Текст книги "Музей Польди-Пеццоли Милан"

Автор книги: Нина Геташвили

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 4 страниц)

Н. Геташвили
Музей Польди-Пеццоли Милан

Сайт музея: www.museopoldipezzoli.it

Адрес музея: Via Manzoni 12, Милан.

Телефон: – t (39 02) 794 889.

Часы работы: Среда – понедельник: 10:00–18:00.

Музей закрыт по вторникам, на Новый год, Пасху, 25 апреля, 1 мая,? 5 августа, 1 ноября, 8 декабря, в Рождество, День святого Стефана.

Цены на билеты: От б до 9 €.

Информация для посетителей: Не разрешается прикасаться к экспонатам. Большие сумки, рюкзаки, зонты и верхнюю одежду обязательно оставлять в раздевалке. В музее нельзя пользоваться телефонами, чтобы не мешать другим посетителям. В залы нельзя входить с напитками и едой. Курение запрещено, в том числе в саду.

На территории находятся кафе и магазины, где можно приобрести сувениры, открытки, книги и многое другое.

Здание музея

Столица Ломбардии, самый современный город Италии – Милан, – сегодня в основном ассоциируется с феерическими показами высокой моды, всемирно известными культурными объектами – замком Сфорцеско и собором Рождества Богоматери, галереей и академией Брера, Ченаколо (трапезная) с фреской Леонардо «Тайная вечеря» в монастыре Санта-Мария делле Грацие, оперным театром Ла Скала.

Франческо Хайец. Портрет Джана Джакомо Польди-Пеццоли. 1851

Однако совсем неподалеку от этих достопримечательностей расположен на первый взгляд скромный музей, который уже давно привлекает к себе знатоков и любителей искусства. Носит он имя первого владельца – представителя аристократической семьи Польди-Пеццоли, и, как и большинство коллекций мира, зарождался в качестве частного собрания.

Основатель музея Джан Джакомо Польди-Пеццоли (1822–1879) поначалу увлекся коллекционированием старинного оружия, доспехов, амуниции, и очень скоро его богатейшее собрание стало считаться лучшим в Европе. Затем собиратель серьезно расширил поле своей деятельности за счет произведений искусства. В это время в Европе происходил музейный бум, и в самых передовых музеях было принято новаторское решение – архитектурно декорировать экспозиционные залы соответственно с историческими эпохами, ко времени которых относятся экспонаты.

Именно такому принципу, с расчетом целевой экспозиции, следовал и Джан Джакомо Польди-Пеццоли, перестроив здание полученного в наследство фешенебельного особняка XVII века в центре Милана. Он стремился превратить дом в памятник искусства, эстетический шедевр. Так, помещения для коллекционного оружия декорированы в готическом стиле художником Ла Скала Филиппо Перони.

Как и большинство обширных частных коллекций, собрание Польди-Пеццоли в?881 по завещанию было передано родному городу и по воле его основателя поступило под «протекторат» галереи Брера. Так новый общественный музей уже в первые дни своего существования мог предоставить своим зрителям возможность восхищаться старинным оружием, античной скульптурой и керамикой, великолепными образцами венецианского стекла, персидскими коврами и фламандскими гобеленами, итальянской скульптурой и живописью, ренессансной и барочной мебелью.

Экспонаты музея

Отдавая дань первому владельцу, в настоящее время сотрудники музея открывают его экспозиции именно с залов оружия. Более того, шкафы с экспонатами и рыцарские латы встречают посетителя уже на первом этаже в фойе здания. Впрочем, здесь же представлен портрет основателя музея кисти Франческо Хайеса, заказанный художнику Розиной Тривульцио, матерью Джана Джакомо Польди-Пеццоли. Это от ее отца, князя Джана Джакомо Тривульцио, сын унаследовал столь сильную тягу к собирательству. Впрочем, и другие близкие снабдили уникальную коллекцию своими «вкладами». Отец Джузеппе Пеццоли объединил не только знатные фамилии своих родителей, став первым Польди-Пеццоли, но и имуществом в том числе редчайшую библиотеку и произведения искусства.

Многочисленные дарения позволили значительно расширить коллекции музея. Постоянно открываются новые экспозиционные залы – например, зал ювелирных изделий (с 2006), регулярно проводятся выставки современного искусства.

Визитную карточку музея – «Женский портрет» Пьеро дель Поллайоло – можно обнаружить и в миланской подземке, и в залах аэропорта, для многих нежный профиль молодой красавицы на шедевре художника оказывается незабываемым символом Милана.

В залах музея

Искусство Возрождения

Кристофоро Казелли. Мадонна с Младенцем на троне и двумя музицирующими ангелами. 1507–1510

Тосканский скульптор Богоматерь с Младенцем. Около 1280. Раскрашенное дерево. 147x43x46

Архаическая форма, в которой исполнена эта деревянная скульптура, красноречиво отсылает зрителя к истокам иконографии Марии с Младенцем, а именно изображениям древнеегипетской богини Исиды с младенцем Гором, пришедшим в западное искусство через Византию. Деревянные статуэтки святых были распространенным явлением в Средние века. В западноевропейском искусстве XII–XIII столетия называют «эпохой Мадонны».

Ребенок на коленях Богоматери в трактовке тосканского скульптора XIII века уже вышел из младенческого возраста. Его голова явно сделана в других пропорциях и, скорее всего, подновлена позже, после повреждения. Христос-мальчик в длинной синей блузе словно вполне осознанно протягивает руки по направлению к зрителю. С огромной долей вероятности и в руках Марии, и в руках Иисуса были некие предметы, ныне утраченные. Одним из них могла являться книга, которая позволяет идентифицировать иконографию изваяния как Богоматерь, сидящая на троне, именуемом «Седалищем мудрости» или «Троном Соломона», воплощением мудрости. Эта иконография явлена в произведениях самых разных видов искусства – живописи, в том числе иконописи, миниатюры, скульптуры.

Витале дельи Экви (Витале да Болонья) Мадонна с Младенцем. Около 1353· Дерево, темпера. 41x24

Витале дельи Экви, видный мастер треченто, фигурирует в истории искусства не только как Витале да Болонья (по названию родного города), но и как Витале ди Альмо дель Кавалли. Он считается крупнейшим болонским художником первой половины проторенессансного XIV века. Дельи Экви известен полиптихами и фресками, в том числе в храмах Болоньи, Удине, Помпозы. В его творчестве готическая традиция сочетается с фантастическим натурализмом, основанным на традициях французской миниатюры. Тем не менее тип его Мадонны Смирения из коллекции Джана Джакомо Польди-Пеццоли восходит к местным образцам.

Синее платье Богоматери заткано богатым золотым узором геральдического характера, который говорит о принадлежности одеяния персоне высокого ранга. Красная ткань, покрывающая сиденье Мадонны и балюстраду заднего плана, украшена изображениями плодов граната, символа воскрешения. Однако не следует забывать и то, что именно гранатом Ева соблазнила Адама, поэтому искупительная жертва Христа за грехопадение также просматривалась в содержании образа. Иконография, предложенная художником, совершенно необычна: Младенец Иисус предлагает игольницу Богоматери, занятой вышиванием. По бокам от центральной группы – святая Екатерина Александрийская и святой в короне мученика.

Николо ди Пьетро (активен в 1394–1427) Святой Бенедикт. Искушение в пустыне 1415–1420. Дерево, темпера. 109x65

Венецианец Николо ди Пьетро, ученик Джентиле да Фибиано, использовал популярнейшую иконографию изображения святого Бенедикта (480–543), католического святого, основателя монашеского ордена, названого его именем (бенедиктинцев). На представленной работе ангел, появляющийся в пустыне среди скал Субиако, предупреждает Бенедикта об опасности, которую создает дьявол в виде ворона, искушающий отшельника эротическими видениями. Чтобы избавиться от мучительных картин, святой обнаженным истязал себя колючим шиповником и крапивой. Тело отшельника, кусты и все вокруг него изображено с возможным натурализмом, однако фигурка ангела, расцвеченная ярче, чем остальные фрагменты картины, выдержана в условном готическом стиле.

Доска из Музея Польди-Пеццоли представляет собой одну из створок полиптиха, три другие хранятся во флорентийской галерее Уффици.

Филиппо Липпи (1406–1469) Пьета 1435–1440. Дерево, темпера. 57,5x32

Итальянское слово «пьета» означает «сострадание, жалость, любовь, милосердие, почитание», а происходит оно от латинского Pietas – «набожность, благочестие, справедливость». В христианстве это понятие соответствует эпизоду Страстного цикла – оплакивания тела Христа после Распятия, Снятия с креста и перед Положением во гроб.

Именно такой, предельно экспрессивной, и предстает композиция Филиппо Липпи. Здесь Дева Мария непохожа на все другие изображения Мадонны, ее лицо словно постарело от неизбывной муки. Она поддерживает мертвое тело Сына перед положением во гроб, но и сама находится внутри него. С другой стороны – удивительно юный Иоанн Евангелист, самый любимый ученик Иисуса. Саван обволакивает тело Спасителя, покрывает Его голову. Эта скорбная, но «цветная» сцена происходит на фоне мрачных скальных образований, каверны, долженствующих создать аллюзию той пещеры, в которую Иосиф Аримафейский возложил упокоенное тело Богочеловека.

Образ был создан между 1435 и 1440. В представленной композиции ощущается соединение готических традиций и новой ренессансной пластики. К тому времени Филиппо Липпи, инок флорентийского монастыря кармелитов, где еще недавно работал первый гений возрождения Мазаччо, вел жизнь за стенами монастыря, полную приключений и вовсе не религиозных впечатлений.

Джованни д'Альманья (умер в 1450), Антонио Виварини (около 1420 – до 1484) Мадонна с Младенцем на троне и двумя ангелами 1449–1450. Дерево, темпера. 188,9x102,3

Иконография «Мадонны на троне», помещенном среди растительности, совмещена здесь с иконографией «Мадонна на лугу» или «Мадонна в зелени».

Творчество венецианца Антонио Виварини относят как к эпохе поздней готики, так и к Раннему Возрождению, которое в Венеции наступило позже, чем в других государствах Италии. Готика в Венеции была пышна, роскошна, «золочена», но и строга. Это проявлено в декоре великолепного трона Богоматери, ее торжественного Седалища мудрости. От Возрождения же Виварини берет внимательное отношение к передаче объемов, точности светотеневой пластики, перспективным ракурсам. Поэтому он, наряду с Якопо Беллини, почитается пионером венецианского Ренессанса. Виварини обычно работал вместе с зятем, мужем сестры, Джованни д'Альманья, немцем по происхождению (отсюда и прозвище: Альманья по-итальянски значит «Германия»). Республика регулярно поставляла заказы своим художникам, и этот образ, как полагают, является лишь частью общего алтарного ряда, исполненного около 1450 и являющегося результатом их совместного творчества. Незадолго до этого мастера замечательно оформили алтарь в церкви Сан-Дзаккария в Вероне и триптих в венецианской Скуоле делла Карита.

Косме (Козимо) Тура (около 1430–1495) Муза Терпсихора 1450–1460. Дерево, масло. 117x81

Косме (Козимо) Тура был придворным художником графов д'Эсте и основателем феррарской школы живописи. В его ренессансном стиле сохранялись элементы поздней готики, поэтому композиции мастера причудливы и выразительны, имеют сложный линейный ритм.

Представленная картина является частью декорации студиоло владетелей Феррары Лионелло и Борсо д'Эсте в их загородном палаццо Бельфиоре. Студиоло – особое помещение в обиталищах просвещенных правителей итальянского Возрождения, отведенное под кабинет («кабинетик») или библиотеку. Его оформление в полной мере отражало вкусы владельцев. В данном случае наблюдается пристрастие к античной мифологии.

«Наслаждающаяся хороводами» – так с греческого переводится имя музы, покровительницы искусства танца. Хоровод на данной картине водят малыши-путти, но лишь один из них, правый шалун, видимо, получает удовольствие, два других крайне серьезны, как и, на удивление, сама Терпсихора, восседающая на троне. Ее поза, жесты и пропорции создают впечатление, будто муза – кукловод, а обнаженные пляшущие человечки всего лишь марионетки.

Андреа Мантенья (1431–1506) Мужской портрет (Портрет старика). Около 1460. Дерево, темпера. 32,3x28,8

Исследователи итальянского портретного искусства Раннего Ренессанса спорят об авторстве представленного портрета. В. Н. Гращенков пишет: «…скорее произведениями круга Мантеньи, чем самого мастера, следует считать… близкий к манере Бонсиньори выразительный портрет старика с небритым подбородком в алой куртке и фиолетовомалиновом капуччо на темно-синем (теперь почерневшем) фоне из Музея Польди-Пеццоли в Милане». Он же указывает, что Р. Лонги полагает миланский портрет «автографом» Мантеньи, а Э. Румер, возвращаясь к атрибуции конца XIX века, приписал портрет мастерской Козимо Туры. Во всех случаях автор следует так называемой медальерной тенденции композиции портрета, профильного, с четко обозначенным пластическим рельефом. Когда-то его фон был создан яркой ляпис-лазурью, можно себе представить, как на нем звонко сияли краски одеяния пожилой модели. Именно высокое качество картины позволило сотрудникам музея все же атрибутировать ее как произведение раннего Мантеньи, но уже относящееся к началу его мантуанского периода, когда он только приступил к работе при дворе Лодовико Гонзага в качестве придворного художника и где оставался до самой своей кончины.

Пьеро делла Франческа (около 1415–1492) Святой Николай да Толентино 1464–1469. Дерево, темпера. 139,4x59,2

Доска с изображением этого святого входила в полиптих, то есть многочастный алтарь, который Пьеро делла Франческа создал около 1465 для церкви Сан-Агостино в родном городке Борго Сан-Сеполькро. Он оказался разрознен в XVII веке, сейчас створки, за исключением утраченной центральной (на ней, по всей вероятности, была изображена Мадонна), хранятся в лондонской Национальной галерее (святой Михаил), лиссабонском Национальном музее старинного искусства (святой Августин), собрании Фрик в Нью-Йорке (святой Андрей).

Полагают, что в представленном образе святого художник изобразил заказчика алтаря Джованни ди Симоне Анджели. Сам же Николай из Толентино, монах ордена августинцев, жил приблизительно в 1246–1305. Как и здесь, его обычно изображают в черной рясе («униформа» августинцев), перепоясанной черным поясом с металлической пряжкой. Плотная фигура монаха рельефно заполняет почти все пространство картины. Делла Франческа пишет рядом со святым золотую звезду, сияющую на голубом небе, видном сквозь мраморную арку. По преданию, звезда (или комета) появилась в небе тотчас с рождением на свет младенца Николая. Он был канонизирован в 1446, то есть незадолго до создания данного произведения. Мощи покоятся в крипте базилики, посвященной святому, в городе Толентино, где он и скончался.

Джованни Беллини (около 1427–1516) Образ благочестия 1460–1470. Дерево, темпера. 50x40,4

Удивительная иконография, избранная Джованни Беллини, представляет щемяще скорбный образ Иисуса, восставшего из саркофага, еще в терновом венке, с сомкнутыми веками и ногами, погруженными в смертную обитель. Правильный прямоугольник гроба зрительно связан со строгим геометризмом тропы, уходящей к речному потоку (символ границы между Царством земным и небесным). Изображение Христа фланкируют скалы второго плана, а задний открывает долину, мягкий поэтический пейзаж, так контрастирующий с аскетизмом фигуры Спасителя. На правой скале – засохшее дерево, на левой – деревья, покрытые листвой – символ смерти и воскрешения.

Джованни, выдающийся представитель художественной семьи Беллини (сын Якопо, брат Джентиле, шурин Андреа Мантеньи), не раз исполнял темы Оплакивания, пользуясь схожей иконографией и с подобным же магическим натурализмом. Согласно преданию, именно таким, восстающим из гроба, Христос явился в видении папе римскому Григорию Великому (590–640) во время мессы. Этот образец, воплотивший одну из мистических идей поздней, интернациональной, готики, соединивший несколько эпизодов Страстного цикла (в том числе «Положение во гроб»), относится к раннему периоду творчества мастера.

Пьеро дель Поллайоло (1443–1496) Женский портрет. Около 1470. Дерево, темпера, масло. 45,5x32,7

Сотрудники Музея Польди-Пеццоли называют этот портрет его символом. Долгое время считалось, что он принадлежит кисти Антонио Поллайоло. В сегодняшних каталогах работа упоминается как произведение его младшего брата, Пьеро. (Когда-то автором картины вообще считали Доменико Венециано, по атрибуции М. Боде). Портрет той же женщины хранится в Берлине, однако образец в собрании миланского музея в большей сохранности, без роковых поновлений. Кроме того, в отличие от упомянутого произведения, на котором профиль молодой женщины красовался на фоне нейтральной лапидарной поверхности, здесь появляется фон небесный, воздушный, с облачками, рождающий уже пространственные отношения. В. Н. Гращенков пишет: «В миланском портрете… слабо моделированное тенями лицо кареглазой незнакомки с чуть вздернутым носиком имеет теперь желтоватый тон старой слоновой кости… Среди множества женских портретов кватроченто – и более условных, и более психологических – миланский портрет, пожалуй, самый привлекательный. В нем с редкостной целостностью воплощен светлый и гармонический идеал женственности, свойственный той эпохе и отраженный в произведениях искусств и литературы».

Винченцо Фоппа (около 1427-около 1515) Мадонна с Младенцем. Около 1480. Дерево, темпера. 61x38

Винченцо Фоппа – брешианский живописец, основатель и крупнейший представитель ломбардского Возрождения (до приезда сюда Леонардо да Винчи). Русский художник, историк искусства Александр Бенуа писал: «В западной Ломбардии падуйское течение находит свое лучшее выражение в деятельности Винченцо Фоппы, одного из самых передовых мастеров второй половины XV века, переселившегося сюда из Венецианской области (родился он приблизительно одновременно с Мантеньей, около 1430 года, в Брешии)».

Тип «Мадонны Умиления» был выработан в итальянском искусстве под влиянием византийских образов. Как правило, он представляет собой кормящую Богоматерь либо с Младенцем на руках, нежно прижавшимся щекой к ее щеке. Здесь, в композиции Фоппы, мать и Сын не встречаются взглядами. Младенец смотрит на зрителя, Мария же печально опустила глаза, словно предчувствуя судьбу Сына. Фигурная группа расположена на фоне золотого полога, затканного крупными цветами чертополоха – символа страданий Христа. Слева – пейзаж, уходящий в даль за горизонт, причем пространство акцентируется тремя цветущими деревьями. Так, символика продолжается линией возрождения жизни.

Естественное освещение в картинах Фоппы иногда меняется на абстрактное, но в этой его зрелой работе свет мягко окутывает фигуры и предметы, позволяя светотени творить объемы без контрастов и драматизма.

Сандро Боттичелли (1445–1510) Мадонна с Младенцем 1480–1481. Дерево, темпера. 58x39,6

Боттичелли ко времени создания этой работы находился в поре своей зрелости, а его живопись была высочайшего класса. В изображении Мадонн флорентийский художник утончен, декоративен, аристократичен, нежно чувственен и поэтичен.

Данный образ представляет собой вариант распространенного типа «Мадонны Читающей». В данном случае книга (возможно, часослов) находится не в руках Богоматери, а лежит на столе раскрытая, и Младенец тянется к ней. Пространство Боттичелли строит еще по правилам Раннего Возрождения: первый план с крупными, выдвинутыми на зрителя фигурами сразу же переходит в третий, раскрывающий пейзажное пространство в отверстии окна. Его мирная гармония вторит общему настрою изображения. На столе – ваза с фруктами, однако художником она интерпретируется вовсе не как бытовая деталь: каждый плод несет символическую смысловую нагрузку. Вишни ассоциируются с кровью, сливы – с любовью, царящей между матерью и ее Младенцем, инжир (фига) – символ Спасения и Воскрешения. Золотые гвозди в ручке Иисуса отсылают к Распятию, а терновый «браслет» – к Страстям Христовым. Символический ряд продолжен вышивкой на одеянии Мадонны, на нем сияет Вифлеемская звезда.

Сандро Боттичелли (1445–1510) Оплакивание Христа 1495–1500. Дерево, темпера. 106x71

«Оплакивание Христа», алтарный образ для флорентийской церкви Санта-Мария Маджоре, создавался Боттичелли в трагическую для него пору. Он глубоко переживал смерть своего покровителя – герцога Лоренцо Медичи (? 492), с чьим именем связан расцвет местного искусства. С?494 по 1498 диктатором города был доминиканский монах Джироламо Саванарола, «личный враг дьявола». При этом он провозгласил синьором и королем Флоренции Иисуса Христа, представ в глазах народа Его избранником. Художник находился под сильнейшим впечатлением от истовых проповедей, в которых Савонарола бичевал пороки, его манера явно изменилась.

В представленной картине ритмы пульсируют предельно напряженно, линия жесткая и изломанная, цвета интенсивны и резки. (Похожая по стилю «Пьета» Боттичелли, сделанная в этот период, хранится в мюнхенской Новой пинакотеке). Семь персонажей создают цельную, компактную группу. Тела живых, глубоко скорбящих воистину переплетены с мертвым телом оплакиваемого Христа, создавая живую пирамиду. Ее вершина – фигура Иосифа Аримафейского, который сжимает в одной руке терновый венец, в другой – гвозди, снятые с распятия. Только этот персонаж вопрошающе обращен к небесам, лишь его глаза открыты, всех остальных горе заставило опустить головы и закрыть веки.

Бартоломео Монтанья (около 1450–1523) Святой Павел 1482. Дерево, темпера. 112x50

Совершенно очевидно, что представленное изображение святого апостола Павла на деревянной панели является частью полиптиха. Его фигура монументально вытянута по вертикали и доминирует над окружающим пейзажем, скалами на первом плане, замечательно ухоженным садом – на втором, и городскими постройками – на заднем. Святой опирается правой рукой на меч, орудие своей казни (однако эфес создает аллюзию креста), а левой прижимает к груди книгу, напоминая зрителю, что является автором Посланий, вошедших как неотъемлемая часть в Евангелие.

Точность прорисовки формы, детализация объемов в трактовке открытых участков тела и обобщенность в одеянии, его декоративная звучность обнаруживают влияние на этого художника Джованни Беллини, Андреа Мантеньи, Витторе Карпаччо.

В 1482 Монтанья принадлежал венецианской школе, работал в Виченце и Падуе, Бассано и Вероне. В Венеции выполнял заказ для Скуолы ди Сан-Марко, которую позже восславил своими масштабными полотнами Тинторетто.

Амброджо да Фоссано (Боргоньоне) (активен в 1481–1523) Мадонна Млекопитательница. Около 1485. Дерево, темпера. 29x22

Иконография Мадонны Млекопитательницы восходит к ранним христианским изображениям, как на фреске III века в катакомбе Прискиллы, а также к эллинистическому и египетскому искусству. Ее можно встретить на коптских памятниках, в византийских миниатюрах XI–XII столетий, в готических композициях.

Исследователи в разное время атрибутировали представленный образ как работу Винченцо Фоппы, у которого Амброджо да Фоссано учился мастерству, затем – Донато де Барди, но вернулись к первоначальному мнению и с большей уверенностью приписали его кисти Бергоньоне после обнаружения панели с тремя поющими ангелами, исполненной этим художником и совпадающей по формальным признакам с «Мадонной Млекопитательницей».

Полагают, что ранние работы да Фоссано создавал под влиянием Дзанетто Бугатто – ученика великого нидерландца Рогира ван дер Вейдена.

Лудовико Бреа (активен в 1475–1522) Мадонна с Младенцем на троне 1490. Дерево, масло. 110x70

Картина «Мадонна с Младенцем на троне» – одно из недавних приобретений Музея Польди-Пеццоли. Дар был сделан коллекционером Торре Ланфранкони в 2004.

Лудовико Бреа родился в Симье (сейчас это фешенебельная Ницца на Лазурном берегу Франции, а в то время – владение Генуэзской республики), в семье ремесленников, его отец изготовлял бочки. Мальчик рано проявил художественные способности и, выучившись, стал востребованным мастером. Он расписал монастырскую церковь не только на родине, но и в соседних областях и в Генуе.

С Винченцо Фоппа Бреа исполнил полиптих для кардинала Джулиана делла Ровере, племянника папы Сикста IV, предназначенный в качестве алтарного украшения собора лигурийского города Савоны, туда он был помещен в 1490. Центральным образом явилась представленная работа. В строгом декоре трона Марии уже не осталось готических деталей, он, действительно, классичен. На его ровных подлокотниках устойчиво высятся фигурки ангелочков, музицирующих с ансамблем на верхней перекладине.

Винченцо Фоппа (1427/1439-1515/1516) Портрет Джованни Франческо Бривио. Около 1495. Дерево, масло. 46,5x36,7

Ломбардец Винченцо Фоппа не был портретистом по преимуществу. И все же Джорджо Вазари, автор жизнеописаний итальянских художников, упоминает его фреску с изображением церемонии закладки миланского госпиталя в апреле? 457, на которой оказались представители «всего миланского духовенства в присутствии герцога Франческо Сфорца, синьоры Бьянки-Марии и всех их детей, маркиза Мантуанского и посланника короля Альфонса Арагонского и многих других синьоров».

Джованни Франческо Бривио происходил из аристократического миланского семейства и был советником при дворе герцога. Ранее портрет приписывался кисти Амброджо де Предиса, но историк искусства Руссоли установил авторство Фоппы. Среди знатоков Ренессанса работа ценится за высокие живописные достоинства. В ней прослеживаются уроки Леонардо в использовании столь красноречивой и богатой светотени в лепке лица. При этом художник вовсе не идеализирует модель, позволяя зрителю рассмотреть морщины на ее лице и шее (в пору, когда портрет создавался, Бривио было около сорока лет). Эта детализация вкупе с нейтральным темным фоном обнаруживает также влияние нидерландских мастеров. Роскошное, но в то же время строгое одеяние советника («турецкое платье») сшито из восточной ткани с тонкой меховой опушкой.

Джованни Антонио Больтраффио (1467–1516) Мадонна с Младенцем. Около 1495. Дерево, темпера. 45,5x35,6

Один из самых талантливых учеников Леонардо да Винчи, Джованни Антонио Больтраффио, вслед за своим мастером прибыл в Милан в 1482. Влияние великого флорентийца легко ощущается в этом образе Мадонны Более того, полагают, что в его основе лежит рисунок самого Леонардо, однако и нежнейшая светотень, играющая на карнациях лика и шеи Марии и пухлого златовласого, кудрявого Младенца, – от Леонардо. (Хотя есть и обратное мнение: Младенец, изображенный на картине Леонардо «Мадонна Литта» (около 1490, Государственный Эрмитаж), мог быть написан Больтраффио. Действительно, сходство разительное.) С точностью передана и фактура богатого платья Мадонны из зеленого бархата с крупным узором – цветками чертополоха. Данный мотив создает аллюзию искупления, связанную со Страстями Христовыми. Чертополох в западном искусстве XV–XVII веков понимался как символ «терний земных» и страданий Христа, ассоциирующийся к тому же с терновым венцом. Здесь его изображение перекликается с еще одной цветочной символикой: справа в вазе – жасмин, который, как и лилия, является атрибутом Девы Марии. Младенец же тянется к алым розам – намек на будущую кровь, пролитую во искупление грехов человеческих.

Больтраффио, по свидетельству Джорджо Вазари, происходил из аристократической семьи. После обучения в мастерской Леонардо он стал придворным художником миланского герцога Лодовико Моро.

Мастер Гризельды (активен в конце XV века) Артемисия. Около 1498. Дерево, масло. 87,8x46,3

Артемисия (?-350 до н. э.) – любимая сестра и супруга царя Карии Мавсола. В истории их имена прочно сохранились благодаря постройке в городе Галикарнас величественной гробницы, которую еще при жизни начал возводить для себя правитель, а после его смерти закончила Артемисия, получившей название от имени властителя. Галикарнасский мавзолей в Древнем мире почитался как одно из семи чудес света (слева на заднем плане зритель имеет возможность увидеть знаменитую постройку такой, какой ее представлял себе художник). Однако анонимный автор XV века «иллюстрирует» другое предание: после кончины Мавсола в 353 до н. э. Артемисия высыпала его прах в сосуд со своими слезами и выпила жидкость, посчитав, что лучшая и достойнейшая урна для него – ее тело. Об этом говорит римский писатель начала I века Максим в сочинении «Замечательные деяния и изречения». В эпоху Возрождения, после пересказа данного сюжета Ф. Петраркой, он получил распространение как аллегория супружеской верности. На картине Артемисия изображена «канонически» – с чашей в руке.

Об анонимном создателе представленной композиции известно только, что он работал в последнее десятилетие в Сиене. Холодноватое изящество, характерное для сиенской школы, присуще и данному произведению.

Андреа Мантенья (1431–1506) Мадонна с Младенцем 1490–1500. Холст, темпера. 45,2x35,5

Мафорий Богоматери (священное одеяние) традиционно для западноевропейской иконографии синего цвета, он в буквальном смысле служит покровом для Марии и Младенца. На полотне изображена юная Мадонна, меланхолично-печальная, предчувствуя трагическую судьбу Сына, она бережно прижимает к себе маленького Иисуса. Удивительна эта композиция, объединившая в единое, неразрывное целое две фигуры и явно противоречащая вечной характеристике почерка Мантеньи, сына дровосека, как жесткого.

Образ принадлежит к позднему периоду деятельности великого мастера. В Мантуе, где он состоял придворным художником и заслужил рыцарское звание, воцарился молодой герцог Джованни Франческа Гонзага с супругой Изабеллой д'Эсте. Для знаменитого Студиоло (кабинетика) Изабеллы живописец создал картины «Парнас» и «Минерва, изгоняющая Пороки из сада Добродетелей». Интересно, что первая половина творческого пути Мантеньи отмечена постоянным обогащением художественного арсенала, а в последние два десятилетия он словно отказывается впускать в свое искусство новшества, открытия Высокого Возрождения.

Карло Кривелли (около 1430-около 1495) Святой Франциск, собирающий кровь Христа 1490–1500. Дерево, темпера. 20x16,3

Святой католической церкви Франциск Ассизский (в народе его называли Поверелло (бедненький)) стал образцом для нового понтифика XXI века – папы римского Франциска, принявшего его имя. Он дал обет бедности и смирения, образовав в 1207 общину нищенствующих монахов, позже названную францисканской. Рясы коричневого или серого, как на этой картине, цвета (первоначально словно накидка умбрийского крестьянина), францисканцы подпоясывали веревкой с тремя узлами, символизирующими бедность, целомудрие и послушание. На представленной работе запечатлена мистическая сцена – святой Франциск собирает в золотую чашу Святую кровь из разверстой раны на груди Христа, нанесенной копьем Лонгина, которое видно на заднем плане. Тема эта чрезвычайно редко встречается в искусстве XV века. Предполагают, что образ предназначался для некоего нищенствующего ордена. Обращают на себя внимание стигматы на подошвах босоногого святого, возникшие от его преданной любви к Иисусу.