Текст книги "Утро акмеизма. О поэзии и культуре"

Автор книги: Осип Мандельштам

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 13 страниц)

Все фрагменты говорили об одном: это глубоко демократический театр, театр страны, где не может быть ни снобизма, ни дендизма, где любой эстет осужден быть посмешищем.

Несколько слов о технических средствах «Березиля». По словам близко стоящих к театру лиц, самая дорогая постановка обошлась «Березилю» в полторы тысячи рублей (!). Принимая во внимание достижения «Березиля», это обязывает почти к гениальности.

«Жакерия» по Мериме, со своей готической конструкцией и пышной костюмерией, производит впечатление оперной роскоши. Сама пьеса неузнаваема: актеры играют ее так, как у нас играли бы «Царя Максимилиана». Конечно, это нарочно, как и все в «Березиле» сознательно и нарочно.

Главный упор театра: коллективное, массовое действие. Все самовластие, весь неограниченный деспотизм современного режиссера сказались в «Джимми Хиггинсе». Рядовой актер угнетен и превращен в сомнамбулу. Сомнамбулы в прозодежде говорят нараспев, протягивают руки, шарахаются, мечутся, карабкаются на ящики, изображающие Америку, и на лестницы: все по строжайшему, обдуманнейшему плану.

В этих толлеровских и кайзеровских клетках и в Синклере, отделанном под Толлера, украинские актеры задыхаются, как травленые мыши. Здесь не помогут никакие табуреты и лестницы, потому что всюду рассыпан зеленый порошок литературной отравы. Украинский актер хочет жить и всем существом своим ненавидит конструктивную клетку, нумерованную западню и дуровскую дрессировку.

Ведь «Березиль» не единственный на Украине театр. Тут же, рядом, подвизается недисциплинированная «анархическая» труппа с национальным актером Саксаганским. Ведь в самом «Березиле» выросли такие буйные индивидуальные величины, как трагик Бучма, играющий так, что мороз пробегает по коже, словно в доброй старой мелодраме, и комик Крушельницкий, который очень скоро, подобно Варламову, попадет на папиросные коробки.

Театральную молодежь заставляют непрерывно митинговать в лжеколлективных пьесах, где волнообразные движения толпы, ее органические приливы и отливы подменены рассудочным голосованием на сцене, где вместо хора, провозглашающего закон действия, и ропщущего человеческого моря на сцене всегда рассудочный, говорящий кворум.

Митингующая театральная толпа, как ее понимает «Березиль» и многие другие революционные театры, в конечном счете даже не голосующий митинг, а «заседание» и ведет свое начало от революционной канцелярии.

Искусный и трезвый «Березиль», накапливая свое рассудочное мастерство, шествовал по суконным вершинам революционной драматургии – по «Газам», Толлерам и «Джимми», – и вдруг прорвало: ревет Бессарабка, ринулись в театры евреи с Подола: Ничего не хотим, хотим «Шпану».

А «Шпана» возникла случайно, что называется, вне плана, на нее не возлагали надежд, сделали ее наспех, чуть ли не на затычку. «Идеология» в ней прихрамывает, содержание легковесно: какая-то чепуха про растратчиков, но, так или иначе, киевляне подняли «Шпану», всенародно перенесли ее в цирк, валят на нее десятками тысяч и ни за что не выпускают из города.

Общее признание увенчало «Шпану». Получилась комедия большого стиля. «Березиль» вышел на новую увлекательную дорогу.

Этот молодой и глубоко рассудочный театр, осторожно увлекающийся биомеханикой, никак не может, однако, освободиться от обезьяньих лап экспрессионизма и театрального лжесимволизма, от толлеровщины. Я видел злостный по своей рассудочности трюк: актер Бучма (Джимми) переправлялся на канате из американского застенка в толпу, изображающую коллектив. Канатная переправа – Джимми черпает утешение в коллективе – и возвращается в застенок. Безумно точно, а потому безумно скучно.

Украинский актер по природе своей и традиции никогда не потерпит обезличения. Ему претит деспотизм режиссера. В жилах его течет рассудочная, но солнечная мольеровская кровь. Ему бы самому писать пьесы, а в советчицы взять хоть курьершу, хоть зеленщицу с Бессарабки.

Не надо ужасов, не надо украинской табуретной Америки, не надо мистики, хотя бы и социальной, символических групп и канатных прыжков в коллектив.

Украинский театр хочет быть рассудочным и прозрачным, чтобы на него изливалось румяное солнце Мольера.

Наша советская комедия – «Мандаты» и «Воздушные пироги» – через голову Островского тянется к Гоголю. Украинская комедия движется вокруг Мольерова солнца. Трагедию и высокие жанры пока что заволакивают тучи.

Яхонтов

Яхонтов – молодой актер. Он учился у Мейерхольда, Станиславского и Вахтангова и нигде не привился. Это – «гадкий утенок». Он сам по себе.

Работает Яхонтов почти как фокусник: театр одного актера, человек-театр.

Всех аксессуаров у него так немного, что их можно увезти на извозчике: вешалка, какие-то два зонтика, старый клетчатый плед, замысловатые портновские ножницы, цилиндр, одинаково пригодный для Онегина и для еврейского факельщика.

Но есть еще один предмет, с которым Яхонтов ни за что не расстанется, – это пространство, необходимое актеру, пространство, которое он носит с собой, словно увязанным в носовой платок портного Петровича, или вынимает его, как фокусник яйцо из цилиндра.

Не случайно Яхонтов и его режиссер Владимирский облюбовали Гоголя и Достоевского, то есть таких писателей, у которых больше всего вкуса к событию, происшествию.

Игра Яхонтова, доведенная Владимирским до высокого графического совершенства, вся проникнута тревогой и ожиданием катастрофы, предчувствием события и грозы.

Наши классики – это пороховой погреб, который еще не взорвался. Чудак Евгений недаром воскрес в Яхонтове; он по-новому заблудился, очнулся и обезумел в наши дни.

На примере Яхонтова видим редкое зрелище: актер, отказавшись от декламации и отчаявшись получить нужную ему пьесу, учится у всенародно признанных словесных образцов, у великих мастеров организованной речи, чтобы дать массам графически точный и сухой рисунок, рисунок движения и узор слова.

Ничего лишнего. Только самое необходимое. По напряжению и чистоте работы Яхонтов напоминает циркача на трапеции. Это работа без «сетки». Упасть и сорваться некуда.

Чудаковатый портной Петрович кроит ножницами воздух так, что видишь обрезки материи, чиновничек в ветхой шинелишке семенит по тротуару так, что слышишь щелканье мороза, кучера у костров хлопают в рукавицы, а вдруг на тебя медведем навалится николаевский будочник с алебардой или промаячит с зонтиком ситцевая Машенька из «Белых ночей» у гранитного парапета Фонтанки.

И все это могло быть показано одним человеком, все это течет непрерывно и органически, без мелькания кино, потому что спаяно словом и держится на нем. Слово для Яхонтова – это второе пространство.

В поисках словесной основы для своих постановок Яхонтов и Владимирский вынуждены были прибегнуть к литературному монтажу, то есть искусственному соединению разнородного материала. В некоторых случаях это был монтаж эпохи (Ленин), где впечатление грандиозности достигается соединением политических речей, отрывков из Коммунистического манифеста, газетной хроники и так далее. В других случаях монтаж Яхонтова – это стройное литературное целое, точно воспроизводящее внутренний мир читателя, где рядом существуют, набегая друг на друга и заслоняя друг друга, различные литературные произведения. Таков «Петербург» – лучшая работа Яхонтова, сплетенная из обрывков «Шинели» Гоголя, «Белых ночей» Достоевского и «Медного всадника».

Основная тема «Петербурга» – это страх «маленьких людей» перед великим и враждебным городом. В движениях актера все время чувствуется страх пространства, стремление заслониться от набегающей пустоты.

На большой площадке Яхонтов играет в простом пиджаке, пользуясь уже указанными аксессуарами (плед, вешалка и проч.).

Показывая, как портной Петрович облачает Акакия Акакиевича в новую шинель, Яхонтов читает бальные стихи Пушкина – «Я черным соболем одел ее блистающие плечи», подчеркивая этим убожество лирической минуты. В тексте еще рукоплещет раек, но Яхонтов уже показывает гайдуков с шубами или мерзнущих кучеров, раздвигая картину до цельного театра, с площадью и морозной ночью. В каждую данную минуту он дает широко раздвинутый перспективный образ. Редкому актерскому ансамблю удается так наполнить и населить пустую сцену.

Яхонтов при своем необыкновенном чутье к рисунку прозаической фразы ведет совершенно самостоятельно партию чтеца в то время, как режиссер Владимирский зорко следит за игрой вещами, подсказывая Яхонтову рисунок игры – до такой степени четкий и математически строгий, словно он сделан углем.

Яхонтов – единственный из современных русских актеров – движется в слове, как в пространстве. Он играет «читателя».

Но Яхонтов – не чтец, не истолкователь текста. Он – живой читатель, равноправный с автором, спорящий с ним, несогласный, борющийся.

В работе Яхонтова и Владимирского есть нечто обязательное для всего русского театра. Это возвращение к слову, воскрешение его самобытной силы и гибкости.

Нужна была революция, чтобы раскрепостить слово в театре. И все же ее оказалось мало… Яхонтов – один из актеров будущего, и работа его должна быть показана широким массам.

Жак родился и умер

Пояснение к предложению прямой речи отделяется знаками – запятой и тире.

– Славный сегодня денек, – сказал он, ухмыляясь в бороду.

Так водится во всех книгах, хотя никто и никогда так не говорит и не рассказывает. Не знаю, почему в обыкновенных, т. е. оригинальных, книгах это почти незаметно, но в переводах это жужжит надоедливым веретеном.

И еще не знаю, почему меня преследует в эти дни бессмысленное монументальное синтаксическое построение, как бы синтез и картонная пирамида этого словесного мира из папье-маше:

– Жак родился и, прожив жизнь, умер.

Кто он, этот Жак? Родился ли он в Шампани, в Турени или в Эльзасе, пропущен ли он автором желтообложечного романа через мясорубку войны, или же какой-нибудь лихой подголосок Бенуа загнал его в Тунис, к арабам; почему он отказал невесте, получил ли он наследство, облагодетельствовал ли рабочих на образцовых каменоломнях?

Не все ли равно? Переводы – это Экклезиаст, суета сует. Долго, долго будет стоять страшная картонная пирамида.

– Жак родился и, прожив жизнь, умер.

Злая, убийственная двусмысленность есть в самом слове «перевод», подобная той, которая заключена в слове «ухаживать» – «уходил».

Перевод иностранных авторов таким, каким он был, захлестнувши и опустошивши целый период в истории русской книги, густой саранчой опустившийся на поля слова и мысли, был, конечно, «переводом», т. е. изводом неслыханной массы труда, энергии, времени, упорства, бумаги и живой человеческой крови.

Годунов, когда в Москве был мор, велел строить Сухареву башню. И безработным семнадцатого века, верно, кстати пришелся государев паек и медная гривна.

«Всемирная литература» – Сухарева башня голодных интеллигентов девятнадцатого года. Не знаю – добром тебя помянуть или предать проклятью? Чуть ли не на веленевой бумаге, с именинной грандиозной роскошью отпечатаны были одни имена авторов мирового Пантеона, подлежавших переводу. В закромах «Всемирной» было скудное зерно: его расклевывали, и до потолка набухали кипы ненапечатанных рукописей.

По линии наименьшего сопротивления: туда, где дают. Застрекотали пишущие машинки, заскрипели перья в розовых и подагрических пальцах. Две тысячи новых, более гибких синтаксических трафаретов прибавились к приемам Иринарха Введенского, никто не спрашивал себя – захочется ли ему переводить Стендаля и захочет ли кто-нибудь читать его перевод. Вертелись буддийские мельницы, листы подсчитывала бухгалтерия.

Было время, когда перевод иностранной книги на русский язык являлся событием – честью для чужеземного автора и праздником для читателя. Было время, когда равные переводили равных, состязаясь в блеске языка, когда перевод был прививкой чужого плода и здоровой гимнастикой духовных мышц. Добрый гений русских переводчиков – Жуковский – и Пушкин принимали переводы всерьез.

Упадок начался приблизительно с шестидесятых годов, когда появилось насквозь фальшивое понятие черновой умственной работы, интеллектуальной поденщины, когда началась разъедающая болезнь русской культуры: когда мозг стал цениться дешево. Работа может быть тяжелой – кропотливой, но «черной» она быть не смеет – будь то работа грузчика или переводчика… Тогда курсистки ехали в Москву достать работишку или перевод, тогда пауки в книжных лавках сообразили, что можно выгодно поторговать дешевым мозгом, и началась фабрикация грязного чтива. Стасюлевичи, боявшиеся печатать в своих «Вестниках» Лескова, тупо жалуясь на оскудение литературы, забивали толстые журналы «Жаком», и пухлая дамская ручка уродовала для них Эдгара По, чьи рассказы в свое время были переведены с вычеркнутыми ужасами, потому что переводчице показалось «слишком страшно».

В одной жанровой книжке семидесятых годов автор, описывая тогдашнюю новость – конку, передает подслушанный разговор: какая-то бедная Настенька, обманутая апраксинцами, на которых она шила рубашки, рассказывает, что пришлось ей зайти в «магазин», где «дали» перевод по пять рублей с листа да два рубля авансу.

Тогда хоть было откровенно, и хоть жалко Настеньку, а магазин как магазин.

Высшая награда для переводчика – это у с в о е н и е переведенной им вещи русской литературой. Много ли можем мы назвать таких примеров после Бальмонта, Брюсова и р у с с к и х «Эмалей и камей» Теофиля Готье?

Слишком многое в переводной литературе последних лет, несмотря на высшую школу, изощренность, точность, академичность, выработанную передовым отрядом переводчиков, было насильственно, случайно и, в конечном счете, не нужно. Даже самый тщательный перевод иностранного автора, если он не вызван внутренней необходимостью, не является живой перекличкой культуры народов, оставляет вреднейший след в подсознательной мастерской языка, загромождая его пути, развращая его совесть, делая его сговорчивым, уклончивым, примирительно-безличным.

По линии наименьшего сопротивления – на лабазные весы магазинов пудами везут «дешевый мозг».

В результате сложнейшего и неслучайного стечения обстоятельств мы стоим лицом к лицу с горькой и унизительной болезнью: книга у нас перестала быть событием. Да, каждый номер газеты – это по-своему событие, это биение пульса, это живая кровь, которую мы уважаем, а книга – это полфунта чего-то – не все ли равно: Всеволода Иванова, Пильняка или «Жака».

Книга не терпит деморализации: болезни ее прилипчивы. Нельзя выпустить на рынок безнаказанно сотни тысяч неуважаемых, непочтенных и полупочтенных, хотя бы продажных, хотя бы тиражных книг.

Все книги – плохие и хорошие – сестры, и от соседства с «Жаком» страдает сестра его – русская книга. Если частица драгоценного мозга страны сжигается в прожорливых печах переводной кухни, если часть нашего интеллектуального золотого запаса сознательно и упорно переплавляется в чужую монету, на это должны быть серьезные причины и оправдания. Причин я вижу сколько угодно, но оправдания нет и не будет.

Через «Жака» просвечивает какая-то мерзкая чичиковская рожа, кто-то показывает кукиш и гнусной фистулой спрашивает: «Что, брат, скучно жить в России? Мы тебе покажем, как разговаривают господа в лионском экспрессе, как бедная девушка страдает от того, что у нее всего сто тысяч франков. Мы тебя окатим таким сигарным дымом и поднесем такого ликерцу, что позабудешь думать о заграничном паспорте!»

Это ничего, что девица, кончившая вторую ступень, читает Бласко Ибаньеса и не знает, что такое Андалузия – женское имя или река в Южной Америке. Плохо, что книга стала чем-то вроде погоды – сыростью или туманом и что нужна гроза, чтобы книга вновь зарокотала.

Взыскательной и строгой сестрой должна подойти русская литература к литературе Запада и без лицемерной разборчивости, но с величайшим, пусть оскорбительным для западных писателей недоверием выбрать хлеб среди камней.

Ничтожество «социального романа» современной Германии и булавочный, пропитанный трупным ядом мозг рядовой французской книги – все это с благодарностью возвращаем обратно.

Пусть лучше наступит в России книжный голод, пусть над нами развернется пустая лазурь бескнижья, чем это отвратительное месиво, чем это слякотное безразличие: «прочел, да не помню автора».

– Жак родился и, прожив жизнь, умер.

Веер герцогини

Марсель Пруст рассказывает, как одна герцогиня слушала музыку. Герцогиня была очень гордая, какой-то невероятно голубой крови, бурбонская, брабантская или еще того выше. Как-то случайно она забрела на раут к бедной родственнице, захудалой виконтессе с каким-то изъяном в гербе. Концерт, однако, был хорош. Дамы слушали Шопена, покачивая в такт прическами и веерами. Перед герцогиней встала проблема: отбивать ли ей веером такт, как это делали соседки, или нет, не слишком ли жирно будет для музыканта такое необузданное одобрение с ее стороны? И вот голубая особа блестяще вышла из затруднения: она привела в движение свою черепаховую штучку, но не в такт исполняемой музыки, а вразнобой – для независимости.

Наша критика, увы, напоминает в некоторых отношениях эту герцогиню: она высокомерна, снисходительна, покровительственна. Критик, разумеется, не гимназический учитель. Не его дело ставить отметки, раздавать знаки отличия, премировать, заносить на черную доску. Настоящий критик прежде всего осведомитель – информатор общественного мнения. Он обязан описать книгу, как ботаник описывает новый растительный вид, классифицировать ее, указать ее место в ряду других книг. При этом неизбежно возникает вопрос о масштабе книги, о значительности явления, о духовной силе автора, обо всем, что дает ему право разговаривать с читателем. Я не вижу существенной разницы между большим критическим очерком, развернутым в статью, и малой формой критики – рецензией. Но убожество приемов нагляднее в малой форме рецензии.

Беру пример наудачу: ленинградская «Красная вечерняя газета» от 12 января. Рецензия о романе Алексея Липецкого «Наперекор». Подписана – Гельштейн.

«Героиня романа – молодая крестьянская девушка Маша, воспитанная и окруженная условиями кулацкого быта, не выдерживает деспотического ига отца и встает «наперекор» своей судьбе. Она уходит из дому, работает избачкой и затем, выйдя замуж за одного из активных партийцев своей деревни, сама становится образцовым общественным работником, направившим все свои силы на борьбу с косной деревенской массой. Такова в двух словах фабула романа».

Такую, с позволения сказать, фабулу можно придумать, садясь в трамвай или зашнуровывая ботинки. Рецензент, тем не менее, преподносит ее серьезно: ему подвернулась под руку «формочка доброжелательного отзыва». Автор здесь ни при чем. Веер герцогини механически пришел в движение.

Мы еще ничего не знаем о том, как пишет Липецкий, и ровно ничего не узнаем о пресловутой Маше. Ни один судебный репортер не позволил бы себе столь бессодержательного пересказа всплывших на суде обстоятельств. У нас нет никакой гарантии, что эта самая Маша «под гнетом деспотического отца» не разведется завтра с сознательным избачом, чтобы вновь погрузиться в кулацкую среду.

«Роман Липецкого интересен попыткой построения нового литературного героя».

Слово – рецензенту. Почему построен новый тип?

Дело, оказывается, в том, что «генеалогия Маши, как передовой женщины, ищущей и нашедшей себе удовлетворение в общественно полезной работе, несомненно, восходит по литературной линии к активным героиням Тургенева (Елена «Накануне», Марианна «Нови»).

Позвольте! Читатель хватает рецензента за рукав. Тут неладно. Веер, остановись! Я сплю, или он бредит? Ведь это же как раз наоборот, ведь это называется старый литературный тип. Какая странная обмолвка!

Еще двадцать слов рецензенту. Еще не поздно выправиться.

«Надо признать, что, хотя бытовизм по построению романа и отступает на второй фоновый план перед вырисовкой героев, тем не менее он оказался удачнее, нежели сами герои…»

Хуже всего, что это не простая бессмыслица, а ритуальная. Это какое-то шаманство на диком выспреннем жаргоне. «Бытовизм» оказался удачнее героев. Даю перевод к этой белиберде: быт изображен лучше, чем характеры. Но ведь это не только бессодержательно, но и бессмысленно, поскольку сами характеры бытовые.

Далее сообщается, что автору особенно не удался «худосочный партиец, нафаршированный политграмотой, и такая же неживая сельская учительница».

Что же, собственно, удалось автору? Где книга? О чем писал рецензент? Секрет прост: подвела «формочка».

Рядом с отзывом на книгу Липецкого в том же номере газеты помещена рецензия на повесть Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове». Вот как она начинается:

«О символистах написала роман Зинаида Гиппиус – «Чертова кукла». О формалистах и прочих написал сейчас Вениамин Каверин. Каждая литературная эпоха оставляет помет в пасквильном романе…»

С первых же слов книга серьезного мастера с таким крупным достижением, как «Конец Хазы», безобразно названа «литературным пометом эпохи».

Дальше идет подделка под «научно-формальную» рецензию – настоящая «липа». «В книге задокументирован литературный Ленинград». Это после того, как повесть названа пасквилем и пометом! «Каверин вводит в русскую литературу новый принцип занимательного типажа». Чем это отличается от упомянутой липецко-тургеневской Маши? «В построении интриги Каверин обнаружил недальновидность: интересному герою Некрылову он назначил обыденные приключения, а невзрачному профессору Ложкину – интересные».

Как раз наоборот: это и называется дальновидностью, умением построить фабулу.

Такому построению учит еще народная сказка об Иване-дураке.

О книге Перегудова (в рецензии), помещенной на днях в «Известиях», сказано, что «близость к изумрудным перелескам и березовым рощам спасает его от нутряной критики в духе Всеволода Иванова», которого, очевидно, перелески не спасли.

Это улов рецензий за один день из разных газет…

Если перечесть подряд сотню рецензий и критических статей из нашей периодики, то получится впечатление, будто автор – какой-то паразит, присосавшийся к своим героям.

Критики, махнув рукой на автора, через голову его налаживают контакт прямо с героями, советуют им плюнуть на автора, бросить его, разделаться с ним раз и навсегда. Так, критик Тальников и еще кто-то советуют Полуярову расплеваться с Сельвинским, уговаривают его не стреляться, как Козьма Прутков юнкера Шмидта, забывая о том, что, если б не Сельвинский, не было б никакого Полуярова.

Почти вся работа на критическом фронте и в газетах, и в журналах ведется в неправильном ключе. Чего стоит одно только выражение: «достойно внимания», с его душком педагогического совета гимназии девяностых годов. Бывает похвала, от которой коробит, поощрение, от которого опускаются руки. Сказать человеку, написавшему добросовестную и хорошую книгу, что она заслуживает внимания или что мимо нее нельзя пройти, обратиться к нему на этом убийственном казенном языке – значит, его оскорбить. Откуда взялось «заслуживает», что значит «достойно»? Ведь писатель, пусть даже молодой, не выслуживался, а работал и к чести быть чего-то удостоенным не стремился.

Не так давно вышла книга Юрия Олеши – «Три толстяка». Олеша – писатель на виду. После «Зависти» он выпустил «Толстяков». Если бы «Толстяки» Олеши были переводной книгой – то всякий внимательный читатель сказал бы: как странно, что я до сих пор не знал этого замечательного иностранного автора. Наверное, у себя на родине он считается классиком, спасибо, что его хоть поздно, да перевели. Между тем у нас чуть не единственным откликом на «Толстяков» была рецензия в «Читателе и писателе» под заголовком: «Как не следует писать книги для детей», с высокомерным и неумным брюзжанием и боязнью захвалить молодого автора. Между тем «Толстяками» уже зачитываются и будут зачитываться и дети, и взрослые. Это хрустально-прозрачная проза, насквозь пронизанная огнем революции, книга европейского масштаба.

Случаи отставания рецензентов и критиков от читателя у нас нередки. Иногда они принимают крайне печальный характер и ведут к большим недоразумениям. Упомяну хотя бы о вопиющей недооценке повести Катаева «Растратчики», вышедшей в 1926 году. Повесть двусмысленная, ее подхватили за рубежом, из нее делают орудие антисоветского пасквиля. Однако в ней есть за что уцепиться. Бояться ее нечего. Как всякая крупная вещь, она допускает различные толкования. Злостно-хвалебным статьям о «Растратчиках» зарубежной прессы мы не можем противопоставить своего толкования, потому что книгу у нас недооценили; она пошла под общую гребенку – «удостоилась» куцых похвал и похлопываний по плечу. Вместо разбора произведения Катаева были в свое время устроены никому не нужные, кустарные суды над самими «растратчиками» – его героями. Проглядели острую книгу.

В заключение приведу уже совсем позорный и комический пример «незамечания» значительной книги.

Широчайшие слои сейчас буквально захлебываются книгой молодых авторов Ильфа и Петрова, называемой «Двенадцать стульев». Единственным отзывом на этот брызжущий веселой злобой и молодостью, на этот дышащий требовательной любовью к советской стране памфлет было несколько слов, сказанных <…> на съезде профсоюзов. <…> Книга Ильфа и Петрова <…> рецензентам пока не нужна. Доберутся, конечно, и до нее и отбреют как следует.

Еще раз напоминаю о «веере герцогини». Он движется не в такт и с подозрительной независимостью. Нам не нужно веера герцогини, хотя бы в жилах ее текла трижды выдержанная идеологическая кровь.

Рецензии

И. Эренбург. Одуванчики

Париж, 1912

«Одуванчики» – третья книга Эренбурга. Острая парижская тоска растворяется в безнадежной «левитановской» влюбленности в русскую природу.

Но скромная, серьезная быль г. Эренбурга гораздо лучше и пленительнее его «сказок». Очень простыми средствами он достигает подчас высокого впечатления беспомощности и покинутости. Он пользуется своеобразным «тютчевским» приемом, вполне в духе русского стиха, облекая наиболее жалобные сетования в ритмически-суровый ямб. Приятно читать книгу поэта, взволнованного своей судьбой, и осязать небольшие, но крепкие корни неслучайных лирических настроений. Эпитеты бледны, но обдуманны, неожиданности нет, но нет и скуки. Один из немногих, г. Эренбург понял, что от поэта не требуется исключительных переживаний. Тем ценнее общеобязательность лирического события. Однако несколько застенчивое, несвободное отношение автора к явлениям своей душевной жизни передается читателю, между тем как истинное поэтическое целомудрие делает ненужным стыдливое отношение к собственной душе.

Ж. К. Гюисманс. Парижские арабески

Москва, кн-во К. Ф. Некрасова. Перевод Ю. Спасского

«Парижские арабески» – ранняя книга Гюисманса – возвращает нас к истокам его творчества. Книга эта как бы намеренно физиологична. Столкновение беззащитных, но утонченных внешних органов восприятия с оскорбленной действительностью – вот главная ее тема. Париж есть ад. Уже Бальзак соглашается с этой аксиомой. Бодлер и Гюисманс сделали из нее последние выводы. Для обоих поэтов жить в аду – великая честь, столь крайнее несчастье – королевский удел. Дерзость и новизна Гюисманса в том, что в кипящей смоле он сумел остаться убежденным гедонистом. Так он изображает мученичество Фолантена, мелкого чиновника с тонкой организацией, все существование которого – цепь ничтожных страданий и отвращений. Странное дело: достаточно отнять у дез-Эссента капитал и сокровища эрудиции, чтобы он превратился в своеобразного декадентского Акакия Акакиевича! Келейный эстетизм не есть последнее слово Гюисманса. Декаденты не любили действительности, но знали ее, чем отличаются от романтиков. Она была нужна им, как берег, чтобы оттолкнуться от него. Гюисманс особенно ценный декадент, так как его «другой берег», lá-bas, – несомненная вещность. Не в воображаемом Средневековье, а в подлинном – он нашел великое противоядие современности. Для восприятия бесконечной сложности Средневековья необходима физиологическая изощренность – качество, которое Гюисманс с ненавистью и ожесточением вырабатывал в «Парижских арабесках».

Не будучи Симеоном Столпником стиля, вроде Флобера, Гюисманс имел органический стиль. Г. Спасский передает его только грамотно, часто подпадая под гипноз французской фразы. Ошибка переводчика еще в том, что он уснастил свой перевод чисто русскими, московскими словечками.

Игорь Северянин. Громокипящий кубок

Поэзы. Предисловие Федора Сологуба. Изд. Гриф. Москва, 1913 г.

Поэтическое лицо Игоря Северянина определяется главным образом недостатками его поэзии. Чудовищные неологизмы и, по-видимому, экзотически обаятельные для автора иностранные слова пестрят в его обиходе. Не чувствуя законов русского языка, не слыша, как растет и прозябает слово, он предпочитает словам живым слова, отпавшие от языка или не вошедшие в него. Часто он видит красоту в образе «галантерейности». И все-таки легкая восторженность и сухая жизнерадостность делают Северянина поэтом. Стих его отличается сильной мускулатурой кузнечика. Безнадежно перепутав все культуры, поэт умеет иногда дать очаровательные формы хаосу, царящему в его представлении. Нельзя писать «просто хорошие» стихи. Если «я» Северянина трудноуловимо, это не значит, что его нет. Он умеет быть своеобразным лишь в поверхностных своих проявлениях, наше дело заключить по ним об его глубине.

Иннокентий Анненский. Фамира-Кифаред

Вакхическая драма. Изд. Португалова. М., 1913 г.

К жестокой сказке Софокла Иннокентий Анненский подходит с болезненной осторожностью современного человека.

Тема любви матери к собственному сыну превратилась у Анненского в мучительное чувство лирической влюбленности, и так далеки небожители от этих смятенных, отравленных музыкой душ, что нимфа Аргиопа, когда решается погубить кифареда, очарованного Музами, не сразу находит слова для обращения к Зевсу. И когда Гермес спускается на землю, чтобы возвестить волю богов, он более похож на куклу, сделанную руками волшебника Леонардо для какого-нибудь князя итальянского Возрождения, чем на живого олимпийца.

Пока Фамира был причастен музыке, он метался между женщинами и звездами. Но когда кифара отказалась ему служить и музыка лучей померкла в выженных углем глазах, он, жутко безучастный к своей судьбе, сразу становится чужд трагедии, как птица, что сидит на его простертой ладони.

Только поучение звучит совсем как голос древнего хора:

Благословенны боги, что хранят

Сознанье нам и в муке.

«Фамира-Кифаред» прежде всего произведение словесного творчества. Вера Анненского в могущество слова безгранична. Особенно замечательно его умение передавать словами все оттенки цветного спектра. Театральность пьесы весьма сомнительна. Она написана поэтом, питавшим глубокое отвращение к театральной феерии, и не как советы исполнителям, а как само исполнение следует понимать чудесные ремарки, в выразительности не уступающие тексту.