Текст книги "Музей Польди-Пеццоли Милан"

Автор книги: Нина Геташвили

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)

Искусство нового времени

Джованни Паоло Панины. Призвание святого Матфея. 1752

Бернардо Строцци (1581–1644) Мадонна с Младенцем. Между 1615 и 1618. Холст, масло. 113x78

В московском ГМИИ им. А. С. Пушкина картина Бернардо Строцци «Старая кокетка» неизменно привлекает внимание посетителей, но не всякий догадывается, что в действительности речь в ней идет о трагическом сюжете «vanitas» (суета сует), напоминающем о необходимости заботиться о спасении души. До 1608 Строцци был монахом ордена капуцинов, поэтому он известен в истории искусства и своим прозвищем – Иль Капуччино.

Представленный религиозный сюжет трактован не менее живо и с теми же жизненными подробностями. Малыш Христос на руках Мадонны упрямым жестом тянется к блюду, которое держит маленький Иоанн Креститель. На нем – вероятно, только что вымытые фрукты (кожура вишенок сияет витальным блеском). Разумеется, каждый плод здесь имеет символический подтекст. Художник-маньерист, выхватывая из глубокой тени фрагменты фигур, распределяет свет так, что создается впечатление драматической основы этой вполне мирной сцены.

Хусепе да Рибера (1591–1652) Портрет иезуита миссионера 1638. Холст, масло. 195,6x111,5

Испанский художник Хусепе да Рибера, известный также как Спаньолетто, долгое время служил в Неаполе при дворе вице-короля, исполнял заказы аристократов и состоятельных неаполитанцев. Эта картина была создана в пору, когда он работал в Сан-Марино, и является подлинным шедевром портретного искусства XVII века.

Данный масштабный репрезентативный портрет, тем не менее, очень далек от парадности. Сдержанность интонации диктуют, прежде всего, характер самого иезуита, выражение его лица, строгое одеяние. Правая рука покоится на гриве льва, словно утишая страсти земные. Художник движением кисти подчеркивает контраст двух существ. В изображении руки она послушна и осторожна, лепит объем бережно и плавно, в изображении гривы – словно вспыльчива, экспрессивна. Лицо и руки в обрамлении ворота и манжет светятся на фоне остальной погасшей гаммы. Этот драматический контраст света и тени позволяет вспомнить творчество одной из ярчайших звезд итальянской живописи – Караваджо, так сильно повлиявшего на художественные вкусы. До сих пор не установлено, кто послужил да Рибере моделью. Прирученный лев может ассоциироваться с миссионерской деятельностью в дальних экзотических странах, однако он является и символом Христа, что в контексте портрета может означать представителя ордена Иисуса.

Витторе Гисланди (Фра Гаргальо) (1655–1743) Портрет молодого человека. До 1720. Холст, масло.112x80

Витторе Гисланди родился в семье художника в Бергамо, на севере Италии, учился в Венеции, где начал портретировать местную аристократию, а затем в Милане, продолжив писать уже ломбардский нобилитет. В Венеции он стал монахом в монастыре Святого Франциска, а приехав на родину в 1702, поступил в монастырь в Гаргальо. Отсюда еще одно имя, с которым творец вошел в историю искусства, – фра (брат) Гаргальо.

Другое название данной работы – «Портрет мальчика в шляпе с плюмажем». Широкополая черная шляпа ореолом окружает голову отрока. Его взгляд искрится, как и жемчужная серьга в ухе. Все в этом портрете-аллегории построено на изобразительной рифме. Золотистый кант шляпы вторит канту внушительной манжеты, золотой цепи в руках героя. Серьга находит «отзвук» в трех пуговичках воротника, свет рефлексирует на карнациях, бутыли, которую придерживает изящная ручка, стене, написанной в той же колористической гамме, что и упомянутая емкость.

Портрет известен также под названием «L'Allegrezza» («веселье, счастье»), которое фигурирует вместе с его описанием в поэме аббата Джованы Баттисты Анджели (1720). До этого художник (к тому времени он уже стал монахом) создал несколько причудливых изображений персонажей в восточных одеяниях либо с необычной атрибутикой, названных «каприччио». Видимо, именно к данной серии и относится представленная картина.

Александр Маньяско (1667–1745) Святой Карл Борромео получает облатки. Около 1731. Холст, масло. 98,8x73,5

На представленной картине Александр Маньяско изобразил очень необычную сцену. В величественном интерьере храма сопровождаемый клиром Карл Борромео, легко отличимый из-за красного одеяния, наделяет свою паству облатками. Коленопреклоненный верующий перед епископом принадлежит к светскому ордену Облатов святого Амвросия, основанному Борромео в 1578. Художник создал эту работу в зрелый период, когда его мастерство достигло совершенства. Он пишет фигуры взволнованной кистью, как всегда в бурном движении, как и «небесный» регистр, похожий на скульптурную группу, украшающую храм. По всей вероятности, фон принадлежит руке Клементе Спера (около 1661–1742), живописца, часто сотрудничавшего с Маньяско и обычно исполнявшего архитектурный задник.

Карл Борромео – кардинал и святой, крупнейшая фигура католической реформации. Он являлся дипломатом и общественным деятелем: основал первые «воскресные школы» (в Братстве христианского учения было 740 школ, 3000 катехизаторов на 40000 учеников). Борромео остался в Милане во время чумы в 1575. В 1610 он был канонизирован папой Павлом V. Мощи святого покоятся в кафедральном соборе города, сердце же – в Риме, в базилике Святых Амвросия и Карла Борромео.

Витторе Гисланди (1655–1743) Портрет кавалера. Около 1740. Холст, масло. 109x87

Витторе Гисланди имел большую популярность, поскольку не только умел передавать характерное сходство (как подчеркнута необычность натуры рыцаря, обнаруживаемая в контрастном сочетании чувственных губ и строгого, холодного взгляда), но и наделял свои модели эффектными жестами. Главное, палитра мастера была воистину декоративно великолепной. Даже в этом почти монохромном портрете он превосходно передает роскошь серебристого кружева в отделке треуголки и камзола, который обнажает фрагмент кирасы. На ее металлической поверхности горячим фрагментом горит крест константиновского ордена Святого Георгия.

По преданию, братство Святого Георгия было основано в 312 при равноапостольном императоре Константине Великом. Его члены охраняли штандарт с изображением лабарума – монограммы Иисуса Христа. С этим штандартом Константин одержал победу в битве у Мальвийского моста над узурпатором Максенцием.

Розальба Каррьера (1675–1757) Портрет дворянина 1730–1740, Холст, бумага, пастель. 47x36

Венецианка Розальба Каррьера, дочь художника и кружевницы, начинала свой путь в искусстве в качестве миниатюристки. Затем она прославилась в столице Франции как создательница превосходных портретов пастелью, чрезвычайно модной в XVII–XVIII веках техникой. Ее работы были настолько популярны, что их копировали другие художники. В теории французской эстетики господствуют понятия «Grace» и «Je ne sais qua», знаменующие выразительность невыразимого очарования. Мода на эту технику распространилась по всем странам Европы.

Представленный портрет относится к зрелому периоду творчества Каррьеры, когда ее мастерство достигло совершенства. Художнице удалось в окружении нежнейших переливов красок и фактур околичности передать твердость взгляда и мужественное упрямство этого великосветского нобиля.

Джованни Батиста Тьеполо (1696–1770) Аллегория Доблести и Благородства 1740–1750. Холст, масло. 35,5x30

Великий венецианец Джованни Батиста Тьеполо обладал удивительным мастерством интерпретации пространственных и световых эффектов, сложнейших ракурсов. Представленная небольшая композиция, по всей вероятности, является эскизом будущей большой картины или панно, скорее всего, плафона чьей-то частной виллы или особняка. В тот период, когда была написана эта работа, художник вступил в зрелую пору и имел много светских и церковных заказов как в Венеции, так и в других городах. В Милане он декорировал палаццо Аркинто и палаццо Дуньяни-Казатти.

В правой руке фигуры юной женщины с крыльями – Доблести – тонкое копье, Благородство держит статуэтку Минервы, древнеримской богини мудрости, а ее одежды развеваются на ветру, словно помогая парить в небесном пространстве. Феерическому впечатлению от картины способствуют поистине «акробатические номера» трех ангелочков-путти, совершающих кульбиты в облаках. Стремительная, вибрирующая кисть, как всегда у Тьеполо, только усиливает ощущение воздушной легкости происходящего.

Франческо Гварди (1712–1793) Пьяцетта Сан-Марко. Около 1770. Холст, масло. 25,2x22,3

В XVIII веке Венеция уже не была «царицей морей», но все же продолжала оставаться в сознании европейцев Серениссимой, Светлейшей. Необычайная, чудесная краса сделала город в лагуне местом паломничества многочисленных туристов (относительно мирное, по сравнению с прошлым, время позволяло включать его в обязательную программу великосветских путешественников). Популярным стал и жанр ведуты: виды Венеции оказались лучшим сувениром, а потому заказывались, приобретались и увозились во все концы Европы. П. Муратов писал: «Прежняя Венеция жива лишь в дошедших до нас произведениях ее художников».

Франческо Гварди был поистине венецианским мастером, и его работы среди знатоков числятся вершиной жанра. В представленной картине живописец выбирает точку зрения, когда взгляд зрителя фиксирует только то пространство пьяцетты (маленькой площади, части большой площади – пьяццы Сан-Марко), иллюзорно уходящее в морской и небесный простор, в котором царит колонна с символом города – бронзовым крылатым львом апостола Марка, святого покровителя Венеции. (Лев, на самом деле, сасанидское произведение IV века.) Вдалеке просматривается церковь Сан-Джорджо Маджоре, творение Палладио, и ее колокольня, рухнувшая в 1774.

Джамбатиста Гигола (1767–1841) Портрет детей Джана Джакомо Тривульцио 1807. Слоновая кость, масло. Диаметр – 7,7

Маленькая поверхность круглой пластинки из слоновой кости вмещает целых четыре детских портрета. Причем композиция выстроена столь умело, что малышам вовсе не тесно, они представлены с естественными жестами, а условность «собрания» объясняется вниманием к бабочке. Перед зрителем – внуки маркиза Джана Джакомо Тривульцио, деда Джана Джакомо Польди-Пеццоли, создателя музея. Тривульцио унаследовал великолепную коллекцию, а сам собирал маленькие, любопытные и изящные вещицы, камеи, медали, миниатюры. Он-?? и заказывал портреты членов своей семьи самому популярному в Италии миниатюристу эпохи неоклассицизма. Таким образом можно узнать, как выглядела его дочь Роза (в будущем – мать другого Джана Джакомо) в детстве. Правда, все девочки (сестрички Кристина и Елена) и братец Джорджо Теодоро на портрете очень похожи: фамильными чертами здесь являются вырез широких, выразительных глаз и обаятельная улыбка.

Бабочка – символ души («Псюхе» на греческом – и душа, и бабочка). Его художник использовал и в других своих миниатюрах, подражающих древним камеям.

Франческо Хайец (1791–1882) Автопортрет в окружении друзей 1824–1827. Холст, масло. 32x29

Франческо Хайец изобразил себя в окружении близких друзей-художников: Пеладжио Паладжи, Джованни Мильяра (профильные портреты справа), слева – Джузеппе Мольтени (он смотрит прямо на зрителя) и писателя Томмазо Гросси. Молодые люди лишь немного разнятся чертами лица и головными уборами, однако удивительно схожи внутренним состоянием сосредоточенности, интеллектуальностью. Сам автор портрета пристально, с интересом и чуть иронично вглядывается в своего зрителя. Портрет не окончен. Однако его идейная основа – душевное и духовное единение друзей – подлинно романтическая. Эта картина понималась современниками как определенного рода живописная реплика поэмы Томмазо Гросси «Здравица». Он декламировал ее в 1824 на банкете по случаю выздоровления Франческо Хайеца после затяжной болезни.

Франческо Хайец (1791–1882) Автопортрет с тигром и львом 1831. Дерево, масло. 41,8x50

Этот совершенно необычный автопортрет Франческо Хайеца – дар Музею Польди-Пеццоли от Риккардо Лампуньяни Гаргантини Пиатти, состоявшийся в 1985.

Картина датируется ранними 1830-ми, когда Хайец приехал в Милан, где пробыл до своей кончины. Однако до этого он учился в родной Венеции, выиграл конкурс, призом которого назначалось годичное пребывание в Риме. И притом что его наставниками были мастера классицизма – французский художник Жан Огюст Доминик Энгр и итальянский скульптор Антонио Канова, сам он стал романтиком.

Как романтический художник Хайец пишет себя, молодого еще человека, в элегантной блузе, артистическом бархатном берете (как на портретах старых мастеров), внимательно и взыскующе вглядывающегося в зрителя, но отводит своей фигуре лишь левый угол широкой, протяженной композиции. Вся же она почти целиком посвящена двум великолепным хищникам – льву и тигру. Эта звериная стихия, полная органической силы и динамики, тем не менее «укрощена» металлическими прутьями клетки. Их холодная регулярность вторит мраморным квадрам стены и резко контрастирует с органикой животных, но программа картины, естественно, сложнее: природа покоренная. Обнаруживается и одна из главных интенций романтизма – пристрастие к ориентализму.

Хайец был прославленным портретистом, в его мастерскую тянулись многие знаменитости со всей Европы. В Милане он преподавал в Академии Брера, а в 1860 стал ее директором. В Пинакотеке Брера хранится самое многочисленное собрание его картин.

Франческо Хайец (1791–1882) Портрет Джана Джакомо Польди-Пеццоли 1851. Холст, масло. 120x93

Представленный портрет Франческо Хайецу заказала мать молодого человека – Роза Тривульцио, синьора Польди-Пеццоли. Он написал Джана Джакомо свободно расположившимся в кресле, но взгляд модели, как и на других портретах, на которых он изображен в разном возрасте, пристально и взыскующе устремлен на зрителя. Строгость костюма и поза представляются необходимыми для официального портрета.

Интересно, что исследователи, не обладая точными сведениями о дате создания полотна, на основании покроя черного костюма, богатого, элегантного, но вышедшего из моды в середине века, посчитали, что оно написано в 1846–1848. Сегодня большинство знатоков склоняются к тому, что это изображение появилось в год, когда оно было выставлено в миланской Академии Брера.

Джузеппе Молтени (1800–1867) Портрет Джана Джузеппе Польди-Пеццоли. Около 1830. Холст, масло. 91x73

На представленном фамильном портрете изображен отец создателя музея – Джан Джузеппе Польди-Пеццоли, которому здесь больше шестидесяти лет. Благородство и сила духа, внутренняя сосредоточенная энергия, упрямство и твердость характера – все это читается на лице мужчины. Поза, предполагающая расслабленность в удобном кресле, которое также является музейным предметом (оно исполнено в стиле необарокко), вовсе не противоречит этому впечатлению.

Молтени являлся не только художником, но и реставратором. Он снискал широкую известность в качестве светского портретиста, писал миланских аристократов и представителей верхушки буржуазии. Мастер был близок семейству Польди-Пеццоли.

Джузеппе Мольтени (1800–1867) Ребекка. Около 1835. Холст, масло. 51x44

Эта картина – пример того, что коллекция Музея Польди-Пеццоли продолжала пополняться и в XX веке, через много лет после кончины его создателя. В 1997 она была преподнесена музею в дар от Франческо Пикколо Брунелли.

Сама работа необычна для ее автора, известного в основном портретами современников. Однако созданию образа послужили весомые обстоятельства и, прежде всего, впечатлительность художника: в это время огромной популярностью среди образованных слоев общества пользовался роман Вальтера Скотта «Айвенго». Так что перед зрителем – не библейский персонаж, а героиня романа великого шотландца, названная в честь него и ставшая одним из самых привлекательных образов романтической эпохи.

Мольтени был ценим за искусное умение деталью уточнять характеристику образа. И здесь зрителю вовсе не нужна развернутая мизансцена, чтобы прочувствовать драматизм: богатый наряд благородной еврейки, симметричная строгость плечевого пояса, подчеркнутая кантом ворота, открывают нам ее внутреннюю твердость, а слегка склоненная голова, бесконечно трогательные прядки темных волос на белоснежных плечах и печаль в карих глазах – грустную правду о неслучившейся любви.

Лоренцо Бартолини (1777–1850) Вера в Бога 1833–1836. Мрамор. 93x43x61

В двадцатилетием возрасте Лоренцо Бартолини отправился в Париж, где учился в Академии живописи и в 1803 получил серебряную медаль за успехи. Таким образом, он приобрел круг заказчиков, среди них оказался и Наполеон Бонапарт, который настолько был доволен своими портретами, что велел открыть для скульптора мастерскую в Карраре. Когда император пал, Бартолини перебрался во Флоренцию, где и работал до своей кончины. После Кановы слава первого скульптора Италии принадлежала именно ему. Живописный портрет Бартолини (1806) кисти Энгра, друга скульптора, открывает нам личность, богатую духовно и интеллектуально. Как и Энгр, художник следовал сформулированному им правилу «сначала изучать природу, а затем создавать идеал красоты».

Роза Тривульцио Польди-Пеццоли – мать Джана Джакомо, став вдовой в 1833, попросила неоклассициста Лоренцо Бартолини создать для семьи скульптуру, содержание которой носило бы утешительный характер и все же выразило одиночество и смирение с потерей. Художник воплотил чувства в фигуре молодой обнаженной женщины, сидящей со сложенными на коленях руками. Выразительность работы и тонкость мастерства скульптора принесли ему славу среди современников. Прежде чем статуя оказалась во владении клиентки, она была показана во Флоренции, в Парме, а в 1817 в миланской Академии Брера. Копия произведения находится в Государственном Эрмитаже.

Джузеппе Бертини (1825–1898) Портрет Джана Джакомо Польди-Пеццоли 1880. Холст, масло. 62x49

Миланский художник Джузеппе Бертини получил образование в Академии Брера. После награждение Римской премией (по завершении обучения) он с самого начала своей живописной карьеры был очень востребованным, создавал фрески, исторические композиции, портреты. Бертини вместе с братом работал в компании своего отца, производившей цветные витражи. Его фрески украшают миланские палаццо и другие частные дома. В Музее Польди-Пеццоли, сооснователем которого он стал, хранятся его пять декоративных панелей с изображениями, символизирующими живопись, скульптуру, архитектуру, музыку и поэзию. Кроме того, он расписал здесь потолок зала Данте и вместе с Луиджи Скросати оформлял по поручению владельца все остальные интерьеры здания. Слава декоратора соперничала с его славой живописца.

Данный портрет создателя музея был написан художником после смерти Джана Джакомо Польди-Пеццоли и основан на его предыдущих изображениях. Камерность работы не затушевывает яркие детали облика портретируемого, представленного зрителю крупным планом, – аристократическую респектабельность, серьезность выражения и открытость его лица, выхваченного мягким светом из темного фона, элегантную скромность платья, бакенбарды, именуемые модой того времени «бараньими котлетами».

Декоративно-прикладное искусство

Неизвестный автор. Конная статуэтка короля Польши Августа III. 1800-1850

Неизвестный автор Кувшин. Конец I века. Выдувное стекло. Высота вместе с ручкой – 21

Античные мастера изготавливали свои сосуды по определенным формам, которые определялись назначением изделия и наделялись своим наименованием. Перед зрителем ольпе – кувшинчик с ручкой, возвышающейся над горловиной, для оливкового масла или другого жидкого продукта. Такие сосуды часто носили с собой на палестру спортсмены, использовались они и для парфюмерии. Данный – из желтого стекла, широко распространенного во второй половине I века. Трехчастная ручка завершается на теле кувшина овальным медальоном, сделанным по шаблону, на котором рельефная женская голова. Обод и ручка ольпе декорированы матовой стеклянной массой синего цвета. Это изделие редкое, так как хрупкость материала не оставила большого количества образцов подобного рода и в такой сохранности. Несмотря на бытовое предназначение предмета в свое время, сегодня он позволяет любоваться высочайшим вкусом и мастерством ремесленников, изяществом пластической формы и изысканным цветосочетанием.

Неизвестный автор Крест. Последняя четверть XII века. Медь, позолота, эмаль. 60x36,5

С XII века сохранилось не так уж много предметов культа, как представленная здесь изысканная работа. Музей Польди-Пеццоли имеет право с гордостью демонстрировать в своей экспозиции этот крест, декорированный эмалью с двух сторон. Изготовлен он во французском Лиможе. Город находился на перекрестье торговых путей. Из Англии здесь оседало корнуэльское олово, которое придает краскам при обжиге непрозрачность, что необходимо для изготовления эмалей. Из Испании привозили сафру – смесь окиси кобальта и натрия, делавшую таким глубоким тон знаменитой синей лиможской эмали. В XII столетии она была выемчатой (в отличие от византийской перегородчатой).

Над Христом представлен ангел, ниже – полуфигура Адама, появляющаяся из могилы и возносящая руки к Спасителю, под ним – святой Петр с ключом от Рая в руке. Раскинутые на перекладине руки Христа словно раскрыты Богоматери и святому Иоанну Крестителю. Так, программа изображения оказывается соответствующей теологическому содержанию: первородный грех (Адам) – земное воплощение (Богоматерь), Страсти (Распятие как искупление греха) и церковь (Святой Петр).

Неизвестный автор Турнирный кубок. XIV век. Серебро, горный хрусталь, эмаль. Высота – 25

Представленный кубок исполнен в ювелирных мастерских французского города Авиньона. Именно в этот период (с 1309 по 1377) здесь располагалась официальная резиденция глав католической церкви. Первым папой, который переселился сюда из беспокойного Рима, был Клименту (проклятый тамплиерами), а Климент VI выкупил для святого престола город у графа Прованского. Однако кубок мог быть изготовлен раньше: при папах Иоанне XXII (1316–1334) и Бенедикте XII (1334–1342). Оба они являлись французами, окситанцами, а рыцарские обычаи Прованса, как и провансальская поэзия, были необычайно сильны и почитаемы в крае.

Октогональная база кубка несет мистическую символику: восьмерка – знак вечной жизни. Она целиком покрыта эмалью с сюжетами на рыцарские темы, чрезвычайно популярными в XIV столетии (учтем, что последний Крестовый поход состоялся в 1291, а актуальность его целей вовсе не была потеряна). О мастерстве художника можно судить по одной из сцен, изображенных на емкости, – встрече рыцаря Тристана с его возлюбленной Изольдой, за которой следит король Марк, чье лицо отражается в воде фонтана. Крышка кубка декорирована эмалью с изображениями собак и кроликов (охота была занятием, достойным рыцарей). На дне хрустального изделия различим медальон с чудовищным существом – полуженщиной-полузверем.

Мастерская братьев Де Предис(?) Реликварий. XV век. Серебро, эмаль. 16,5x7,3

Представленный реликварий, который попал в собрание в музея в 1902, носит название «Мир Ривольта д'Адда», так как именно в этом ломбардском городке (провинция Кремона) находится церковь, откуда табернакль (поскольку реликварий выполнен именно в его форме) ведет свое происхождение. Этот предмет культового поклонения верующих, по сути, представляет собой реликварий для креста. Украшенный полихромной эмалью на позолоченном серебре, он слажен из триптиха, покоящегося на базе. При сложенных створках виден сюжет Благовещения, при открытых – Благовещение в центре и фигуры святого Бернардино Сиенского и святого Людовика Тулузского по бокам. На задней части реликвария изображено распятие. Дверцы в XIX веке подверглись реставрации. Тонкость прорисовки, изысканность и праздничность колористической гаммы, сияние эмалевых переливов, общий артистизм исполнения обнаруживают высокую изобразительную культуру Ломбардии времен деятельности круга Леонардо. Хронологически происхождение табернакля относят к концу XV столетия и считают изделием ломбардской мастерской братьев Де Предис.

Неизвестный автор Эсфирь перед Артаксерксом. Конец XV-начало XVI века. Шерсть, шелк, серебряная и золотая нити. 255x308

Представленная шпалера на ветхозаветный сюжет – один из лучших образцов изделий брюссельских ткачей, хранящихся в Италии. Шпалерой называли не просто безворсовый ковер, а тот, на котором фигурное, сюжетное или орнаментальное изображение создано в технике самого тканья – переплетением нитей утка и основы, в отличие от вышивки. Крупными центрами такого производства в позднее Средневековье были Аррас, Турнэ, Брюссель. Обычно брюссельские шпалеры отличаются очень сложными композициями (влияние нидерландской живописи). В них много персонажей, драпировки одежд выполнены в духе поздней, интернациональной, готики. Все это зритель видит в представленной работе. В ней почти не чувствуется глубина пространства, все поле занято фигурами. Хотя сюжет взят из «Книги Эсфири», в которой повествуется о событиях V века, библейские персонажи облачены в роскошные одеяния XV столетия. Персидский царь Артаксеркс восседает на троне в образе первого рыцаря двора в роскошной мантилье, шляпе с пышными павлиньими перьями, из-под нее на плечи струятся локоны. Лик его нежен, а облик мягок и поэтичен. Еще более утончен образ прекрасной Эсфири, юной супруги правителя, которой удалось избавить свой народ от козней неправого первого министра Амана. Сюжет, когда злодей получает достойное наказание, а справедливость торжествует – целому народу удается избежать погрома, был чрезвычайно популярен в европейском искусстве.

Даже в настоящее время, когда шпалера немного выцвела, она сохранила свою гамму: в ней превалируют красный, желтый, зеленый и коричневый цвета. В ткань вплетены не только шелковые и шерстяные нити, но также серебряная и золотая канитель.

Джулио Романо (1499–1546) Играющие путти 1540–1545. Шерсть, шелк, золотая нить. 341x107

Среди предметов декоративно-прикладного искусства из коллекции Польди-Пеццоли этот шедевр на особом счету: и из-за своей сохранности, сложного рисунка, авторства (Джулио Романо – талантливейший ученик великого Рафаэля), знаменитого заказчика – кардинала Эрколе Гонзага. Шпалера является частью серии работ «ли путтини», вытканной для покоев священнослужителя.

Сенью раскидистого каштана беззаботные, невинные забавы малышей-ангелочков (один из них, играющий на дудочке, – темнокожий) защищены, словно божественным покровом. Буйная растительность на берегу прозрачного потока привлекла сюда зверушек, и вместе они создают картинку райского сада. Вдали, на другом берегу, за крепостными стенами – городские постройки. Мантуя ли это, владение семейства Гонзага, или Феррара, чьи правители связаны с Гонзага кровными узами? Вопрос открытый, но совершенно точно работа прославляет плодотворное правление Гонзага.

Избыточность форм в рисунке шпалеры выдает маньеристические тенденции, свойственные искусству художника и архитектора Джулио Романо. Он много работал в Риме, но самым значительным его творением является палаццо Те в Мантуе, куда мастер был приглашен герцогом Франческо Гонзага. Во дворце правителя он расписывал залы сценами из мифов о Диане и из истории Троянской войны. В названном палаццо, сооруженном по его проекту, Романо создал громадную фреску «Низвержение гигантов».

Мастерская Саракки Лампа. Вторая половина XVI века. Серебро, позолота, горный хрусталь. Высота – 23,5

Представленная лампа – редкий экземпляр миланского ювелирного искусства эпохи Возрождения. Ножка, тулово и остроносая крышечка созданы из пяти фрагментов горного хрусталя (варианта кварца), объединенных серебряными позолоченными перетяжками, роскошно декорированными, в том числе и эмалью. На самом хрустале – рельефная резьба. Среди прочего выделяются две львиные головы. Изумительное мастерство и сложность исполнения позволяют считать, что изделие было изготовлено в мастерской братьев Саракки, которая обслуживала многочисленных клиентов по всей Европе.

Глядя на лампу, вспоминается, что само понятие «ювелирный» происходит от латинского слова «драгоценность», а это слово – от jocus – «шутка». Время играет шутку с такими предметами. Почти не осталось работ великого Бевенуто Челлини, современника Саракки. Роскошные экземпляры, пережившие века, – действительно музейный раритет.

Неизвестный автор Кубок 1549· Гравированное стекло. Высота – 15,4, диаметр – 11

Полусферическая чаша кубка украшена тончайшей филигранной прорисовкой растительного орнамента и фигур птиц, не затеняющей прозрачность стекла (она осуществлялась алмазным резцом; эта техника, изобретенная гранильщиками, появилась в Венеции именно в конце XVI века). Столь же изыскан декор основы сосуда. Сложными драматическими наплывами трех «оперенных» «крыльев» синего стекла «взрывается» ножка. Такое украшение формировалось щипцами и крепилось отдельно.

Как пишет автор «Истории декоративно-прикладного искусства» Анри де Моран, «самую громкую славу принесли Венеции бокалы и кубки, которые современники называли хрустальными за их легкость и несравненную прозрачность, благодаря которым они сверкали на свету яркими радужными красками. К этим благородно-простым и изящным изделиям иногда добавляется ножка из цветного или покрытого эмалью стекла. Иногда эта ножка представляет собой настоящее чудо мастерства…».

Кубок был произведен в Венеции, на острове Мурано, в мастерской Винченцо д'Анджело дель Галло.

Неизвестный автор Бургонет. Около 1570. Сталь. Вес – 1573

Бургонет – шлем с «клювом», то есть заостренным козырьком, шейным покрытием, боковыми щитками на шарнирах. Лицо рыцаря в таком «головном уборе» остается открытым. Стальная поверхность данного изделия покрыта изысканной чеканкой, гравировкой, резьбой, клеймением, позолочением и посеребрением. Сложность обработки делает предмет воистину ювелирным шедевром. По сторонам шлема легко «читаются» фигуры богини победы Виктории с пышной пальмовой ветвью и аллегории Славы с трубой. Пальмовую ветвь вручали победителям соревнований (отсюда – выражение «пальма первенства»). С эпохи Возрождения римскую богиню Славы (в отличие от ее греческой ипостаси) стали изображать с атрибутом – трубой. Длинной – означающей добрую славу, или короткой – дурную. Обе героини, сопровождаемые эфебами (отроками), облачены в античные одеяния.

Центр шлема над козырьком отведен рельефу с ликом горгоны Медузы. Ее волосы украшены драгоценными камнями, голову обвивают две змеи. Великолепное исполнение доспеха демонстрирует высочайшее умение миланских мастеров: происхождение шлема относят именно к ломбардской столице. При этом само изделие – редкий образец XVI века с изображением мифологических персонажей.