Текст книги "101 урок, который я выучил в киношколе"

Автор книги: Нил Ландау

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)

57. Помните: у фильма три измерения

Легко сделать следующую ошибку: ограничить построение кадра рамками двух измерений. Чтобы сделать глубже как пространство, так и повествование, рядом с разворачивающимся в центре действием поместите в кадре сзади и спереди различные объекты: кусты, заборы, фонари, навесы и крылечки. Даже если вы снимаете обычную интерьерную сцену, всегда лучше расположить на заднем плане окно, чем снимать актеров просто на фоне стены.

Впрочем, чрезмерно загромождать задний план не следует. Если персонажи разговаривают на улице, которая погружена в визуальный хаос, постарайтесь смягчить фокусировку заднего плана или в ответственный момент разговора заставьте актеров двигаться на более спокойном, однородном фоне. Загроможденность заднего плана можно уменьшить, если затемнить его, одновременно подсветив передний план.

58. Убедитесь, что все снимают один и тот же фильм

Съемки фильма требуют не только художественного видения, но и практицизма. Съемочная группа должна приходить на место съемки вовремя, усердно работать и дисциплинированно уходить на перерывы. Она не должна стремиться к достижению противоречащих друг другу целей и всегда обязана видеть общую картину, в которую каждый вносил бы полезный вклад. Там, где вы требуете от людей индивидуальной интерпретации, она должна укладываться в общую художественную концепцию. Если же такая концепция не выражена четко, не стоит думать, будто можно делать кто что хочет. Вместо этого следует отыскать масштабную тему, историю или концепцию, в рамки которых будет укладываться ваша деятельность.

59. Заготовьте несколько ярких сцен

В успешных фильмах для широкой публики всегда есть несколько ярких кульминационных моментов. Это напряженные, визуально интересные сцены, отрывки которых показываются в рекламных роликах к фильму – трейлерах. В комедии это обычно самые смешные шутки или самые забавные гэги. В приключенческих фильмах это обычно самые смелые спецэффекты, сцены погонь или боев. А в фильме ужасов это обычно те сцены, которые заставляют зрителей закрывать глаза.

60. Каждый фильм нужно снимать с эффектом саспенса

Неважно, в каком жанре вы снимаете фильм: он должен непрерывно поддерживать в зрителе желание «перевернуть страницу» и узнать, что же будет дальше. По мере того как вы раскрываете новую информацию и зритель видит развитие фильма, дилемма, перед которой стоит главный герой, должна углубляться. Саспенс – это результат взаимодействия между открытием нового и углубляющейся дилеммой: достаточно ли герою накапливающихся открытий и успехов, чтобы преодолеть стоящие перед ним трудности? Сможет ли он до конца понять смысл своей борьбы? Сможет ли он справиться со своей задачей раньше, чем она его уничтожит? И выяснится ли это в следующей сцене или нет?

61. Случайная гипотеза

Эффект саспенса получается не оттого, что вы ускоряете события, а оттого, что вы замедляете их ход.

62. Конфликт должен быть экзистенциальным

В сложном сценарии главный конфликт должен быть экзистенциальным, бытийным по своей природе. В середине фильма покажите, как основной план действий главного героя оказывается несостоятельным. Покажите, как кризис становится более широким, глубоким и угрожающим и вынуждает главного героя заняться переоценкой ценностей и самих основ своей жизни. Чтобы конфликт был запоминающимся, главный герой должен не только действовать, но и развиваться.

63. Помогите зрителю следить за персонажами вашего фильма

Используйте характерные имена. Не помещайте в один сценарий Ирму и Альму или Элейн и Айлин, если только вы не хотите внести путаницу специально. Придумайте имена с разным количеством слогов и характерными эпитетами (например, Молчаливый Боб в фильмах Кевина Смита) или назовите одного из персонажей полным именем (Кайзер Созе в фильме «Подозрительные лица»).

Дайте персонажам имена, которые или идут им идеально, или совершенно не подходят. Можно ожидать, что Дирк – верзила с квадратной челюстью, а Мейбл – старая женщина, но если вы попытаетесь обмануть ожидания зрителей, и персонажи и сюжет станут лишь ярче и сильнее.

Наделите персонажей характерными привычками. Любимые фразы, характерные звуки и тому подобные отличительные черты очень полезны, если только они не отвлекают от сути.

Смиритесь с тем, что зритель будет забывать подробности. Расписывая сценарий, снова и снова указывайте, кто есть кто. Если на третьей странице у вас появляется Крейг, 28 лет, здоровяк из офиса, а затем пропадает до страницы двадцать третьей, там снова нужно напомнить читателю, что «Крейг, здоровяк из офиса, не спеша входит в бар». Что касается действия на экране, сделайте так, чтобы одни персонажи упоминали других по именам, а не по местоимениям, когда это будет звучать естественно.

64. Копайте глубже

Хорошие фильмы часто (даже скажем – «обычно») посвящены каким-то простым вещам, которые глубоко исследуются во всех нюансах, с вниманием к подробностям и их значению. Подавите в себе желание загромождать сюжет все новыми и новыми поворотами, скрытыми подоплеками событий, кровопролитиями, преступлениями и странными персонажами, которые ничего не добавляют к основной линии повествования. Лучше копайте глубже, проникая в темные, неявные стороны явлений, тем и эмоций, которые уже нашли отражение в сюжете. Сделайте меньше, но лучше.

65. Кинофильм, роман, телефильм или спектакль?

Кинофильм. Лучшая форма для историй, которые можно передать визуально и которые обладают достаточной завершенностью.

Роман – форма, наиболее пригодная для историй, в которых подробно исследуется психология персонажей, эстетическое восприятие в значительной мере зависит от стиля писателя, а концовка обладает особой незавершенностью.

Телесериал можно снимать, когда у вас есть идея, развивающаяся во времени. Особенно часто встречаются сериалы о врачах, полицейских и юристах, поскольку в их профессиях возможностей для сюжетных ответвлений – несчитаное количество. Сериалы-драмы («мыльные оперы») иногда снимают десятилетиями – поскольку сюжетные линии в них открытые, незавершенные.

Спектакли ставят вокруг сложных идей, которые удобно облечь в форму пьесы с диалогами и не слишком большим количеством персонажей и мест действия.

66. Фильм выражает идеи режиссера, телесериал – сценариста

Кинофильм – очень своеобразная затея: на несколько недель или месяцев съемочная группа и актеры собираются вместе, чтобы создать неповторимый мир, который исчезает после того, как будут окончены съемки. И нужен сильный режиссер, чтобы придать этому миру очертания: задать художественную концепцию и определить общие черты фильма, одобрить сценарий и подобрать актеров, утвердить декорации и спецэффекты, подобрать свет и оборудование и найти визуальную стилистику фильма.

Что касается телесериала, то он, напротив, идет довольно долго, и его съемки уже в первый сезон движутся по накатанной колее. Самое трудное здесь – каждую неделю выдавать новый материал, что дает одаренному сценаристу гораздо больше возможностей показать себя во всей красе.

67. Фильм – это «роман наоборот»

В романе невидимые глазу мотивы и эмоции персонажей описываются непосредственно, что позволяет читателю составить мысленную картину физического мира. В фильме все наоборот: здесь описывается видимое, а невидимое лишь угадывается. Поэтому экранизация книги представляет собой очень трудную задачу: видимое нужно преобразовать в невидимое и наоборот.

68. Комедия – это не только шутки

Наверно, ни один другой жанр не вознаграждает создателей фильма так щедро, как комедия: смех зрителей – прямое доказательство успеха. Тем не менее режиссер или иной автор фильма, который ставит только на гэги и шутки, едва ли сможет надолго запомниться публике своей комедией. Пусть комедия и воспринимается непосредственно, в ее основе должен лежать хороший сюжет и ей нужны хорошая структура и персонажи. В конечном итоге, хорошая комедия развивается из своего «фундамента», то есть из создания интересных ситуаций и игры со зрителем, который не знает, чем каждая такая ситуация закончится.

69. Хорошо писать – значит много переписывать

Прежде чем сценарий будет готов к продаже, его обычно приходится переписывать десять раз или больше. Закончив проект сценария, отложите его на несколько дней или недель. За это время его нужно показать нескольким доверенным советчикам, которые разбираются в кино и дадут вашей работе честную и конструктивную оценку. Затем, пересмотрев проект, найдите новых читателей, которые бросят на него свежий, объективный взгляд. Если вы будете каждый раз давать сценарий одним и тем же «критикам», то вскоре они, как и вы сами, будут знать сильные и слабые стороны ваших сценариев.

70. Сделайте отказ частью творческого процесса

Критика – неотъемлемая часть искусства, и бывает очень трудно не принимать ее близко к сердцу. Но если продюсера тошнит от вашего сценария, это еще не означает, что его тошнит от вас лично. Более того, вас связывает общая цель: сделать так, чтобы ваш сценарий получил зеленый свет от руководства студии.

Воспринимайте всю критику как изначально справедливую, ведь в каждом замечании обычно есть зерно истины. Даже если критик нечетко выражает свои претензии или его советы по улучшению сценария явно слабы, то обстоятельство, что он встревожен чем-то, должно подтолкнуть вас к пересмотру соответствующих пунктов, а не к бурным протестам против его замечаний. И если вы воспользуетесь советами своих критиков, то скорее всего найдете решение получше.

Если агент или глава студии отвечают вам отказом, всегда поблагодарите его в ответ. Это может увеличить шансы на то, что их «нет» станет лишь первым ответом и они захотят работать с вами в будущем, если вы представите на их суд что-то более жизнеспособное.

71. Точка пересечения: кто и где?

Как правило, главному герою приходится выбирать между двумя ситуациями, которые кажутся несовместимыми (или даже пытаться примирить их). Важным связующим звеном между ними нередко оказывается «стержневой» или центральный персонаж. Это может быть наставник, любовник, незнакомец, дальний родственник или любой другой персонаж, который соединяет конфликтующие миры. Когда путь главного героя пересекается с путем этого стержневого персонажа (обычно во втором действии фильма), тот дает совет, который позволяет главному герою пересмотреть свое видение центрального конфликта фильма, подталкивая его в конечном итоге к катарсису.

72. Монтаж

Монтаж в переводе с французского означает «сборка» – это сопоставление, наложение, сталкивание или чередование множества образов для придания им цельного художественного смысла. Пионером монтажа был русский режиссер-новатор Сергей Эйзенштейн, который выдвинул идею о том, что «каждый элемент последовательности воспринимается по отношению к другим не как следующий, а как наложенный поверх».

Монтаж отражает течение времени и развитие персонажа: в целях экономии смена времен года, развитие отношений, освоение навыков и умений и физическое преображение даются сжато. Монтаж особенно эффективен, когда надо показать точку отсчета в эволюции главного героя, приходящего к озарению, которое отражается на его приоритетах, ценностях и действиях.

73. Разные истории следует рассказывать с помощью разных объективов

Нельзя не заметить, что телеобъектив (длиннофокусный объектив) и широкоугольный объектив обеспечивают различные эффекты. «Телевик» (обычно это объектив с фокусным расстоянием 70–120 мм) сужает угол зрения и приближает удаленные предметы, в то время как широкоугольник (объектив с фокусом 9–28 мм) обеспечивает очень широкое поле зрения.

Кроме того, эти объективы дают разные эффекты при передаче движения вдоль оси направления съемки. Широкоугольники ускоряют подход к камере и удаление от нее, в то время как длиннофокусники замедляют его. Например, актер, идущий из дальнего угла комнаты и снятый широкоугольным объективом, будет казаться очень быстрым или резким в своих движениях, в то время как если удаляющегося актера снимать телевиком, будет казаться, что он уходит слишком уж медленно.

74. Много сюжетов – одна тема

Бывают фильмы с множеством самостоятельных сюжетных линий и персонажей со своими целями и задачами. Тем не менее несколько самостоятельных сюжетов следует подвести под единый знаменатель, который называется темой.

Один из главных героев должен слегка возвышаться над остальными, становясь центром фильма и задавая доминирующую точку зрения. «Самый главный» герой обычно появляется в фильме первым и он же завершает его.

75. Визуальные мотивы фильма должны быть конкретными

Мотивы – это визуальные элементы, оставляющие яркое впечатление; их помещают в важнейших точках картины, чтобы усилить звучание темы.

Темы более широки и универсальны, в то время как мотивы должны иметь конкретное звучание в связи с сюжетом и иметь непосредственное отношение к переживаниям персонажей.

76. Ритм и темп

Ритм – это свойство общей структуры фильма, которую создает продолжительность отдельных его сцен. Обычно одна сцена длится от пятнадцати секунд до приблизительно трех минут; чем короче сцены и чем быстрее в них меняются планы, тем быстрее ритм фильма. На протяжении картины ее ритм должен меняться: фильм, в котором один ритм выдерживается с начала до конца, покажется бесконечным.

Темп – это скорость отдельной сцены. Он определяется скоростью действия, а также количеством переходов от плана к плану в рамках сцены. Быстрый темп может быть весьма увлекательным, однако если им злоупотребить, зритель утомится или перестанет ориентироваться в фильме. Медленный темп дает публике возможность во всех подробностях узнать героя и усвоить глубинный смысл вашего повествования, однако злоупотребление им может вызвать у зрителя нетерпение.

Необходимо координировать ритм и темп фильма таким образом, чтобы создать симфонию с контрапунктом и взаимодополняющими элементами и чтобы замедления и ускорения оттеняли друг друга.

77. Как рассказать историю, вырезав ее часть

Талант рассказчика часто предполагает, что история будет подана обтекаемо, неявно, и необязательно показывать, как персонаж в буквальном смысле следует из пункта А в пункт В через пункт Б.

78. Сцены с напряженным действием можно укрупнить чистыми перебивками

Перебивка – это короткий план с уходом от основного действия, который обогащает контекст фильма либо привносит новые подробности. Сцену, в которой молодая пара уходит с берега моря, можно «перебить» изображением чайки, роющейся в песке, или пожилой четы, которая проходит неподалеку. Сцену, в которой женщина ведет напряженный телефонный разговор, можно сопроводить перебивкой с капельками пота на ее лбу или с ее обкусанными ногтями.

Перебивку называют чистой, когда она достаточно четко отделена от основного действия и ее можно вставить, не создавая ощущения, что это действие прервано. Например, общий натурный план с двумя машинами, бешено несущимися за угол, можно сопроводить перебивкой с изображением руки водителя, исступленно переключающей передачу, а затем вернуться к общему плану.

Во время съемок фильма всегда снимайте дополнительные перебивки, в особенности для сцен с напряженным действием, тогда при монтаже у вас будет больше возможностей поиграть с темпом и драматическим напряжением.

79. Если во время просмотра фильма вы слышите музыку, скорее всего, она для него не подходит

Если, работая над сценарием, готовясь к съемкам или снимая фильм, вы крутите в голове «идеальную» песню или музыку, скорее всего, в тот момент, когда вы будете накладывать ее на смонтированный материал, вас постигнет разочарование. Образы и сюжет фильма властно требуют своего, и их требования могут не совпадать с вашими.

80. Сожгите мосты за своим персонажем

Фильм почти всегда обретает дополнительный драматизм, если вы делаете так, что ваш главный герой не может благополучно вернуться к своей повседневной жизни. Сузьте ему пространство для маневра, «заприте» его в пределах главного конфликта, чтобы у него был только один выход – двигаться в неизвестность.

81. «Никогда не стал бы писать о человеке, который не находится в безвыходном положении». Стэнли Элкин

82. «Время пошло!»

Дайте своему главному герою четкий срок для достижения цели. Он может быть не буквальным, метафорическим; например, персонаж должен добиться своего, или он горько пожалеет. Но часто речь идет о вполне конкретном отрезке времени, и зрители должны явственно понимать: время пошло и часы тикают!

«Свадьба лучшего друга»: сможет ли подружка невесты остановить свадебную церемонию, пока еще не слишком поздно?

«Беглец»: сможет ли невиновный главный герой отыскать настоящего убийцу, пока его самого не поймают и не водворят в тюрьму?

«Комната страха»: мать прячет свою дочь от воров и убийц, однако у ее дочери диабет и ей срочно нужен инсулин.

«Когда Гарри встретил Салли»: скоро Новый год и Гарри должен встретить Салли, чтобы признаться ей в любви до полуночи или же он потеряет ее навсегда.

83. Прочтите сценарий вслух

Когда вы редактируете сценарий, не полагайтесь только на голос, звучащий у вас в голове. Прочитайте его вслух, запишите и послушайте. Или попросите профессиональных или полупрофессиональных актеров, друзей или близких прочитать его. Назначьте кого-нибудь читать диалоги и пояснения, чтобы вы (будучи сценаристом или режиссером) критически послушали сценарий со стороны. Прочтите сценарий от начала и до конца, чтобы услышать, где ваше повествование «проваливается».

Затем узнайте мнения слушателей. Как актеры восприняли свои роли? Что звучит верно, а что нет? Может быть, кто-то запутался, кому-то стало скучно? Может быть, что-то в сюжете слушатели вообще не заметили?

84. Не судите об актерах только по внешности

Не стоит думать, будто пришедший на прослушивание человек, выглядящий идеальным кандидатом на роль, действительно сыграет ее идеально. Часто лучшим исполнителем оказывается актер, который вообще не соответствует типажу (такими часто бывают легендарные киногерои).

Не следует сразу же отказывать претенденту, поскольку вам не понравилось, как он читает роль. В конце концов, режиссером в картине будет не он. Лучше дайте актеру необходимые советы и помогите ему подстроиться под роль. Реакция кандидата в ходе собеседования – это тоже часть собеседования!

85. Репетиция – не только для актеров

Поскольку при подготовке к съемкам декораций, как правило, еще нет, репетировать можно в любом месте. Эти первые усилия должны помочь вам отработать характеры персонажей и основные приемы, а также найти голоса персонажей, временные рамки сцен и особые отношения между героями.

Когда появятся декорации, приступайте к так называемому маркированию: точно разметьте все передвижения актеров и камер. Место каждого актера обозначьте на полу скотчем своего цвета. Это поможет исполнителям ролей не выходить из кадра, фокуса или зоны освещения или слишком удаляться от микрофонов. Когда вы все отрепетируете, начинайте прогон сцен в костюмах. Это, само собой, лучший способ выяснить, что именно вы не слишком хорошо отработали.

86. Актеров нужно чем-нибудь занять

Режиссер всегда должен чем-нибудь занять актера в сцене – пусть он или она гладит одежду, красит ногти или чинит карбюратор (даже если в сценарии всего этого нет). Занятие должно быть конкретным и раскрывать образ персонажа; оно может дополнять диалог или контрастировать с ним и выявлять скрытый подтекст.

87. Дела говорят громче слов

Поступки людей характеризуют их лучше, чем слова. Более того, иногда наши слова скрывают наши истинные чувства и намерения. Противоречия в поведении человека можно использовать в интересах сюжетного драматизма: сильный персонаж, жесты которого показывают, что он уступает, «привыкающий к обстановке» человек со сложенными руками и «правдивый рассказчик», который то и дело моргает, – все это тонко приоткроет зрителю скрытый подтекст.

88. Хотите писать сценарии – читайте книги. Хотите снимать фильмы – смотрите фильмы

Лучшие кинематографисты – это те, кто учится снимать фильмы или писать книги. Их работы демонстрируют понимание творений их предшественников, к которым они даже иногда могут что-то прибавить. Они тщательно прорабатывают место действия фильма, призвания персонажей, событийный фон, который окружает исторический сюжет, возможности оборудования и реквизита, который используется при съемке, и так далее.