Текст книги "Музей Польди-Пеццоли Милан"

Автор книги: Нина Геташвили

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)

Венецианский художник Карло Кривелли обычно нагружает композиции множеством подробностей, правдивых и, тем не менее, имеющих символический смысл. Так, у ног Христа – гвозди, на перекладине креста – орудия Страстей.

Мастер Святого Иоанна Евангелиста (активен в 1490–1500) Благовещение со святыми 1490–1500. Доска, темпера. 234x223

Пять панелей-фрагментов алтаря помещены в иллюзорные, богато украшенные золоченые рамы. По их расположению можно предположить, что внизу, в центре, мог находиться табернакль. Этот полиптих, единственный в коллекции Джана Джакомо Польди-Пеццоли, был приобретен им до 1857. В центре – большая по размеру композиция «Благовещение». Интересно, что белая фигура архангела Гавриила доминирует в ней. Его поза, словно парящая в центре пространства роскошного интерьера, неустойчива, тело словно колеблется. Изысканный рисунок, холодный свет из окна на заднем плане, вместе с которым в покои Богоматери проникает луч со Святым Духом – манера исполнения полиптиха выдает руку северного, фламандского, художника. Предположительно, им может быть так называемый Мастер Святого Иоанна Евангелиста – автор полиптиха с историей святого, хранящегося ныне в палаццо Бьянко в Генуе.

Ваза с лилиями на первом плане – цветами, символизирующими непорочность Девы, становится изобразительным эпиграфом сцены. Красный цвет драпирующихся одежд героев во всех пяти панелях является объединяющим колористическим акцентом, как, впрочем, и не бросающийся в глаза, но формирующий направление взгляда инкрустированный пол. Наверху слева от зрителя – святые Лазарь и Антоний, с другой стороны – святые Екатерина Александрийская и Клара. Внизу слева вместе с Иоанном Крестителем – Антоний Падуанский, а с противоположной стороны – святые Франциск Ассизский и Иероним.

Андреа Превитали (около 1470–1528) Мужской портрет (лицевая сторона) 1502. Доска, масло. 23,8x18

Ученик Джованни Беллини, Андреа Превитали в основном работал на севере Италии, в родном Бергамо. Представленный портрет принадлежит к раннему периоду творчества художника, который носил прозвище Кордельяги. Оно возникло как упоминание о происхождении: его отец был продавец иголок (по-итальянски – aghi) и ниток (corde). Превитали оказался в боттеге своего венецианского наставника, когда Беллини находился под влиянием Антонелло да Мессины, и именно воздействие пластических открытий последнего обнаруживается в этой работе в полной мере. На оборотной стороне портрета художник изобразил композицию, контрастирующую с витальной силой энергичного молодого человека, – «vanitas», напоминающую о бренности всего сущего, в данном случае – череп. Лента над ним содержит латинскую надпись, которая в переводе значит: «Это красота, это форма останков. Этот закон, равный для всех».

Андреа Превитали (около 1470–1528) Помни о смерти (оборотная сторона) 1502. Доска, масло. 23,8x18

Бернардино ди Бетто ди Бьяджо (Пинтуриккьо) и мастерская (1454–1513) Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем 1490–1500. Дерево, масло. 79x80,6

Мадонна на троне печально следит за двумя малышами – Иоанном и Младенцем Христом. Святой указующим жестом правой руки ведет взгляд зрителя к кресту, который держит в левой, Иисус же в левой руке сжимает птенца (птица – символ души), а правой благословляет друга. На заднем плане той части картины, где изображен Иоанн, видна процессия волхвов, идущих поклониться вифлеемскому Младенцу, с другой стороны – сцена бегства в Египет. Поэтичность линейной гармонии, подчиненной ритму тондо, совмещается в представленном образе с трогательными деталями, например сандаликами на ножках Младенца и пояском из плюща на тельце Иоанна. Изысканность пейзажа помогает определить руку живописца умбрийской школы, соученика Рафаэля в мастерской Перуджино. Вместе с наставником Пинтуриккьо (что по-итальянски значит «маленький художник», прозвище автор получил за маленький рост) работал над созданием фресок в Ватикане, но главным его творением стали росписи на тему жизни Энея Сильвия Пикколомини (папы Пия II) в библиотеке собора Сиены.

Джованни Батиста Чима да Конельяно (около 1459-около 1517) Тесей убивает Минотавра. Около 1505. Дерево, темпера. 38,2x30,8

Минотавра – чудовища, полубыка-получеловека, которого родила критская царица Пасифая от быка Посейдона – еще по античной традиции рисовали с бычьей головой. Чима же изображает его как кентавра, что позволяет передать страдание на лице умирающего. Действие происходит в лабиринте, поэтому художник окружил своих героев строгими стенами (а между тем он любил писать идиллические пейзажи), таким образом сосредоточившись на центральной сцене. Передняя стена оказывается разрушенной, обнаруживая скругления плана замысловатой постройки без кровли. Композиция была бы почти монохромной, если бы не ярко-красная кираса афинского царевича и его обувь. Несмотря на немного скованную пластику фигур, группа, тем не менее, не лишена динамической выразительности, ведь живописец запечатлел кульминацию действия: Тесей замахивается мечом, чтобы нанести убийственный удар.

Нет точных сведений, но, предположительно, эта панель может быть связана с другой, хранящейся в музее, – картиной «Свадьба Вакха и Ариадны» кисти Конельяно (с. 42–43).

Джованни Батиста Чима да Конельяно (около 1459-около 1517) Свадьба Вакха и Ариадны. Около 1505. Дерево, темпера. 28,1x69,5

В то время когда Чима создавал свою панель, не только набирали популярность античные сюжеты (а именно к античным телесности и духу повернулась эпоха, которую позже назвали Возрождением), но и продолжали вызывать интерес рыцарские. Поэтому в данной сцене «по сценарию» «Метаморфоз» Овидия Вакх, бог плодородия и виноделия, изображен в виде прекрасного рыцаря, увенчивающего свою златокудрую возлюбленную и нареченную. Две черные пантеры впряжены в их золотую колесницу, а погоняют их менада и сатир, представители свиты этого сына Зевса. В руках у них ветви, «играющие роль» тирсов – деревянных жезлов, атрибутов Диониса (в римской мифологии – Вакха). Силен за колесницей с трудом удерживает на спине корзину с виноградом.

Интересно, что пейзаж вокруг сцены пустынен. Все внимание художника сосредотачивается лишь на мистической свадьбе бога и смертной, которой предстоит последовать за своим суженым на Олимп, а затем превратиться в созвездие. Брак был неожиданным сюрпризом для Ариадны, критской принцессы, дочери Миноса. Она спасла афинского царевича Тезея от страшной гибели в подземелье Минотавра и тот увез ее. Однако когда путешественники заночевали на острове Наксос по дороге в Афины, где Тезей должен был жениться на своей спасительнице, во сне к нему явился Гермес и велел оставить девушку, так как боги предназначили ее Дионису.

Панель, по всей вероятности, являлась фрагментом сундука с приданым невесты. Однако даже в этой, примитивной по сути, композиции легко обнаруживаются характерные черты почерка знаменитого венецианца: теплый свет, разлитый в пространстве; яркие цветовые акценты; ритмика фигур, словно постоянно вступающих в диалог друг с другом; тонкая, нежная прорисовка; общий поэтический и даже идиллический настрой.

Андреа Соларио (активен в 1465–1524) Ессе Homo (Се человек) 1505–1506, Дерево, масло. 43x33

Глубочайшая мука, смешанная с печалью, запечатлена на этом изображении Богочеловека. Иконография «Се человек» и предполагает образ страдающего Христа. Именно этими словами («Вот человек»), желая вызвать сочувствие у народа Иерусалима, согласно Евангелию от Иоанна, представил Иисуса после терзаний римский прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат. Соларио строго следует канону: на плече Христа – багряница, на голове – терновый венец, в руке – ветка, которой издевательски отдана роль скипетра. «Тогда вышел Иисус в терновом венце и в багрянице. И сказал им Пилат: „се, Человек!“ Когда же увидели Его первосвященники и служители, то закричали: „распни, распни Его!“ Пилат говорит им: „возьмите Его вы, и распните; ибо я не нахожу в Нем вины“» (Ин. 18:33–40).

Этот сюжет был распространен в эпоху Возрождения. Иногда Христа изображали со многими персонажами, но часто, как и в представленной картине, Он одинок в своих муках и унижении.

Андреа Соларио (около 1465–1524) Отдых на пути в Египет 1515. Дерево, темпера. 76,8x55

Андреа Соларио принадлежал к известному миланскому семейству художников и ремесленников. К началу XVI века его творчество испытало влияние Леонардо да Винчи (здесь оно «прочитывается» в нежной светотени, обволакивающей лик Марии, а также во всей камерной атмосфере, созданной визуальной сферичностью расположения растительности). Однако Соларио сохранил и свою индивидуальность, сформированную восхищением произведениями северных школ, нидерландцев, Дюрера. В подтверждение сказанному можно отметить точность в передаче деталей, внимание к «эпизодам»: ослику, потянувшемуся к чахлой травке, круглой фляге на первом плане в углу, мешку со снедью, скудному скарбу беженцев. И хотя считается, что после возвращения мастера из Франции в 1510 (где, как полагают, он оказал влияние на Жана Клуэ) качество его религиозных композиций снизилось, эта панель из Музея Польди-Пеццоли представляет собой один из лучших образцов такого рода. Четкая пластика объемов обнаруживает знание законов скульптуры (родной брат творца был ваятелем, с ним он тоже работал). Из-за колористического богатства пейзаж на заднем плане считают эхом венецианской культуры.

Мариотто Альбертинелли (1474–1515) Триптих 1500–1510. Дерево, темпера. Центральная панель – 30,4x21,6, левая – 30,3x11,4, правая – 30,3x10,5

Небольшого размера триптих флорентийца Мариотто Альбертинелли написан сияющими красками. В закрытом виде он, по сути, представляет собой диптих с монохромным изображением «Благовещения». В центре табернакля (с латинского – «будка», «шатер», «палатка»), окаймленного широкой, золотой, украшенной орнаментом рамой, – кормящая Младенца Мадонна. Линия абриса фигуры мягкая, певучая, вторят ее скруглению и полуарки боковых створок.

«Золотая легенда», собрание жизнеописаний святых, записанное Яковом Воррагинским, рассказывает истории святых Екатерины и Варвары. Екатерина была дочерью правителя Александрии Ксанфа, но, став христианкой, пошла против воли отца. Отвергнув всех знатных женихов, она предпочла оставаться «невестой Христовой». В спорах с философами, которых Максимин, племянник императора Максимиана, призвал убедить ученую деву отречься от своей веры, Екатерина одержала победу: ученые отказались от язычества и приняли христианство. Желая подвергнуть деву пыткам, Максимин приказал привязать ее к колесу с шипами, но орудие (на самом деле это был агрегат из четырех колес) было разрушено ударом молнии. После этого Екатерину обезглавили.

Святые на боковых панелях расположены ниже центральных персонажей, поэтому все вместе они создают одновременно иллюзорную и устойчивую пирамиду. Екатерина Александрийская, преклонившая колени на колесо с шипами, – на левой панели. На правой – Варвара, также изображенная на коленях, попирающая своего повергнутого отца и палача Диоскуруса (Диоскор), при Максимиане он замучил, а затем обезглавил собственную праведницу-дочь. На заднем плане – башня замка, в которой святая томилась в заключении. Совсем маленькими фрагментами, едва различимыми, даны сцены мученичества обеих героинь. У каждой в руках пальмовая ветвь – символ их страданий. На золоченой раме, в центре, ясно читаются две литеры – «MD», обозначающие начало того столетия, когда был создан триптих. Таким образом, перед зрителем – ранняя работа Альбертинелли.

Бернардо Зенале (1481–1526) Святой Стефан 1500–1510. Доска, темпера. 98x269

На рубеже XV–XVI веков Бернардо Зенале был одним из ведущих художников Милана. Панель со Стефаном, первым святым христианской церкви, является парной к створке с изображением святого Антония Падуанского. Обе они находились с правой стороны алтаря Непорочного Зачатия для церкви Сан-Франческо в ломбардском городке Канту. Слева располагались святые Иоанн Креститель и Франциск (работы хранятся в музее Багатти Вальсекки в Милане), на центральной панели – «Мадонна с Младенцем и ангелами» (в музее Поля Гетти в Лос-Анжелесе).

Святой Стефан изображен молодым человеком в архидиаконском одеянии – далматике, на его голове можно заметить два камня, расположенных словно филактерии (кожаные коробочки, которые иудеи подвязывают во время утренней молитвы на лбу). На самом деле, здесь они – атрибут Стефана-Первомученика (по-гречески – протомартира). Он являлся одним из семи дьяконов, поставленных в Иерусалиме апостолом Петром (Деян. 6:1–6). Стефан в своих проповедях обличал иудейских священников за то, что они убили Мессию, и был побит камнями: пальмовая ветвь в руках героя – знак мученичества.

Джакомо Пальма иль Веккио (1480–1528) Женский портрет. Около 1520. Холст, масло. 87,4x73,5

Представленный женский портрет Джакомо Пальмы Старшего получил также в истории искусства наименование «Портрет куртизанки». Однако благодаря знаковым деталям полотна, его «содержание», тем не менее, может рождать аллюзии иного толка, свадебного характера, ибо обнаженная грудь в символике того времени означала плодородие, готовность к любви, обольстительную привлекательность. Распущенные золотые волосы – прическа венецианских невест, у модели они словно излучают свет, который озаряет ее, заставляет люминесцировать рубаху и складки роскошной ткани верхнего покрова. Белая блуза также может символизировать целомудрие.

Ко времени создания работы в живописи утвердился тип женской венецианской красоты – пышное тело, белокурые волосы, нежность, чувственность, вне психологического драматизма, открытый Тицианом. В Венецию Пальма прибыл около 1510 из Бергамо и попал под воздействие Беллини и Карпаччо, однако большее влияние на него все же оказали Джорджоне и молодой Тициан.

Чезаре да Сесто (1477–1523) Мадонна с Младенцем и агнцем. Около 1520. Дерево, темпера. 37x30

На представленной маленькой доске изображен один из многих вариантов хорошо известной луврской композиции Леонардо да Винчи «Мария с Младенцем и святой Анной». Здесь фигура Анны, на коленях которой Леонардо разместил Богоматерь, отсутствует. (Предполагают, что такова была специфика частного заказа, требование клиента.) Однако поза Мадонны, сидящей на камне, почти в точности повторяет леонардовскую. Мать словно стремится отвлечь Младенца от агнца – символа Его страдания. Композиция сохранена пирамидальной, динамичной и в то же время гармонически сбалансированной. По сравнению с шедевром гениального предшественника упрощен пейзаж, но сохранена его пространственная глубина, проявились силуэты городских построек и крепостной стены североевропейского типа. Кроме того, живописец сменил теплый леонардовский колорит на холодный. Александр Бенуа писал: «Ближе всего из всех ломбардцев подошел к грации, к мягкой орнаментальности форм Винчи Чезаре да Сесто – один из первых характерных маньеристов истории искусства, красивый, но совершенно холодный художник. ‹…› …Искусство Сесто никогда не трогает – оно всегда остается каким-то внешним, „официальным“, лишенным душевной теплоты».

Эта работа датируется периодом, когда мастер вернулся в Милан из Рима, где мог общаться не только с Леонардо, но и с Рафаэлем.

Бернардино Луини (около 1480–1512) Мистический брак святой Екатерины. Около 1520. Доска, смешанная техника. 58,8x54,5

Представленная картина находилась в первоначальном собрании Джана Джакомо Польди-Пеццоли. Сюжет ее действительно мистичен, однако содержит в себе глубокое религиознопоэтическое начало. К Екатерине, дочери правителя Александрии, сваталось множество знатных женихов, однако духовный наставник поведал ей о «женихе небесном», достойнейшем. Во сне девушка увидела Марию с Младенцем, который отворачивался от нее. Духовник растолковал сон, и Екатерина, следуя его совету, приняла крещение. Скоро ей приснилось, что Младенец ласково взирает на нее и надевает ей кольцо. Пробудившись, она увидела это украшение на своем пальце. Мистический брак Екатерины стал выражением ее духовного единения с Богом.

На картине Луини святая не коленопреклонена, как обычно, а сидит рядом с Мадонной. Художник, чтобы выровнять линию рук обручающихся, «усадил» Иисуса на круглую подушку, украшенную золотым кантом и кисточкой. Дорогие, яркие ткани одеяний Марии и Екатерины, велума (занавеса) и покрова стола резко контрастируют с прозрачными красками пейзажа, виднеющегося за окном. Особенно трогательна скромная хижина, крытая соломой. Гармоничная светотень, смягчающая пластические объемы лиц, – влияние Леонардо.

Бернардино Луини (около 1480–1512) Святой Иероним. Около 1525. Доска, смешанная техника. 90x67

Судьба наследия Бернардино Луини, который был популярен благодаря своим многочисленным изображениям Мадонн, полна приключений. Многие его работы долгое время считались принадлежащими кисти Леонардо да Винчи, но, даже когда Леонардо «лишился» их после точных экспертиз, Луини, считающийся самым крупным и последовательным «леонардеском», тем не менее, не стал при этом самым ценимым. Кстати, один из вариантов представленной здесь картины находится в Калужском областном художественном музее.

Святой Иероним (автор толкований и полемических сочинений, переводчик Библии) изображен сидящим перед входом в пещеру, опустив одну руку на человеческий череп, а другой прижимая к себе камень. В Халкидской пустыне, близ города Антиохии Сирийской, святой истязал себя перед распятием ударами камнем в грудь во время искушающих эротических видений. На данной работе он представлен с устремленным на распятие взглядом. На заднем плане, на лоне идиллического пейзажа, виден лев, которого приручил Иероним, вытащив занозу из его лапы и прекратив тем самым страдание зверя.

Лукас Кранах Старший (1472–1553) Святой Иоанн Креститель 1550–1552. Дерево, масло. 18,3x12,5

Панель со святым Иоанном Крестителем является парной к другой, хранящейся также в собрании музея, «Пречистая Дева с Младенцем и двумя ангелами», и таким образом составляет часть диптиха. Художник позаботился, чтобы работы вместе создавали цельное впечатление. Фигуры на них занимают почти все пространство по вертикали. Пейзаж на заднем плане демонстрирует схожую растительность, и даже жесты Иоанна и Марии похожи: Богоматерь прижимает к себе Младенца, у святого же на согнутой руке – Библия, на которой уместился прелестный ягненок с сиянием вокруг головки, символ жертвенной земной жизни Спасителя, и крест. Над указующим перстом правой руки – узкий свиток с надписью: «Это был человек, посланный Богом, имя которому – Иоанн».

Лоренцо Лотто (1480–1556) Мадонна с Младенцем и со святыми Захарией и Иоанном Крестителем 1546. Дерево, масло. 48,7x63,6

Святой Захария, священник из рода Аарона и отец Иоанна Крестителя, указующим перстом обращает внимание зрителя на надпись свитка из Евангелия от Луки, повествующую: «…услышана молитва твоя, и жена твоя Елизавета родит тебе сына и наречешь ему имя Иоанн». Пластической рифмой вторит ему жест Младенца Христа, однако не указующий, а благословляющий.

Художник создает напряженную композицию, почти не оставляющую свободного пространства, прочными узами, расположением фигур, устремленных друг к другу, пластикой жестов, ритмикой движений, перекличкой взглядов, связывая между собой «составляющие» группы. Судя по книге расходов из архива мастерской Лотто, такая композиция повторялась дважды. Вторая долгое время хранилась в Генуе, картина была создана в одном из «венецианских» периодов творчества Лотто. В ней ощущается и таинственность Джованни Беллини, и влияние теплого свечения Джорджоне и Тициана, придающего особую мягкость формам.

Замечательный мастер, Лотто страдал от отсутствия признания и нашел успокоение в конце жизни в монастыре в Лоретто. Александр Бенуа писал: «Мы знаем, что на старости лет художник, одержимый недугом потери голоса, отдался всецело религии, однако и на протяжении всей долголетней жизни эта склонность Лотто к мистицизму, черта характера Средневековья, просвечивала во всем его творчестве».

Джованни Баттиста Морони (1520/1524-1578) Кавалер в черномю Около 1567. Холст, масло. 190x102

Портрет кавалера в полный рост – пример великолепной живописи при предельно ограниченной палитре. Полностью облаченный в черное молодой мужчина, воин, стоит на фоне монохромной серой стены. Пластичный и выразительный абрис его фигуры, который можно обрисовать одним росчерком, контрастирует со строгим геометризмом рельефа стены, ее горизонтальной тяги и широких пилястр. Взгляд кавалера направлен прямо на зрителя, он явно позирует, но психологическая характеристика мужчины вовсе не однозначна, а проницательна. Это, скорее, автор полотна вглядывается в свою модель. Портрет написан в типичной манере Морони из Бергамо, позволяющей отнести мастера к представителям ломбардского поэтического натурализма. Тициан настолько ценил художника, что некоторым клиентам советовал обращаться именно к нему. Работами Морони гордятся Государственный Эрмитаж, лондонская Национальная галерея и, конечно же, музеи Италии. Живописец оказал сильное влияние и на Фра Галгарио, и на Пьетро Лонги – мэтров следующего, XVIII, века.