Текст книги "Утро акмеизма. О поэзии и культуре"

Автор книги: Осип Мандельштам

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 13 страниц)

Как бы для контраста, рядом с Хлебниковым насмешливый гений судьбы поставил Маяковского с его поэзией здравого смысла. Здравый смысл есть во всякой поэзии. Но специальный здравый смысл не что иное, как педагогический прием. Школьное преподавание, внедряющее заранее известные истины в детские головы, пользуется наглядностью, то есть поэтическим орудием. Патетика здравого смысла есть часть школьного преподавания. Заслуга Маяковского в поэтическом усовершенствовании школьного преподавания – в применении могучих средств наглядного обучения для просвещения масс. Подобно школьному учителю, Маяковский ходит с глобусом, изображающим земной шар, и прочими эмблемами наглядного метода. Отвратительную газету недавней современности, в которой никто ничего не мог понять, он заменил простой здоровой школой. Великий реформатор газеты, он оставил глубокий след в поэтическом языке, донельзя упростив синтаксис и указав существительному на почетное и первенствующее место в предложении. Сила и меткость языка сближают Маяковского с традиционным балаганным раешником. И Хлебников, и Маяковский настолько народны, что, казалось бы, народничеству, то есть грубо подслащенному фольклору, рядом с ними нет места. Однако он продолжает существовать в поэзии Есенина и отчасти Клюева. Значение этих поэтов – в их богатых провинциализмах, сближающих их с одним из основных устремлений эпохи.

Совершенно в стороне от Маяковского стоит Асеев. Он создал словарь квалифицированного техника. Это поэт-инженер, специалист, организатор труда. На Западе таковые, то есть инженеры, радиотехники, изобретатели машин, поэтически безмолвствуют или читают Франсуа Коппе. Для Асеева характерно, что машина, как целесообразный снаряд, кладется им в основу стиха, вовсе не говорящего о машине. Смыкание и размыкание лирического тока дает впечатление быстрого перегорания и сильного эмоционального разряда. Асеев исключительно лиричен и трезв в отношении к слову. Он никогда не поэтизирует, а просто прокладывает лирический ток, как хороший монтер, пользуясь нужным материалом.

Сейчас плотины, искусственно задерживающие развитие поэтического языка, уже рухнули, и всякое вылощенное и мундирное новаторство является ненужным и даже реакционным.

Собственно творческой в поэзии является не эпоха изобретения, а эпоха подражания. Когда требники написаны, тогда-то и служить обедню. Последним выпущенным для всеобщего обихода и пользования российским Поэтическим Требником была «Сестра моя жизнь» Пастернака. Со времен Батюшкова в русской поэзии не звучало столь новой и зрелой гармонии. Пастернак не выдумщик и не фокусник, а зачинатель нового лада, нового строя русского стиха, соответствующего зрелости и мужественности, достигнутых языком. Этой новой гармонией можно высказать все, что угодно, – ею будут пользоваться все, хотят они того или не хотят, потому что отныне она общее достояние всех русских поэтов.

До сих пор логический строй предложения изживался вместе с самим стихотворением, то есть был лишь кратчайшим способом выражения поэтической мысли. Привычный логический ход от частого поэтического употребления стирается и становится незаметным как таковой. Синтаксис, то есть система кровеносных сосудов стиха, поражается склерозом.

Тогда приходит поэт, воскрешающий девственную силу логического строя предложения. Именно этому удивлялся в Батюшкове Пушкин, и своего Пушкина ждет Пастернак.

Армия поэтов

1

И их сотни тысяч…

Во французских гимназиях-лицеях в число предметов обучения входит версификация – писание стихов. Французские мальчики упражняются в писании александрийских двенадцатисложников по старому испытанному рецепту.

Во французской гимназии вряд ли представляют себе другую поэзию, кроме официальной; юноши получают венки и награды за «академические» стихи – внешне грамотные, на самом деле глубоко фальшивые и пораженные крупнейшими недостатками.

Очевидно, эта школьная учеба отбивает вкус к сочинению стихов, и молодое поколение, среднебуржуазный юноша, выходя из гимназии, отряхивает с себя поэтическую пыль вместе с учебниками.

В России юношеское сочинение стихов настолько распространено, что о нем следовало бы говорить как об огромном общественном явлении и изучать его как всякое массовое, хотя бы и бесполезное, но имеющее глубокие культурные и физиологические причины производство.

Знакомство, хотя бы и поверхностное, с кругом пишущих стихи вводит в мир болезненный, патологический, в мир чудаков, людей с пораженным главным нервом воли и мозга, явных неудачников, не умеющих приспособляться в борьбе за существование, чаще всего страдающих не только интеллектуальным, но и физическим худосочием.

Лет десять назад, в эпоху снобизма «бродячих собак», юношеское стихописание носило совершенно другой характер. На почве безделья и обеспеченности молодые люди, не спешившие выбрать профессию, ленивые чиновники привилегированных учреждений, маменькины сынки охотно рядились в поэтов со всеми аксессуарами этой профессии: табачным дымом, красным вином, поздними возвращениями, рассеянной жизнью.

Сейчас это поколение выродилось, игрушки и аксессуары разбиты, и среди массы пишущих стихи очень редко попадаются поэты-снобы, изнеженные и хорошо обеспеченные.

При исключительно трудной борьбе за существование десятки тысяч русских юношей умудряются отрывать время от учения, от повседневной работы для сочинения стихов, которых они не могут продать, которые вызывают одобрение, в лучшем случае, лишь немногочисленных знакомых.

Это, конечно, болезнь, и болезнь не случайная, недаром она охватывает возраст от 17 до 25 приблизительно лет. В этой форме, уродливой и дикой, происходит пробуждение и формирование личности, это не что иное, как неудачное цветение пола, стремление вызвать к себе общественный интерес, это жалкое, но справедливое проявление глубокой потребности связать себя с обществом, войти в его живую игру.

Основное качество этих людей, бесполезных и упорных в своем подвиге, – это отвращение ко всякой профессии, почти всегда отсутствие серьезного профессионального образования, отсутствие вкуса ко всякому определенному ремеслу. Как будто поэзия начинается там, где кончается всякое другое ремесло, что, конечно, неверно, так как соединение поэтической деятельности с профессиональной – математической, философской, инженерной, военной – может дать лишь блестящие результаты. Сквозь поэта очень часто просвечивает государственный человек, философ, инженер. Поэт не есть человек без профессии, ни на что другое не годный, а человек, преодолевший свою профессию, подчинивший ее поэзии.

Спутником этого отвращения к профессии является, и на этом пункте я чрезвычайно настаиваю, отсутствие всякой физической жизнерадостности, чисто физиологическая апатия, нелюбовь и незнакомство со спортом, движением, попросту отсутствие настоящего здоровья, обязательная анемия.

После тяжелых переходных лет количество пишущих стихи сильно увеличилось. На почве массового недоедания увеличилось число людей, у которых интеллектуальное возбуждение носит болезненный характер и не находит себе выхода ни в какой здоровой деятельности.

Совпадение эпохи голода, пайка и физических лишений с высшим напряжением массового стихописания – явление не случайное. В эти годы (Домино, Кофейни Поэтов и разных Стойл) молодое поколение, особенно в столицах, необходимостью было отчуждено от нормальной работы и профессиональной науки, между тем как в профессиональном образовании, и только в нем, скрывается настоящее противоядие от болезни стихов, настоящей жестокой болезни, потому как она уродует личность, лишает юношу твердой почвы, делает его предметом насмешек и плохо скрытого презрения, отнимает у него то уважение, которым пользуется у общества его здоровый сверстник.

У больного «болезнью стихов» поражает полное отсутствие ориентанции не только в его искусстве и литературных шагах, но и в общих вопросах, в отношениях к обществу, к событиям, к культуре.

Попробуйте перевести разговор с так называемой поэзии на другую тему – и вы услышите жалкие и беспомощные ответы, или просто – «этим я не интересуюсь». Больше того, больной «болезнью стихов» не интересуется и самой поэзией. Обычно он читает только двух-трех современных авторов, которым он собирается подражать. Весь вековой путь русской поэзии ему незнаком.

Пишущие стихи в большинстве случаев очень плохие и невнимательные читатели стихов; для них писать было бы одно горе; крайне непостоянные в своих вкусах, лишенные подготовки, прирожденные не-читатели – они неизменно обижаются на совет научиться читать, прежде чем начать писать.

Никому из них не приходит в голову, что читать стихи – величайшее и труднейшее искусство, и звание читателя не менее почтенно, чем звание поэта; скромное звание читателя их не удовлетворяет, и, повторяю, это прирожденные не-читатели.

Разумеется, все, что я сейчас говорю, относится к массовому явлению. Дальше я попытаюсь подойти к нему ближе, классифицировать его и дать несколько типичных примеров.

Мне хочется лишь сказать, что волна стихотворной болезни неизбежно должна схлынуть в связи с общим оздоровлением страны. Молодежь последнего призыва дает меньше поэтов, больше читателей и здоровых людей.

Меня могут спросить, почему бы по примеру французской буржуазной школы не ввести стихописание, версификацию в наше школьное обучение, чтобы показать трудность этого дела, научить его уважать.

На это я отвечу – уже во Франции школьное обучение стихотворчеству нелепо, потому что оно имеет смысл только там, где существует веками неподвижная общепризнанная поэтическая манера: просодия, например, в Греции.

Не только русский, но и европейский стих переживает сейчас коренную ломку, поэтому школа, не имея перед глазами увековеченного и прославленного образца, будет поставлена в затруднение, чему учить, и, в лучшем случае, даст лишь подражателей отдельным и случайным поэтам.

Одно дело, если юноша учится писать (во) всенародной и общепризнанной поэтической манере, это просто грамота. Грамоте же можно учить.

Другое дело – подражание отдельным авторам, это дело вкуса, и оно остается на личной совести подражателя.

Кто же они, эти люди – не глядящие прямо в глаза, потерявшие вкус и волю к жизни, тщетно пытающиеся быть интересными, в то время как им самим ничего не интересно? О них я хочу рассказать в следующий раз – без глумленья, как о больных.

2

Кто же они такие?

Встреча в редакции тяжелого, допотопного, уже не существующего ежемесячника. Входит милый юноша, хорошо одетый, неестественно громкий смех, светские движения, светское обращение – совсем не к месту. Надышавшись табачного дыму, уже собираясь уходить, он словно что-то вспоминает и с непринужденностью обращается к бородатому, одурманенному идеологией и честностью редактору: «А скажите, вам не подошли бы французские переводы стихов Языкова?» Глаза у всех раскрылись – было похоже на бред. Он пришел сюда предложить французские стихи и притом переводы Языкова.

Когда ему пролепетали вежливое «не нужно», он ушел веселый и ничуть не смущенный. Дикий образ этого юноши мне запомнился надолго. Это был какой-то рекорд ненужности. Все было ненужно: и Языков ему, и он журналу, и французские переводы Языкова России. Не знаю, легко ли ему ходить по людям с таким товаром, но он отверженный, он щеголь и гордится этим.

Однажды я застал у себя в комнате мрачного, очень взрослого человека. Он стоял в шляпе с толстым портфелем, решительный, тяжелый и глядел с ненавистью. Ни тени приветливости, ни улыбки, ни даже обыкновенной просьбы не выражало его лицо: лицо враждебное и ненавидящие глаза. С сосредоточенной враждебностью он сообщил, что его многие слушали или одобрили «из вашей компании», как он выразился с оттенком презрительности, и вдруг уселся, вытащил из портфеля пять клеенчатых тетрадей: «У меня есть драмы, трагедии, поэмы и лирические вещи. Что вам прочесть?» Обязательно прочесть вслух. Обязательно немедленно. Требование и все та же непримиримая ненависть. «Я не знаю, чего вам нужно, на какой вкус вам нужно. Вашей компании нравилось. Я могу на разный вкус». Когда его тихонько выпроводили, у меня осталось впечатление, что в комнате побывал сумасшедший. Но я ошибся: то был разумный, взрослый человек, отец семейства, по образованию техник, но неудачный, инженерию забросил, где-то служит, кормит семью, но иногда на него «находит», и с тяжелой, звериной ненавистью, обращенной даже на собственные кожаные тетради, он врывается в чужие жилища, требует, чтобы его похвалила какая-то «компания», чтобы ему кто-то помог и признал. С ним нельзя говорить. Он оскорбит и хлопнет дверью. С ним разговор закончился бы где-нибудь в пивной бурной исповедью и слезами.

Еще один: голубоглазый, чистенький, с германской вежливостью, аккуратностью приказчика и шубертовской голубой дымкой в глазах. Его приход не уродлив, в нем нет ничего насильственного и безобразящего человеческое общение. Просто, слегка извиняясь, оставляет детскую каллиграфическую рукопись. И что же? В убогих строчках, косноязычных напевах – благородный дух германской романтики, темы Новалиса, странные совпадения, беспомощные создания подлинно высокого духа. Он приказчик в нотном магазине, был настройщиком, полунемец. Да читайте же Новалиса, Тика, Брентано. Ведь есть же целый мир, которому вы, кажется, сродни. – Не читал, не дoгaдaлся, предпочитает писать. Этот или излечится совсем от высокой болезни, или станет настоящим читателем.

Молодой человек в голодное время ходил к классическому поэту и читал ассирийские стихи. Чтобы заставить себя слушать, он приносил сахар. Будучи убежден, что все вообще ерунда и что все можно подделать, – ассирийскую мифологию и сахар он приносил в дар поэту. Он стеснялся бедности и всяческого убожества – он поддерживал самоуважение странными своими жертвоприношениями. Судьба подняла его очень высоко – сейчас у него международное бюро для марочных коллекционеров. Он сохранил только скептицизм, неуважение к своему ассирийскому учителю и убежденье, что все можно подделать.

Стихотворцев в Москву и Петербург шлет Сибирь, шлет Ташкент, даже Бухара и Хорезм. Всем этим людям кажется, что нельзя ехать в Москву с голыми руками, и они вооружаются, чем могут – стихами. Стихи везут вместо денег, вместо белья, вместо рекомендаций, как средство завязать сношения с людьми, как способ завоевать жизнь. Ребенок кричит оттого, что он дышит и живет, затем крик обрывается – начинается лепет, но внутренний крик не стихает, и взрослый человек внутренне кричит немым криком, тем же древним криком новорожденного. Общественные приличия заглушают этот крик – он сплошное зияние. Стихотворство юношей и взрослых людей нередко этот самый крик – атавистический, продолжающийся крик младенца.

Слова безразличны – это вечное «я живу, я хочу, мне больно».

Он приехал из Иркутска, из рабочих, большое самолюбие, не боится правды, если ему говорят «плохо», он привез не стихи, а сплошной крик. Ему кажется, это похоже не то на Маяковского, не то на каких-то имажинистов. Ни на что не похоже! Короткие строки, два-три слова, дробит, грызет, захлебывается, душит, неистовствует, затихает, опять куда-то громоздится, ревет – слова безразличны, слова непослушны, все выходит не так, как он хочет, но слышен в них древний рев: я живу, я хочу, мне больно, и, может быть, еще одно уже от взрослого и сознательного человека – помогите! Таких, как этот, – десятки тысяч. Они – самое главное, им нужно помочь, чтобы они перестали кричать, когда для них будет покончено со стихами – этим атавистическим ревом, начнется лепет, начнется речь, начнется жизнь.

Я спрашиваю: как они сами себя слышат? – Ведь это очень важно – все зло в том, что они себя оглушают, дурманят звуком собственного голоса: кто просто орет, не считаясь с синтаксисом, чувством и логикой, кто подпевает в нос, кто бормочет, раскачиваясь на арабский лад, кто выдумал речитативную себе погудку и запевает под мелодическую сурдинку. Смотришь на листок бумаги и думаешь – ведь неглупый человек написал – как он может в этом что-нибудь находить? Но послушаешь, как он это читает – литургия, пророк, носовые звуки, уже на русскую речь не похоже – до того торжественно. Сохранившиеся эстеты напирают на окончание прилагательных – анный, онный; любители грубых стихов – на новый лад читают, словно ругаются, наступая на слушателей с проклятием и угрозами. Ну, конечно: голос – рабочий инструмент, без погудки нельзя, она что рубанок. Голосом, голосом работают стихотворцы. Правильно. Но голос этих людей – их собственный враг. С таким голосом ничего не сошьешь, не сладишь.

Другая черта – жажда увидеть себя напечатанным хоть где-нибудь, хоть как-нибудь. Убеждены – вот напечатают, и сразу начнется новая жизнь. Ничего не начнется. Печатанье не событие, даже хорошее стихотворенье не двигает с места литературных гор. Девушки и барышни, рукодельницы стихов, те, что зовут себя охотно Майями и хранят благоговейную память о снисходительной ласке большого поэта! Ваше дело проще, вы пишете стихи, чтобы нравиться. А мы сделаем вот что: заговор русской молодежи – не глядеть на барышень, которые пишут стихи.

А кто же будет писать стихи? Да разве на это вообще нужно разрешенье – все мы носим ботинки, а ведь мало кто шьет башмаки. А многие ли умеют читать стихи? А ведь пишут их почти все.

К юбилею Ф. К. Сологуба

Сегодня Ленинград, а с ним вся литературная Россия празднует сорокалетие литературной деятельности Федора Кузьмича Сологуба (Тетерникова). Поэзия Сологуба связана с глухим старческим временем – восьмидесятыми и девяностыми годами в истоках своих, и с отдаленнейшим будущим связана она своей природой.

Среди всех стихов, какие печатали сверстники молодого Сологуба, стихи его сразу выделились особой твердостью, уверенной гармонией, высокой и человеческой ясностью.

Может быть, впервые после долгого, долгого перерыва в русских стихах прозвучало волевое начало – воля к жизни, воля к бытию.

Среди полусуществований, среди ублюдков литературы и жизни появилась личность цельная, жаждущая полноты бытия, трепещущая от сознанья своей связи с миром.

В те печальные годы ничто не называлось своим именем: проза называлась «беллетристикой» и жалкое поэтизированье называлось поэзией. Не было недостатка в писателях обличительного склада, кругом раздавалось лирическое нытье. Казалось, в этой обстановке не может быть места не только величию, но даже значительности. Но Сологуб поднял на плечи свои огромную работу, обобщающей силой человеческого духа он поднял современность до значенья эпохи и той же обобщающей силой беспомощный лепет современников возвысил до выразительности вечных, классических формул.

В наследство от прошлого он получил горсточку слов, скудный словарь и немного образов. Но как дитя, играющее камушками, он научил нас играть и этими скудными дарами времени с ясной свободой и вдохновеньем.

Для людей моего поколения Сологуб был легендой уже двадцать лет назад. Мы спрашивали себя: кто этот человек, чей старческий голос звучит с такой бессмертной силой? Сколько ему лет? Где черпает он свою свободу, это бесстрашие, эту нежность и утешительную сладость, эту ясность духа и в самом отчаяньи?

Сначала, по юношеской своей незрелости, мы видели в Сологубе только утешителя, бормочущего сонные слова, только искусного колыбельщика, который учит забытью, – но чем дальше, тем больше мы понимали, что поэзия Сологуба есть наука действия, наука воли, наука мужества и любви.

Прозрачными горными ручьями текли сологубовские стихи с альпийской тютчевской вершины. Ручейки эти журчали так близко от нашего жилья, от нашего дома. Но где-то тают в розоватом холоде альпийском вечные снега Тютчева. Стихи Сологуба предполагают существование и таяние вечного льда. Там, наверху, в тютчевских Альпах, их причина, их зарождение. Это нисхождение в долину, спуск к жилью и житью снеговых, эфирно-холодных залежей русской поэзии, может быть, слишком неподвижных и эгоистических в ледяном своем равнодушии и доступных лишь для отважного читателя.

Тают, тают тютчевские снега, через полвека Тютчев спускается к нашим домам: это второй акт, необходимый, как выдыхание после вдыхания, как гласная в слоге после согласной, это не перекличка и даже не продолжение, а кругооборот вещества, великий оборот е с т е с т в а в русской поэзии с ее Альпами и равнинами.

Не понимаю, отчего

В природе мертвенной и скудной

Воссоздается властью чудной

Единой жизни торжество.

Есть голоса эпох, которые нуждаются в переводчике. Есть косноязычные времена, лишенные голоса. Из косноязычья рождается самый прозрачный голос. От прозрачного отчаяния один шаг до радости. К будущему обращена вся поэзия Сологуба. Он родился в безвременьи и медленно насыщался временем, учился дышать и учил любить.

Внуки и правнуки поймут Сологуба, и поймут по-своему, и для них «Пламенный круг» будет книгой, сжигающей уныние, превращающей нашу косную природу в легкий и чистый пепел.

Федор Кузьмич Сологуб – как немногие – любит все подлинно новое в русской поэзии. Не к перепевам и к застывшим формам он нас зовет. И лучший урок из его поэзии: если можешь, если умеешь, делай новое, если нет, то прощайся с прошлым, но так прощайся, чтобы сжечь это прошлое своим прощанием.

Художественный театр и слово

Художественный театр – дитя русской интеллигенции, плоть от плоти ее, кость от кости.

Театр русской интеллигенции! Это уже внутреннее противоречие! Такого театра быть не может! А между тем он был! Больше – он еще есть. С детства я помню благоговейную атмосферу, которой был окружен этот театр.

Сходить в «Художественный» для интеллигента значило почти причаститься, сходить в церковь.

Здесь русская интеллигенция отправляла свой самый высокий и нужный для нее культ, облекая его в форму театрального представления. Общество, которое всем своим складом было враждебно всякому театру, строило свой театр из всего, что ему было дорого; но если сложить в одно место все, что любишь, даже самое дорогое, все-таки театра не получится, и любовь русской интеллигенции не стала театром.

Для всего поколения характерна была литература, а не театр. Это было типично литературное, даже «литераторское» поколение. Театр понимали исключительно как истолкование литературы. В театре видели толмача литературы, как бы переводчика ее на другой, более понятный и уже совершенно свой язык.

Источником этого театра было своеобразное стремление прикоснуться к литературе, как к живому телу, осязать ее и вложить в нее персты.

Пафосом поколения – и с ним Художественного театра – был пафос Фомы неверующего. У них был Чехов, но Фома-интеллигент ему не верил. Он хотел прикоснуться к Чехову, осязать его, увериться в нем. В сущности, это было недоверие к реальности даже любимых авторов, к самому бытию русской литературы.

Когда художественники привезли «Вишневый сад» в один большой русский провинциальный город, по городу распространилась весть, что труппа не захватила с собой «пузатого комода». С искренним огорчением передавали друг другу обыватели эту подробность. Без комода ведь уже не то. Пальцам «Фомы» уже нельзя будет к нему прикоснуться.

Что такое знаменитые «паузы» «Чайки» и других чеховских постановок?

Не что иное, как праздник чистого осязания. Все умолкает, остается одно безмолвное осязание.

Путь к театру шел от литературы, но в литературу не верили как в бытие, слова не слышали и не осязали.

К литературе требовался толмач, переводчик. Эту роль навязали театру.

Вся деятельность Художественного театра прошла под знаком недоверия к слову и жажды внешнего осязания литературы.

Начиная от «Федора Иоанновича», кончая «Лизистратой» – это один цельный путь. Доходило до курьезов: елизаветинский Шекспир на античный лад.

По-настоящему буйствовал народ, по-настоящему плакали и пели, и стрелялись. Но я помню «На дне». Ведь все-таки это был ситцевый и трущобный маскарад. Чистенький притон. Прилизанная трущоба. Осязать смрад и грязь им не удалось, как и многое другое. По-настоящему они осязали только себя.

Я говорю о X<удожественном> т<еатре> без враждебности и с уважением: он не мог быть иным. Он был расплатой целого поколения за словесную его немоту, за врожденное косноязычие, за недоверие к слову. Вместо того, чтобы читать в слове, искали, что просвечивает за ним (теория сквозного действия). Уж не проще ли было заменить текст «Горе от ума» собственными «психологическими» ремарками и домыслами?

Никогда не читали текст. Всегда свои домыслы. Истинный и праведный путь к театральному осязанию лежит через слово, в слове скрыта режиссура. В строении речи, стиха или прозы дана высшая выразительность.

Они этого не знали. Они исправляли слово, помогали ему. Они ошибались, запинались и путались в пушкинских стихах, беспомощно размахивая костылями декламации – выразительного чтения.

Несколько раз переделывали актерскую «азбуку чувств» и все-таки играли не правду, а актерский шифр.

Бытовой театр, М.Х.Т., всегда был условным, театром-толмачом, переводчиком текста на актерскую азбуку чувств.

Вспоминаю «Месяц в деревне». Кажется, пустяк. Легкая безделушка. А как неестественно, развязно звучали голоса Верочки и других, с растяжкой, с истерическим смехом.

В «Лизистрате» все женщины читают по-старому, по актерской азбуке.

Почти все мужчины освободились от нее, и не случайно движения всех женщин плохи, будто сошли с картины Семирадского, а движения мужчин превосходны.

В театре для того, чтобы двигаться, нужно говорить, потому что он весь дан в слове.

«Березiль»

Eще несколько лет тому назад украинский театр был стихийным, бытовым явлением, он был отдан на волю случая, на произвол личного таланта, сочетал рутину с живым блеском, – жил ощупью и наугад.

Старый украинский театр отличался громадной живучестью – и в мелодраме, и в музыкальной комедии он хранил своеобразие жестких и скудных форм, сковывая актеров, угождая неприхотливому зрителю. Украинский театр не прошел через литературную выучку, через могучее преобладание литературы. Он никогда не был театром мещанских «проблем», никогда не был психологическим театром…

В этом смысле ему, быть может, посчастливилось: он был зрелищем, насыщенным примитивной театральностью. В нем всегда были сильны элементы балагана, он мог бы легко, при других условиях, дать ростки и комедии и драмы, глубоко народных, с большой самостоятельностью актера, с тяготением к импровизации, с летучим и условным оформлением…

Но случилось так, что к революции на Украине созрело поколение с громадным зарядом театральности, не отягощенное традицией, – театр без литературы, без психологии, обращенный к зрителю через голову автора.

«Березiль» за четыре года своей работы застроил многообразными и временными постройками дикое поле старого украинского театра. Эта застройка производилась с лихорадочной поспешностью. С такой быстротой строятся верфи перед войной, воздвигаются баррикады и строятся окопы. В работе «Березiля» есть нечто общее с работой всякого основоположника: он стремился в кратчайший срок дать образцы разнообразнейших жанров, наметить все возможности, закрепить все формы.

Театр «Жакерии», «Коммуны в степях», «Гайдамаков» и «Шпаны» – это не единый театр, а несколько борющихся направлений. «Березiлю» предстоит почетный и благотворный распад: из него выйдут основные типы будущего украинского театра и, работая раздельно, продолжат его дело.

Необычайно важным для театра был момент его зарожденья. Он родился в эпоху летучих, перегорающих, как порох, постановок в прифронтовой полосе, окруженный армейскими и клубными театриками; он родился в эпоху подневольной театральности, военно-революционной театральной повинности, когда режиссерствовал паек, и, право же, иногда неплохо!

К малым театральным формам революции «Березiль» отнесся без высокомерия. Он усвоил от них партизанскую подвижность, легкость свертывания и развертывания, уменье перемигнуться со зрителем, завербовать его и через месяц вернуться уже другим.

В работе «Березiля» есть течение, прямо идущее от непрофессионального клубного театра; оно сильно в «Коммуне в степях» и в «Джимми Хиггинсе». Здесь «Березiль» – старший брат «клуба».

Даже в самых праздничных и пышных постановках «Березiля» чувствуется «живая картина», самое примитивное достижение революционного театра. В «Гайдамаках» есть «живые картины», великолепные, как старый украинский лубок. И эта постановка принадлежит театру, который в «Шпане» показал, как театральное движение преображает сырой чаплинизм в торжествующую новую комедию!

Другим могучим влиянием, сформировавшим «Березiль», было влияние театральной Москвы. В «Березiле» борются театры Мейерхольда и Камерный; отдаленно чувствуются отголоски всевозможных «старинных» театров, процветавших еще до войны и переваливших в лице Камерного и многих студий через революцию.

Скелетообразность конструкций и цветущая пышность живописи – вот два полюса режиссуры «Березiля». Среди конструкций постоянно движутся разряженные цветные шахматы – действующие лица; в отвлеченной клетке мечутся живые фигуры, сошедшие то с украинского лубка, то со стилизованной западной гравюры, то с английской карикатуры.

Наконец, в «Березiле» пробиваются воспоминания о «нутряном» театре (актерская читка в «Жакерии») и продолжаются, несмотря ни на что, некоторые приемы старой украинской оперетки и мелодрамы.

Когда-то в том же «бывшем Соловцовском» театре шла «Фуэнте Овехуна»: вот этот спектакль – по прямой линии от «старинного театра» барона Дризена! А «Жакерию» «Березiля» можно посадить на грузовики и повезти по городу.

Еще одно свойство «Березiля»: он все время не теряет связи с революционным уличным карнавалом. Мы уже привыкли к платформам, на которых стоят наивные капиталисты в лоснящихся цилиндрах, первомайские генералы в эполетах и т. д. Однако им суждено повлиять на судьбу театра…

Все сказанное о «Березiле» свидетельствует о его тяготении к массовому зрителю. Театр – основоположник украинской театральной культуры – верен своему назначению и в «Макбете», и в «Шпане».

«Березиль»

(Из киевских впечатлений)

Я видел только проводы «Березиля» – мозаичный праздничный спектакль, составленный из отрывков. Этого бесконечно мало, чтобы составить суждение о театре, но слишком достаточно, чтобы почувствовать его вкус.

Маленький Соловцовский театр был наэлектризован. Каждый фрагмент и провозглашаемая фамилия режиссера встречались аплодисментами. Я пришел к концу пира, а потому было трудно догнать восторг и опьянение обычных зрителей «Березиля».