Текст книги "101 урок, который я выучил в киношколе"

Автор книги: Нил Ландау

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)

25. Главный герой появляется ярко

Стиль, характер и поведение вашего главного героя должны быть безошибочно узнаваемы зрителями с самого начала. Например: она спотыкается о складку на ковре. Она забывает снять бигуди. Он носит оружие практически в открытую. Он изящный красавец на фоне неуверенных в себе грубиянов. Она одинокая, кипучая натура в сером сумраке Лондона.

26. «Когда актер входит в дверь – это ничто. Когда актер входит через окно – это уже щекотливая ситуация». Билли Уайлдер

27. Показывайте события с помощью разномасштабных планов

С помощью полного спектра планов можно передать все богатство информации и эмоций, обеспечить визуальный интерес, задать темп и ритм картины; кроме того, режиссер обогащает свои возможности при монтаже.

Общий план (также называется установочным или адресным планом). Широкий общий вид, который задает физические рамки действия, легко воспринимаемые зрителем.

Дальний план. Охватывает человека полностью с головы до ног, часто используется, когда персонаж входит или выходит или когда он следует за кем-нибудь и говорит.

Средний план. Персонажа показывают от головы до пояса, используется в основном для передачи разговора двух-трех человек.

Среднекрупный план. Персонажа показывают от груди или плеч, используется для изображения откровенных бесед.

Крупный план. Персонаж показан от шеи; план обычно используется для изображения человека в момент откровенного разговора либо чтобы сделать акцент на какой-то части лица.

Сверхкрупный план. Человек (или предмет) показывается очень подробно – обычно выделяют глаза и нос; план может использоваться для передачи какого-либо подтекста, иронии или указывать на нечестность персонажа, или показа какого-либо тонкого занятия, например накладывания макияжа.

28. Главный герой не должен быть пассивным

Ваш герой должен бороться за какое-то дело, а не просто против чего-нибудь. Первое время он может сомневаться или побаиваться – это даже увеличивает драматизм. Но в конце концов главный герой должен сделать выбор и начать действовать, и никто не должен делать этот выбор вместо него.

29. Реквизит подчеркивает личность персонажа

Реквизит – это предмет, с которым снимается актер, включая и детали его гардероба. Он не только делает сцену более достоверной и реалистичной, но и многое говорит о характере и истории жизни персонажа.

В фильме «Семь» персонаж Моргана Фримена держит у кровати метроном. Тиканье прибора успокаивает его и помогает уснуть. Но что еще более важно, перегруженный работой детектив из мегаполиса тем самым выдает свое желание держать под контролем какой-то один звук в какофонии мегаполиса.

30. Человеческий глаз способен отчетливо воспринимать до 20 образов в секунду

На скорости менее 20 кадров в секунду наш глаз пытается различить каждый из показанных ему кадров в отдельности. Чтобы движение в кадре было постоянным и фильм не смотрелся отрывистым, скорость съемки и показа должна быть больше двадцати кадров в минуту. Стандарт киноиндустрии сегодня – 24 кадра в секунду для кинофильма и 30 кадров в секунду – для видеофильма.

Регулируя скорость движения пленки во время съемки, можно ускорять или замедлять действие. Вопреки нашей интуиции для получения эффекта замедленной съемки нужно снимать быстрее, а для получения эффекта ускоренной съемки – медленнее. Соответственно, кинопроектор будет воспроизводить пленку на нормальной скорости, и быстрое станет медленным, а медленное – быстрым. Потому-то старые фильмы и кажутся слишком быстрыми: они снимались медленнее, чем велят современные нормы, и на нынешних проекторах воспроизводятся быстрее.

31. Второе действие убьет ваш фильм, если у него неудачная структура

Поскольку второе действие фильма обычно вдвое длиннее, чем первое и третье, в плохо продуманном фильме оно будет казаться бесконечным. Обычно такая проблема возникает, если плохо подана предыстория персонажей или неясно, что стоит на кону для главного героя, или если переход от первого действия ко второму недостаточно выражен.

Теоретик кино Пол Гулино ратует за восьмичастную структуру фильма, которая призвана не допустить аморфности второго действия. Каждая часть длится примерно пятнадцать минут и при этом сама делится на три действия. Эта модель не обязательно должна противоречить схеме из трех действий и может накладываться на нее.

32. Лучшая структура сценария – та, которую не видно

Публика не должна угадывать структуру фильма, которую следует закамуфлировать с помощью драматических эффектов. Если борьба персонажа за свое дело успешно пробуждает эмоции зрителя и в сценарии есть увлекательные откровения, углубляющаяся дилемма, конфликт и тревожное ожидание, зрители не будут пытаться угадывать структуру фильма – они будут поглощены развертывающимся повествованием.

33. Каждая сцена должна привносить новую информацию

Фильм повествует о какой-то проблеме, и, для того чтобы она была в итоге решена, персонажи и зрители должны постепенно получать новую информацию. В каждой сцене необходимо сообщать какие-то ранее неизвестные сведения. Необязательно то и дело сыпать шумными сенсациями – просто новости должны быть конкретными, и если уж информацию, которую вы сообщаете, нельзя назвать объективной, по крайней мере она может отражать реакцию разных персонажей на одни и те же события.

34. В каждой сцене должен присутствовать конфликт

Фильмы существуют благодаря заложенным в них конфликтам, возможностям показывать и разрешать коллизии, передавать новое понимание вещей, юмор и трагедии. Каждая сцена фильма, даже внешне банальная (например, самозабвенный флирт или детские игры), должна вносить свой вклад в общее дело и нагнетать конфликт, который может быть весьма сдержанным, открытым, встроенным в подтекст фильма, милым или смешным.

35. Снимая фантастический фильм, сразу же ясно, просто и четко задайте правила игры

Фантастические фильмы предполагают уход от реальности, однако это не означает, что зрители с готовностью примут любые ваши допущения. Если «правила игры» в сверхъестественном мире недостаточно ясны или если они вводятся слишком поздно, публика, вероятно, почувствует, что та история, к которой она уже прикипела, превратилась в другую, к которой зритель безразличен.

36. Анимация – это возможность расширять возможности действия, а не бюджет фильма

Сценаристы мультфильмов могут написать любой сценарий или заставить своих персонажей делать невообразимые вещи, и притом не сталкиваясь с бюджетными или физическими ограничениями, которые свойственны художественным фильмам (в которых на сооружение декораций, спецэффекты и каскадеров уходят миллионы долларов). По этой причине остерегайтесь делать так, чтобы ваши мультперсонажи вели себя так же, как и в обычных фильмах (разве что для комического эффекта). Зачем вам анимация, если то же самое можно снять в реальной жизни?

37. Пусть обстановка тоже станет персонажем фильма

Можно рассматривать персонажа фильма как один из важнейших его элементов, который показан на фоне нейтрального фона или обстановки. Но и сама эта обстановка может быть такой же яркой, как и персонаж фильма. У каждой обстановки есть уникальные черты – климат, ландшафт, освещение и так далее, и все это влияет на помещенных в нее персонажей или, наоборот, испытывает их влияние. Такими элементами обстановки могут быть диалект, одежда, представления о личном пространстве или тонкие эстетические установки.

Поскольку место съемки сцены отличается масштабностью, его можно передавать широкими, открытыми пространствами – в виде саванны, побережья, линии городского ландшафта или пустыни. Но и детали тоже жизненно важны, например ржавый рыбацкий катер, морщинистый рыбак, летящая гагара или потрепанный непогодой дорожный знак.

38. Фильм в жанре «нуар»: хороших нет!

«Нуар» – это ответвление сразу нескольких жанров – детектива, драмы и мистического фильма. Его персонажи – неразборчивые в средствах люди, отчаявшиеся моральные банкроты. Они действуют лишь в своих собственных интересах: альтруизм и игра по правилам – для болванов! У этих персонажей мало надежды, а шансов на избавление или хеппи-энд мало или совсем нет.

39. Четвертая стена

Четвертая стена – это воображаемая плоскость, которая отделяет сцену или место киносъемки от зрителей. Первые три стены – это стены справа и слева, а также задник сцены или декораций. Для актера «сломать четвертую стену» означает обращаться напрямую к камере (или к публике), тем самым стирая грань между сценической постановкой и реальностью. В традиционных фильмах эту грань обычно уважали, но в современных или постмодернистских кинопостановках с ней часто играют или открыто ее нарушают.

События на экране и диалоги необходимо подавать, осознавая их связь с четвертой стеной. Например, если персонаж слишком уж открыто излагает главный посыл фильма, такое разрушение четвертой стены покажется зрителю некомфортным. Есть более тонкий способ преодолеть ее: голос рассказчика за кадром, который комментирует ход событий, давая зрителю подсказки.

40. Диалоги и повседневная речь – не одно и то же

Диалог должен звучать натурально и в то же время быть куда более красочным, компактным и конкретным, чем повседневная речь. Последняя изобилует ответвлениями и умозаключениями, которые в фильме будет невыносимо слушать (разве что вы добиваетесь особого эффекта). В кинофильме удачные диалоги служат двигателем сюжета, раскрывают характеры персонажей и имеют начало, середину и конец, даже если начинаются в середине сцены.

41. Устройте своим героям проверку на анонимность

Каждый персонаж должен обладать характерной и своеобразной речью. Когда вы пишете или перерабатываете сценарий, закройте имена персонажей и попробуйте угадать, кто из них что произносит. Если вы путаетесь – значит ваши персонажи слишком похожи друг на друга.

42. Мизансцена

Мизансцена в переводе с французского означает «то, что оказалось на сцене», и представляет собой совокупность условий, влияющих на визуальную эстетику восприятия или ощущение от кадра, сцены или картины, в том числе взаимосвязь предметов, персонажей, цветов, глубины пространства, выбора плана, композиции, общего дизайна постановки, декораций и даже типа пленки.

43. Опасайтесь детей, животных и жидкостей!

• Если вы снимаете сцену с продуктами или жидкостями, имейте под рукой запасной гардероб.

• Запаситесь двумя-тремя копиями реквизита.

• Прежде чем снимать животных, убедитесь, что они умеют выполнять трюки, которые вам от них нужны.

• Снимая детей, пригласите двойняшек или тройняшек. Это застрахует вас от детской непредсказуемости и увеличит количество съемочного времени, которое вы можете себе позволить, поскольку существуют законодательные ограничения на использование детского труда.

• Избегайте продолжительных сцен с лодками или водой – они взвинчивают расходы на съемки и затрудняют движение камеры.

44. Экономьте время и деньги

Не снимайте сцены в хронологической последовательности. Составьте тщательно продуманный график съемок, чтобы сразу отснять все сцены, для которых нужен тот или иной свет, настройки камеры или звука и декорации, и только потом двигайтесь дальше.

Возьмите от места съемки максимум. Немного декораций и реквизита, новый ракурс съемки, и вот уже палисадник у дома превращается в кладбище для съемок следующей сцены, а кафе таким же манером превращается в шикарный ресторан. Или же можно попробовать отснять следующую часть фильма (скажем, в противоположном направлении), переложив рельсы для камеры или используя съемочный кран.

Воспользуйтесь системой «стедикам». «Стедикам» – это специальная технология, позволяющая держать камеру в руках, прикрепив к телу с помощью особых ремней, что исключает возможность дрожания. Хотя прокат такой системы дорог (помимо найма оператора нужно еще арендовать специальное снаряжение), вы получите дополнительные возможности по передвижению камеры на съемках, а заодно сэкономите время на прокладку рельсов для обычной камеры.

Начинайте снимать на рассвете. Съемка после заката требует дополнительной подсветки, что гарантирует вам лишние расходы, плюс съемочной группе придется платить сверхурочные.

Снимайте двумя группами. Создайте «киносъемочный резерв», группу, которая будет снимать общие вводные планы, вставки и перебивки, для которых не требуется участие основных актеров.

Сведите к минимуму количество общих планов. Если большую часть сцены вы снимаете крупными планами, не стоит лишний раз мучить актеров многочисленными дублями на общих планах.

45. Павильон или натура?

Снимать можно в павильоне (интерьере или экстерьере) или на натуре (в обычном месте, повседневной обстановке). Лучшим выбором окажется тот, который окажется более экономичным, а также будет лучше отражать художественные потребности сценария. Когда вы выбираете между павильоном и натурой, принимайте во внимание следующее.

Расходы: перевозка актеров, съемочной группы и оборудования, а также затраты на гостиницу – это немалое бремя для бюджета. Впрочем, сооружение декораций в павильоне также влетит в копеечку.

Звук: павильоны обладают звукоизоляцией, в то время как снимая на натуре, вы столкнетесь с такими помехами, как гудки машин, шум от прохожих и рев летящих самолетов (при заблаговременном осмотре места всего этого могло бы и не быть).

Камера: в павильоне можно сделать подвижные стены, что обеспечит камере дополнительное пространство для маневра, недоступное при натурных съемках.

Права и разрешения: киносъемка на натуре может потребовать разрешений от городских властей или владельцев собственности.

46. Освещение

Удачная схема освещения увеличивает возможности декораций, акцентирует воззрения персонажа, накаляет конфликт и делает просмотр фильма интереснее. Как правило, выбирая свет, кинематографисты делают различия между теплым и холодным светом, искусственным (чтобы создать эффект мягкого света в общественных местах) или естественным (для создания эффекта документальной съемки) освещением, а также различают подсветку спереди, сзади, сверху или снизу и регулируют интенсивность, тени и расплывчатость освещения.

Основной свет: его дает главный источник освещения для данной сцены, который обычно размещают сверху-сбоку от основного объекта съемки; он может быть прямым, мягким либо цветным (если используются светофильтры).

Заполняющий свет: это свет, который увеличивает контрастность, выделяет детали в затемненных областях и устраняет недопустимые тени (такие, как тень от носа поверх рта или перекрещивающиеся тени, отбрасываемые актерами).

Задний (контровый) свет: его источник помещается сзади главных объектов съемки; такой свет используется, чтобы создать силуэт персонажа или обеспечить ему блестящий, яркий ореол. Его можно смягчить передним заполняющим светом. Обычный источник контрового света – солнце.

47. Ничего лишнего в кадре!

Когда актеры начинают играть, в камеру может попасть много лишнего: члены съемочной группы, софиты, звуковое оборудование, другие камеры и многое другое. По этой причине ассистент режиссера перед очередным дублем часто подает команду «Очистить кадр!» – чтобы убрали все лишние предметы, которые могут отвлечь актеров.

48. Подавайте команду «Мотор!» с интонацией, соответствующей настроению сцены

Чтобы актеры «поймали» необходимое настроение сцены и сжились с ним, нужно время и усилия. Если сцена предстоит напряженная, но тихая, режиссер должен прошептать команду «мотор!» негромко, но твердо. Если же снимается яростная драка, слово «Мотор!» можно проорать. Иногда актеров может отвлечь даже звук хлопушки перед дублем. В таких случаях режиссер может распорядиться, чтобы хлопушка сработала по окончании дубля.

49. Снимайте лишние дубли

Даже если первый дубль выглядит идеальным, всегда снимите еще один-два, так как актеры могут добавить к исполнению какие-то новые оттенки. Кроме того, снимайте дубли разными планами, тогда при монтаже картины ваш выбор будет куда более широким.

50. Снимайте по плану, но с удовольствием от него отклоняйтесь

Киносъемка – это весьма непростое занятие, которое требует подробного плана действий (общие описания, раскадровки, монтажные листы, планы натурных съемок и репетиций и так далее). Но даже самый тщательно составленный план трудно бывает исполнить в точности. Поэтому будьте гибки. Действуйте методом проб и ошибок. Предусмотрите для актеров и съемочной группы возможность неожиданных интерпретаций. Происшествия превращайте в счастливые случаи.

51. «Шедевры получаются, когда готовишься к случайности, которая вот-вот произойдет». Сидни Люмет

52. Признаки режиссера-новичка

1. Прямолинейные диалоги: персонажи открыто говорят, что они думают или чувствуют, не прибегая к более тонкому проявлению мыслей и чувств.

2. Слишком много совпадений.

3. Отсылки к предыстории (флэшбеки), которые прерывают повествование и сбивают публику с толку.

4. «Описание картинки»: голос за кадром рассказывает о том, что и так видно.

5. Идеальный герой и абсолютный злодей.

6. Пассивный главный герой, избегающий самостоятельного образа действий.

7. Банально построенный кадр, без заднего и переднего планов, богатых деталями.

8. Слишком много сцен, снятых одним и тем же планом.

9. Слишком вялые актеры, которые произносят текст, не вживаясь в сцену.

10. Неровное освещение.

11. Низкое качество звука.

12. Невнимание к плавности повествования, что ведет к глупым ошибкам при переходе от одной части к другой.

13. Концовка фильма не вытекает естественным образом из предшествовавших ей событий фильма.

53. Правило 180°

Снимая сцену, камеры следует всегда располагать с одной и той же стороны от актеров, чтобы зритель не запутался в пространстве. Если показывать актеров с двух разных сторон, зритель не сможет разобраться, куда они на самом деле смотрят. Например, если два персонажа ведут диалог, стоя лицом друг к другу и вы будете снимать их с разных сторон, может показаться, будто они смотрят в разные стороны.

Правило 180° можно нарушать ради художественного эффекта, но лишь сознавая при этом, какой эффект вы создадите.

54. Правило третей («золотое сечение»)

Если вы просто поместите актера или предмет в центр кадра, получится скорее всего статичный образ, довольно скучный и неинтересный для глаза. Но разделите кадр на трети по горизонтали и по вертикали, и у вас будет «сетка» для эффективного размещения персонажей.

Если вы снимаете широкую открытую местность, горизонт обычно проходит примерно по нижней трети кадра. Основные объекты съемок лучше всего размещать не на свободных «квадратах», а на пересечении воображаемых линий или возле них. Глаза актера обычно находятся чуть выше горизонтальной линии в верхней трети кадра.

Исключением будет ситуация, в которой вы хотите показать одиночество или апатию персонажа: поместите его прямо в центр, и это сработает.

55. Оставьте актеру «пространство для дыхания»

Кадр обычно строят таким образом, чтобы актеры и предметы располагались в нем как можно удобнее, при этом следует уделять внимание пространствам, которые вы оставляете вокруг них. Для художественных целей можно строить кадр и нетрадиционным способом, например, если вы хотите произвести впечатление репортажной, документальной съемки, однако в целом не следует делать так, чтобы публика задумывалась не о действии на экране, а о положении камеры.

Вот что традиционно учитывают при построении кадра:

Пространство для головы. Оставьте слишком много места между верхним краем кадра и макушкой актера, и создастся впечатление, будто ваш актер тонет. Если пространства там будет слишком мало, акцент будет сделан на шее и подбородке, зато без внимания останутся глаза, в которые мы смотрим, когда хотим узнать правду.

Пространство перед лицом. Перед лицом актера нужно оставить больше места, чем у него за головой. Если персонаж двигается, оставьте перед его головой еще больше места, иначе сложится ощущение, будто он вот-вот упрется в край кадра.

Линии обреза. При построении кадра его линии должны совпадать с линиями естественных пропорций тела (шея, талия, колени, лодыжки), чтобы ваши актеры не казались жертвами ампутаций.

56. Располагайте персонажей на некомфортном расстоянии

В культурах Запада личное пространство между двумя людьми, беседующими лицом к лицу, составляет обычно около 60 см. На экране этот интервал обычно кажется слишком большим, поскольку зритель увидит брешь в самой середине кадра.