей, участвовавших в переселении народов.

«Подобно тому как фламандцы между Гуцантом и Брюгге, опасаясь нахлестывающего морского прилива, воздвигают плотины, чтобы море побежало вспять; и наподобие того как падованцы сооружают насыпи вдоль набережной Бренты в заботе о безопасности своих городов и замков в предвиденье весны, растапливающей снега на Кьярентане (часть снеговых Альп), – такими были и эти, хоть и не столь монументальные, дамбы, кто бы ни был строивший их инженер…» (Inf., XV, 4—12).

Здесь луны многочленного маятника раскачиваются от Брюгге до Падуи, читают курс европейской географии, лекцию по инженерному искусству, по технике городской безопасности, по организации общественных работ и по государственному значению для Италии альпийского водораздела.

Мы – ползающие на коленях перед строчкой стиха, – что сохранили мы от этого богатства? Где восприемники его, где его ревнители? Как быть с нашей поэзией, позорно отстающей от науки?

Страшно подумать, что ослепительные взрывы современной физики и кинетики были использованы за шестьсот лет до того, как прозвучал их гром, и нету слов, чтобы заклеймить постыдное, варварское к ним равнодушие печальных наборщиков готового смысла.

Поэтическая речь создает свои орудия на ходу и на ходу же их уничтожает.

Из всех наших искусств только живопись, притом новая, французская, еще не перестала слышать Данта. Это живопись, удлиняющая тела лошадей, приближающихся к финишу на ипподроме.

Каждый раз, когда метафора поднимает до членораздельного порыва растительные краски бытия, я с благодарностью вспоминаю Данта.

Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что по структуре своей поддается поэтическому изображению, то есть порывы, намеренья и амплитудные колебания.

Птоломей вернулся с черного крыльца!.. Напрасно жгли Джордано Бруно!..

Наши создания еще в утробе своей известны всем и каждому, а дантовские многочленные, много-парусные и кинетически раскаленные сравнения до сих пор сохраняют прелесть никому не сказанного.

Изумительна его «рефлексология речи» – целая до сих пор не созданная наука о спонтанном психофизиологическом воздействии слова на собеседников, на окружающих и на самого говорящего, а также средства, которыми он передает порыв к говоренью, то есть сигнализирует светом внезапное желание высказаться.

Здесь он ближе всего подходит к волновой теории звука и света, детерминирует их родство.

«Подобно тому как зверь, накрытый попоной, нервничает и раздражается и только шевелящиеся складки материи выдают его недовольство, так же первосозданная душа (Адама) изъявила мне сквозь оболочку (света), до чего ей приятно и весело ответить на мой вопрос…» (Par., XXVI, 97—102).

В третьей части «Комедии» («Paradiso») я вижу настоящий кинетический балет. Здесь всевозможные виды световых фигур и плясок, вплоть до пристукиванья свадебных каблучков.

«Передо мной пылали четыре факела, и тот, который ближе, вдруг оживился и так зарозовел, как если бы Юпитер и Марс вдруг превратились в птиц и обменялись перьями…» (Par., XXVII, 10–15).

Не правда ли, странно: человек, который собрался говорить, вооружается туго натянутым луком, делает припас бородатых стрел, приготовляет зеркала и выпуклые чечевичные стекла и щурится на звезды, как портной, вдевающий нитку в игольное ушко…

Эта сборная цитата, сближающая разные места «Комедии», придумана мной для наивящей характеристики речеподготовляющих ходов дантовской поэзии.

Подготовка речи еще более его сфера, нежели сама артикуляция, то есть речь.

Вспомните дивную мольбу, обращенную Виргилием к хитрейшему из греков.

Вся она зыблется мягкостью итальянских дифтонгов.

Эти виющиеся, заискивающие и заикающиеся язычки незащищенных светильников, лопочущие о промасленном фитиле…

О voi, ehe siete due dentro ad un foco,

S’io méritai di voi mentre ch’io vissi,

S’io méritai di voi assai о poco…^[65]

(Inf., XXVI, 79–81)

По голосу Дант определяет происхождение, судьбу и характер человека, как современная ему медицина разбиралась в здоровье по цвету мочи.

X

Он преисполнен чувством неизъяснимой благодарности к тому кошничному богатству, которое падает ему в руки. Ведь у него немалая забота: надо приуготовить пространство для наплывов, надо снять катаракту с жесткого зрения, надо позаботиться о том, чтобы щедрость изливающейся поэтической материи не протекла между пальцами, не ушла в пустое сито.

Tutti dicean: «Benedictus qui venis»,

E fior gittando di sopra e dintorno,

«Manibus о date lilia plenis»^[66].

(Purg., XXX, 19–21)

Секрет его емкости в том, что ни единого словечка он не привносит от себя. Им движет все что угодно, только не выдумка, только не изобретательство. Дант и фантазия – да ведь это несовместимо!.. Стыдитесь, французские романтики, несчастные incroyables’и в красных жилетах, оболгавшие Алигьери! Какая у него фантазия? Он пишет под диктовку, он переписчик, он переводчик… Он весь изогнулся в позе писца, испуганно косящегося на иллюминованный подлинник, одолженный ему из библиотеки приора.

Я, кажется, забыл сказать, что «Комедия» имела предпосылкой как бы гипнотический сеанс. Это верно, но, пожалуй, слишком громко. Если взять это изумительное произведение под углом письменности, под углом самостоятельного искусства письма, которое в 1300 году было вполне равноправно с живописью, с музыкой и стояло в ряду самых уважаемых профессий, то ко всем уже приложенным аналогиям прибавится еще новая – письмо под диктовку, списыванье, копированье.

Иногда, очень редко, он показывает нам свой письменный прибор. Перо называется «penna», то есть участвует в птичьем полете; чернило называется «inchiostro», то есть монастырская принадлежность; стихи называются тоже «inchiostri», или обозначаются латинским школьным «versi», или же, еще скромнее, – «carte», то есть изумительная подстановка вместо стихов страницы.

И когда уже написано и готово, на этом еще не ставится точка, но необходимо куда-то понести, кому-то показать, чтобы проверили и похвалили.

Тут мало сказать списыванье – тут чистописанье под диктовку самых грозных и нетерпеливых дикторов. Диктор-указчик гораздо важнее так называемого поэта.

…Вот еще немного потружусь, а потом надо показать тетрадь, облитую слезами бородатого школьника, строжайшей Беатриче, которая сияет не только славой, но и грамотностью.

Задолго до азбуки цветов Артура Рембо Дант сопряг краску с полногласием членораздельной речи. Но он – красильщик, текстильщик. Азбука его – алфавит развевающихся тканей, окрашенных цветными порошками – растительными красками.

Sopra candido vel cinta d’oliva

Donna m’apparve, sotto verde manto,

Vestita di color di fiamma viva^[67].

(Purg., XXX, 31–33)

Его порывы к краскам скорее могут быть названы текстильными порывами, нежели алфавитными. Краска для него распахивается только в ткани. Текстиль у Данта – высшее напряжение материальной природы, как субстанции, определяемой окрашенностью. А ткачество – занятие наиболее близкое к качественности, к качеству.

…Теперь я попробую описать один из бесчисленных дирижерских полетов Дантовой палочки. Мы возьмем этот полет вкрапленным в реальную оправу драгоценного и мгновенного труда.

Начнем с письма. Перо рисует каллиграфические буквы, выводит имена собственные и нарицательные. Перо – кусочек птичьей плоти. Дант, никогда не забывающий происхождения вещей, конечно, об этом помнит. Техника письма с его нажимами и закруглениями перерастает в фигурный полет птичьих стай.

Е come augelli surti di riviera,

Quasi congratulando a lor pasture,

Fanno di sé or tonda or altra schiera,

Si dentro ai lumi sante creature

Volitando cantavano, e faciensi

Or D, or I, or L, in sue figure^[68].

(Par., XVIII, 73–78)

Подобно тому как буквы под рукой у писца, повинующегося диктору и стоящего вне литературы, как готового продукта, идут на приманку смысла, как на сладостный корм, – так же точно и птицы, намагниченные зеленой травой, то врозь, то вместе клюют что попало, то разворачиваясь в окружность, то вытягиваясь в линию…

Письмо и речь несоизмеримы. Буквы соответствуют интервалам. Старая итальянская грамматика, так же как и наша русская, все та же волнующаяся птичья стая, все та же пестрая тосканская «schiera»^[69], то есть флорентийская толпа, меняющая законы, как перчатки, и забывающая к вечеру изданные сегодня утром для общего блага указы.

Нет синтаксиса – есть намагниченный порыв, тоска по корабельной корме, тоска по червячному корму, тоска по неизданному закону, тоска по Флоренции.

XI

Вернемся еще раз к вопросу о дантовском колорите.

Внутренность горного камня, запрятанное в нем алладиново пространство, фонарность, ламповость, люстровая подвесочность заложенных в нем рыбьих комнат – наилучший из ключей к уразумению колорита «Комедии».

Минералогическая коллекция – прекраснейший органический комментарий к Данту.

Позволю себе маленькое автобиографическое признание. Черноморские камушки, выбрасываемые приливом, оказали мне немалую помощь, когда созревала концепция этого разговора. Я откровенно советовался с халцедонами, сердоликами, кристаллическими гипсами, шпатами, кварцами и т. д. Тут я понял, что камень как бы дневник погоды, как бы метеорологический сгусток. Камень не что иное, как сама погода, выключенная из атмосферического и упрятанная в функциональное пространство. Для того чтобы это понять, надо себе представить, что все геологические изменения и самые сдвиги вполне разложимы на элементы погоды. В этом смысле метеорология первичнее минералогии, объемлет ее, омывает, одревливает и осмысливает.

Прелестные страницы, посвященные Новалисом горняцкому, штейгерскому делу, конкретизируют взаимосвязь камня и культуры, выращивая культуру как породу, высвечивают ее из камня-погоды.

Камень – импрессионистский дневник погоды, накопленный миллионами лихолетий; но он не только прошлое, он и будущее: в нем есть периодичность. Он алладинова лампа, проницающая геологический сумрак будущих времен.

Соединив несоединимое, Дант изменил структуру времени, а может быть, и наоборот: вынужден был пойти на глоссолалию фактов, на синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий именно потому, что слышал обертоны времени.

Избранный Дантом метод анахронистичен – и Гомер, выступающий со шпагой, волочащейся на боку, в сообществе Виргилия, Горация и Лукиана из тусклой тени приятных орфеевых хоров, где они вчетвером коротают бесслезную вечность в литературной беседе, – наилучший его выразитель.

Показателями стояния времени у него являются не только круглые астрономические тела, но решительно все вещи и характеры. Все машинальное ему чуждо. К каузальной причинности он брезглив: такие пророчества годятся свиньям на подстилку.

Faccian le bestie Fiesolane strame

Di lor medesme, e non tocchin la pianta,

S’lcuna surge ancor nel lor letame…^[70]

(Inf., XV, 73–75)

На прямой вопрос, что такое дантовская метафора, я бы ответил – не знаю, потому что определить метафору можно только метафорически, – и это научно обосновываемо. Но мне кажется, что метафора Данта обозначает стояние времени. Ее корешок не в словечке «как», но в слове «когда». Его «quando» звучит как «соте». Овидиев гул ему ближе, чем французское красноречие Виргилия.

Снова и снова я обращаюсь к читателю и прошу его нечто себе «представить», то есть обращаюсь к аналогии, ставящей себе единственную цель – восполнить недостаточность нашей определительной системы.

Итак, вообразите себе, что в поющий и ревущий орган вошли, как в приоткрытый дом, и скрылись в нем патриарх Авраам и царь Давид, весь Израиль с Исааком, Иаковом и всеми их родичами и Рахилью, ради которой Иаков столько претерпел.

А еще раньше в него вошли наш праотец Адам с сыном своим Авелем, и старик Ной, и Моисей – законодатель и законопослушник…

Trasseci l’ombra del primo parente,

D’Abel suo figlio, e guella di Noè,

Di Moisè legista e ubbidiente;

Abraam patriarca, e David re,

Israel con lo padre, e co, suoi nati,

E con Rachele, per cui tanto fe’…^[71]

(Inf., IV, 55–60)

После этого орган приобретает способность двигаться – все трубы его и меха приходят в необычайное возбуждение, и, ярясь и неистовствуя, он вдруг начинает пятиться назад.

Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой «Комедии».

Отнять Данта у школьной риторики – значит, оказать немаловажную услугу всему европейскому просвещению. Я надеюсь, что здесь не потребуется вековых трудов, но только дружными международными усилиями удастся создать подлинный антикомментарий к работе целого ряда поколений схоластов, ползучих филологов и лжебиографов. Неуважение к поэтической материи, которая постигается лишь через исполнительство, лишь через дирижерский полет, – оно-то и было причиной всеобщей слепоты к Данту, величайшему хозяину и распорядителю этой материи, величайшему дирижеру европейского искусства, опередившему на многие столетия формирование оркестра, адекватного – чему? – интегралу дирижерской палочки…

Каллиграфическая композиция, осуществляемая средствами импровизации, – такова приблизительно формула дантовского порыва, взятого одновременно и как полет, и как нечто готовое. Сравнения суть членораздельные порывы.

Самые сложнейшие конструктивные части поэмы выполняются на дудочке, на приманке. Сплошь и рядом дудочка предпосылается вперед.

Тут я имею в виду дантовские интродукции, выпускаемые им как будто наудачу, как будто пробные шары.

Quando si parte il giuoco della zara,

Colui ehe perde si riman dolente,

Ripetendo le volte, e tristo impara:

Con l’altro se ne va tutta la gente:

Quai va dinanzi, e quai di retro il prende,

E quai da lato gli si reca a mente.

Ei non s’arresta, e questo e quello intende;

A cui porge la man più non fa pressa;

E cosi dalla calca si difende.

(Purg., VI, 1–9)

«Когда заканчивается игра в кости, проигравший в печальном одиночестве переигрывает партию, уныло подбрасывая костяшки. Вслед за удачливым игроком увязывается вся компания: кто забегает вперед, кто одергивает его сзади, кто подмазывается к нему сбоку, напоминая о себе; но баловень счастья идет себе дальше, всех без различия выслушивает и при помощи рукопожатий освобождается от назойливых приставал…»

И вот «уличная» песнь «Чистилища» с ее толкотней назойливых флорентийских душ, требующих, во-первых, сплетен, во-вторых, заступничества и, в-третьих, снова сплетен, идет на приманке жанра, на типичной фламандской дудочке, которая стала живописью только триста лет спустя.

Напрашивается еще одно любопытное соображение: комментарий (разъяснительный) – неотъемлемая структурная часть самой «Комедии». Чудо-корабль вышел из верфи вместе с прилипшими к нему ракушками. Комментарий выводится из уличного говора, из молвы, из многоустой флорентийской клеветы. Он неизбежен, как альциона, вьющаяся за батюшковским кораблем.

…Вот, вот, посмотрите: идет старый Марцукко… Как он прекрасно держался на похоронах сына!.. Замечательно мужественный старик… А вы знаете, Пьетро де ла Брочья совсем напрасно отрубили голову – он чист, как стеклышко… Тут замешана черная женская рука… Да вот, кстати, он сам – подойдем, спросим…

Поэтическая материя не имеет голоса. Она не пишет красками и не изъясняется словами. Она не имеет формы точно так же, как лишена содержания, по той простой причине, что она существует лишь в исполнении. Готовая вещь есть не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнительского порыва. Если перо обмакивается в чернильницу, то ставшая, остановленная вещь есть не что иное, как буквенница, вполне соизмеримая с чернильницей.

Говоря о Данте, правильнее иметь в виду порыво-образование, а не формообразование – текстильные, парусные, школярские, метеорологические, инженерийные, муниципальные, кустарно-ремесленные и прочие порывы, список которых можно продолжить до бесконечности.

Другими словами – нас путает синтаксис. Все именительные падежи следует заменить указующими направление дательными. Это закон обратимой и обращающейся поэтической материи, существующей только в исполнительском порыве.

…Здесь все вывернуто: существительное является целью, а не подлежащим фразы. Предметом науки о Данте станет, как я надеюсь, изучение соподчиненности порыва и текста.

Черновые наброски к «Разговору о Данте»

<1>

Что же такое образ – орудие в метаморфозе скрещенной поэтической речи?

При помощи Данта мы это поймем. [При его помощи мы почувствуем стыд за современников, если стыд еще «не отсырел».]

Но Дант нас не научит орудийности: он обернулся и уже исчез. Он сам орудие в метаморфозе свертывающегося и развертывающегося литературного времени, которое мы перестали слышать, но изучаем и у себя, и на Западе как пересказ так называемых «культурных формаций».

Здесь уместно немного поговорить о понятии так называемой культуры и задаться вопросом, так ли уж бесспорно поэтическая речь целиком укладывается в содержание культуры, которая есть не что иное, как соотносительное приличие задержанных в своем развитии и остановленных в пассивном понимании исторических формаций.

[ «Египетская культура» означает, в сущности, египетское приличие; «средневековая» – значит, средневековое приличие. Любители понятия культуры [,несогласные по существу с культом Амона-Ра или с тезисами Триентского собора,] втягиваются поневоле в круг, так сказать, неприличного приличия. Оно-то и есть содержание культурпоклонства, захлестнувшего в прошлом столетии университетскую и школьную Европу, отравившего кровь подлинным строителям очередных исторических формаций и, что всего обиднее, сплошь и рядом придающего форму законченного невежества тому, что могло бы быть живым, конкретным, блестящим, уносящимся и в прошлое, и в будущее знанием.]

Втискивать поэтическую речь в «культуру» как в пересказ исторической формации несправедливо потому, что при этом игнорируется сырьевая природа поэзии. Вопреки тому, что принято думать, поэтическая речь бесконечно более сыра, бесконечно более неотделанна, чем так называемая «разговорная». С исполнительскою культурой она соприкасается именно через сырье.

Я покажу это на примере Данта и предварительно замечу, что нету момента во всей Дантовой «Комедии», который бы прямо или косвенно не подтверждал сырьевой самостоятельности поэтической речи.

Узурпаторы папского престола могли не бояться звуков, которые насылал на них Дант, они могли быть равнодушны к орудийной казни, которой он их предал, следуя законам поэтической метаморфозы, но разрыв папства как исторической формации здесь предусмотрен и разыгран, поскольку обнажилась, обнаружилась бесконечная сырость поэтического звучания, внеположного культуре как приличию, всегда не доверяющего ей, оскорбляющего ее своею настороженностью и выплевывающего ее, как полоскание, которым прочищено горло.

<2>

Существует средняя деятельность между слушаньем и произнесением. Эта деятельность ближе всего к исполнительству и составляет как бы самое его сердце. Незаполненный интервал между слушаньем и произнесением по существу своему идиотичен.

Материал не есть материя.

<3>

Незнакомство русских читателей с итальянскими поэтами (я разумею Данта, Ариоста и Тасса) тем более поразительно, что не кто иной, как Пушкин, восприял от итальянцев взрывчатость и неожиданность гармонии.

В понимании Пушкина, которое он свободно унаследовал от великих итальянцев, поэзия есть роскошь, но роскошь насущно необходимая и подчас горькая, как хлеб.

Dà oggi a noi la cotidiana manna…^[72]

(Purg., XI, 13)

Великолепен стихотворный голод итальянских стариков, их зверский юношеский аппетит к гармонии, их чувственное вожделение к рифме – il disio!^[73]

Славные белые зубы Пушкина – мужской жемчуг поэзии русской!

Что же роднит Пушкина с итальянцами? Уста работают, улыбка движет стих, умно и весело алеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу.

Пушкинская строфа или Тассова октава возвращает нам наше собственное оживление и сторицей вознаграждает усилие чтеца.

Внутренний образ стиха неразлучим с бесчисленной сменой выражений, мелькающих на лице говорящего и волнующегося сказителя.

Искусство речи именно искажает наше лицо, взрывает его покой, нарушает его маску.

[Кстати: современная русская поэзия пала так низко, что [сочинять на нее критику] читать иное вслух так же отвратительно, как оказывать услуги.]

Один только Пушкин стоял на пороге подлинного, зрелого понимания Данта.

Ведь, если хотите, вся новая поэзия лишь вольноотпущенница Алигьери, и воздвигалась она резвящимися шалунами национальных литератур на закрытом и недочитанном Данте.

Никогда не признававшийся в прямом на него влиянии итальянцев Пушкин был, тем не менее, втянут в гармоническую и чувственную сферу Ариоста и Тасса. Мне кажется, ему всегда было мало одной только вокальной физиологической прелести стиха, и он боялся быть порабощенным ею, чтобы не навлечь на себя печальной участи Тасса, его болезненной славы, его чудного позора.

Для тогдашней светской черни итальянская речь, слышимая из оперных кресел, была неким поэтическим щебетом. И тогда, как и сейчас, никто в России не занимался серьезно итальянской поэзией, считая ее вокальной принадлежностью и придатком к музыке.

Русская поэзия выросла так, как будто Данта не существовало. Это несчастье нами до сих пор не осознано. Батюшков (записная книжка нерожденного Пушкина) погиб оттого, что вкусил от Тассовых чар, не имея к ним Дантовой прививки.

<4>

Ребенок у Данта – дитя, «il fanciullo». Младенчество как философское понятие с необычайной конструктивной выносливостью.

Хорошо бы выписать из «Divina Commedia» все места, где упоминаются дети…

[… Col quale il fantolin corre alla mamma…^[74]—

(Purg., XXX, 44)

это он кидается к Беатриче – бородатый грешник, много поживший и высокообразованный человек.]

А сколько раз он тычется в подол Виргилия – «il dolce padre»! Или вдруг посреди строжайшего школьного экзамена на седьмом этаже неба – образ матери в одной рубахе, спасающей дитя из пожара.

<5>

<Причины, почему их> оскорбили бурсацкой кличкой «классиков», заключаются именно в том, что вместе с ними нужно куда-то бежать по эллипсу динамического бессмертия, что пониманию нет границ [и это-то и заставляет бегать вокруг труда, подмигивать, искать молодого смысла старой мудрости уже не в книге, а в прищуренных зрачках].

<6>

Дант произвел головную разведку для всего нового европейского искусства, главным образом для математики и для музыки.

<7>

Дант может быть понят лишь при помощи теории квант.

<8>

Оркестр – трехчастное тело из струнных, деревянных духовых и медных. Каждая группа гармонически и мелодически независима и хроматична по своей природе.

Влияние места, города, путешествия, поездки на партитуру и на состав оркестра.

Контрабас, одно время известный в Италии под названием виолоны, не подвергся полному превращению из виолы в скрипку и сохранил до нашего времени некоторые суще…

<9>

Обратили ли вы внимание на то, что в Дантовой «Комедии» автору никак нельзя действовать, что он обречен лишь идти, погружаться, спрашивать и отвечать?

<10>

Я позволю себе сказать, что временны́е глагольные формы изготовлял для десятой песни в Кенигсберге сам Иммануил Кант.

<11>

Сила фехтующего спряжения в том, что оно дерзко отмежевывается от родственных близких форм. Здесь сослагательное будущее отмежевывается от будущего чистого. После глагольного взмета – отлив: разъясняющая, воркующая Виргилиева отповедь: несколько слов о долине Иосафата, о злосчастном Эпикуре и его приверженцах.

<12>

Но фигура десятой песни есть фигура грозы, проходящей стороной. [Она задумана, как огромный поединок, как в…] Вся суть этой песни в постепенном набухании главного ответа Фаринаты. Между тем…

<13>

Но в основе композии решительно всех песен «Inferno» лежит движение грозы, созревающей как метеорологическое явление, и все вопросы и ответы вращаются, по существу, вокруг единственного: стеречь, быть или не быть грозе.

Точнее – это движение грозы, проходящей мимо и обязательно стороной.

<14>

Но в ответе Виргилия самый вопрос Данта уже набухает. Со свойственной ему педагогической, профессорской зоркостью он отвечает на стимул к вопросу, вылущивая его из самой формулировки Данта. Все они, говорит Виргилий, будут прикрыты, гробницы будут опечатаны, когда воскресшая плоть этих персонажей, согнанная трубой архангела на Страшный суд в долину Иосафата, вернется оттуда, но уже не в реальные могилы, а сюда – с костью и с мясом – и здесь приляжет к теням. Это удовольствие предстоит Эпикуру и его приверженцам.

<15>

То, что было сказано о множественности форм, применимо и к словарю. Я вижу у Данта множество словарных тяг. Есть тяга варварская – к германской шипучести и славянской какофонии; есть тяга латинская – то к «Dies irae»^[75]и к «Benedictus qui venis»^[76], то к кухонной латыни. Есть огромный порыв к говору родной провинции – тяга тосканская.

<16>

Дант никогда не рассматривает человеческую речь как обособленный разумный остров. Словарные круги Данта насквозь варваризованы. Чтобы речь была здорова, он всегда прибавляет к ней варварскую примесь. Какой-то избыток фонетической энергии отличает его от прочих итальянских и мировых поэтов, как будто он не только говорит, но и ест и пьет, то подражая домашним животным, то писку и стрекоту насекомых, то блеющему старческому плачу, то крику пытаемых на дыбе, то голосу женщин-плакальщиц, то лепету двухлетнего ребенка.

Фонетика употребительной речи для Данта лишь пунктир, условное обознач <ение>…

<17>

Вот вам пример: песнь XXXII «Inferno» внезапно заболевает варварской славянщиной, совершенно невыносимой и непотребной для итальянского слуха… Дело в том, что «Inferno», взятый как проблематика, посвящен физике твердых тел. Здесь в различной социальной одежде – то в исторической драме, то в механике ландшафтного сновидения – анализируются тяжесть, вес, плотность, ускорение падающего тела, вращательная инерция волчка, действие рычага и лебедки и, наконец, человеческая походка, или поступь [как начало всех поступков], как самый сложный вид движения, регулируемый сознанием^[77].