Текст книги "Владимир. Боголюбово. Суздаль. Юрьев-Польской."

Автор книги: Николай Воронин

118. Георгиевский собор. Северный фасад

Георгиевский собор

119. Клиновидная маска

120. Св. Георгий, Рельеф

Казалось бы, что с этим необычайно развившимся «узорочьем» убранства здания его идейный смысл затемнится и отступит на второй план, что наметилось еще в Димитриевском соборе. Однако в декоративной системе Георгиевского собора мы видим обратное. Среди причудливой мозаики рельефов в переложенных В. Д. Ермолиным частях фасадов есть отдельные камни, являющиеся фрагментами больших сюжетных композиций. Часть из них находится на стенах собора, часть – в коллекции резьбы внутри его. Так, на южном фасаде сохранились отдельные рельефы, составлявшие в целом как бы огромную резную икону Преображения (илл. 123). В западной трети той же стены, слева от окна, есть камни от таких же сборных резных композиций – «Троица» и «Семь спящих отроков эфесских» (илл. 116). К числу этих больших композиций принадлежат также «Распятие» (так называемый. «Святославов крест»), «Вознесение», «Даниил во рву львином» и знакомые нам по памятникам Владимира – «Три отрока в пещи огненной» и «Вознесение Александра Македонского». Как и во владимирских соборах, эти большие сюжетные композиции занимали поля закомар.

Тщательное и всестороннее изучение Г. К. Вагнером архитектуры и резьбы собора позволило с большой точностью восстановить первоначальную систему скульптурного убранства здания в целом и его идейный замысел.

121. Георгиевский собор. Аркатурно– колончатый пояс северной стены

На главном, северном фасаде (илл. 118) помещались: в средней закомаре «Распятие» с надписью Святослава и двумя парными драконами у его подножия, а в боковых закомарах – в левой «Три отрока в пещи» и в правой – «Даниил во рву львином». Распятие связывалось с представлением о кресте как важнейшем орудии борьбы с неверными и защиты княжеской власти – он понимался как «сохраньник всей вселенной, царем держава, верным утверждение». Мы видели белокаменный крест XII века с подобной надписью в Боголюбове; фрагмент крестообразной надписи конца XII века есть в кладке южной стены Суздальского собора. Вспомним, что Святослав совершил в 1220 году победоносный поход на волжских болгар. Распятие было не только символом покровительства, но и памятником этой победы – «победным крестом». Мифы о трех отроках и Данииле во рву львином говорили о покровительстве бога верным ему людям. В «Песне о Роланде» Карл Великий, обращаясь к богу, говорит:

 
«От страшных мук избавил Даниила,
Его от львов свирепых ты избавил,
Из пещи ты трех отроков исторг!
Теперь к тебе о милости взываю:
О, дай за смерть Роланда отомстить..»
 

122. Георгиевский собор. Западный фасад. Реконструкция Г. К. Вагнера

Таким образом, идея патроната небесных сил объединяла главные композиции северного фасада. Эта же идея была ясно выражена в резном уборе трехлопастного постамента под главой, где трижды изображен благословляющий Спас в окружении небесных стражей – архангелов и херувимов. По сторонам окон фасада размещался ряд стоящих фигур пророков и ниже, в основании окон, – поясных изображений мучеников и целителей. В поясе северного фасада видное место занимали фигуры святых патронов владимирской княжеской династии. Эта «шеренга героев» раскрывала основную идею резного убора: небесные силы покровительствовали именно владимирским князьям и их «богоизбранной» Владимирской земле. Но очень важно, что среди княжеских покровителей не было изображения патрона сына Всеволода II! князя Константина Ростовского, едва не сгубившего силу княжества в кровавой битве с братьями на Липицком поле под Юрьевом. Небесный патронат не распространялся на раскольников «единачества» Всеволодовичей, он охранял их сплоченность. Особенно подчеркнута и персонифицирована эта концепция в уборе фасада северного притвора. Здесь над порталом горделиво красуется большой рельеф патрона первого строителя храма Юрия Долгорукого святого Георгия в патрицианских одеждах и воинских доспехах, опирающегося на высокое копье и миндалевидный щит с изображением эмблемы владимирской династии – вздыбленного барса (илл. 120). Над Георгием, в острие килевидной закомары, помещалась мужская личина, в которой видят портрет второго строителя храма и победителя болгар князя Святослава Юрьево-Польского (илл. 119). По сторонам архивольта портала, как бы подчеркивая особое благоволение неба Владимирской земле, дважды помещены изображения Христа. Около одного из них сохранились буквы вертикальной надписи: «БАКУ», в которой видят автограф главного скульптора собора Бакуна (Аввакума). Закомару княжеской усыпальницы – Троицкого придела – украшало изображение ветхозаветной Троицы. Система и замысел резного убора северного фасада служат ключом к реконструкциям остальных фасадов собора.

123. Преображение. Рельеф Георгиевского собора. Реконструкция К. К. Романова

Вторым по значению был западный фасад храма с его широким и высоким двухэтажным притвором, вмещавшим княжескую ложу (илл. 122). С этой стороны особенно выразительна могучая ярусность композиции здания и органичность широкого постамента под его главой. Вспоминая воздушную и легкую ступенчатость композиции Покрова на Нерли в окружении ажурной аркады галерей (илл. 57) и воскрешая в своем воображении Георгиевский собор, мы ясно ощущаем все отличие его образа, исполненного державного спокойствия и напряженной силы. В этом смысле Георгиевский собор сходен с царственностью Димитриевского собора Всеволода III (илл. 23). Западный фасад собора был наиболее нагружен скульптурой, здесь особенно сгущенно звучит тот же лейтмотив величия и богохранимости Владимирской державы Мономашичей. В архивольте портала в круглых медальонах вырезан деисус. Он был повторен и выше, в пяти теперь заложенных кирпичом нишах (илл. 124). Между ним и колончатым поясом резчики протянули нарядную и сочную гирлянду с львиными и человечьими личинами. И снова в одиннадцати пролетах меж колонок высились фигуры третьего, главного деисусного чина, который продолжался и в аркадах боковых фасадов, где к Христу западного притвора как бы направлялись процессии святых. Это была самая грандиозная композиция деисуса в древнерусском искусстве. Выше, в уровне пят свода второго этажа, шел фриз целителей и мучеников в круглых медальонах. К вершине тройного окна, освещавшего княжескую ложу, с обеих сторон направлялись фигуры пророков во главе с библейскими премудрыми царями Давидом и Соломоном. Над окном высилась крупная фигура богоматери Оранты с предстоящими воинами. Можно думать, что Оранта не только воплощала здесь общую идею защиты «царицей небесной» владимирских «самовластцев», то есть идею владимирского культа Покрова богоматери. Видимо, она имела и более широкий смысл. Изображенная над окном княжеской ложи Оранта напоминала грандиозную мозаичную Оранту киевской Софии – «Нерушимую стену», покровительницу Киева, как бы перенесшую свой патронат с юга на владимирский север и лично на князя Святослава юрьевского: Владимирская земля представлялась единственной наследницей Киева. Южную закомару западного фасада собора занимал семифигурный овальный венок композиции «Семь спящих отроков эфесских», также говоривший о небесном патронате над верными богу людьми. Магическая сила этого сюжета, как «оберега», была столь популярна, что «Семь отроков» изображались на амулетах-змеевиках. Наконец, в центральной закомаре западного фасада собора строители поместили крупную композицию «Преображение» (илл. 119), символизировавшую силу княжеской власти, столь грандиозно оснащенной в резном уборе собора заступничеством и покровительством небесных сил.

Южный фасад собора может быть восстановлен лишь фрагментарно. Здесь над южным порталом вторично изображена Оранта. Это позволяет думать, что и главную закомару здесь занимал сюжет, связанный с ее участием. Это была большая композиция «Вознесение», говорившая о славе божества. Смежную восточную закомару, как и в Димитриевском соборе (илл. 27), скульпторы украсили «Вознесением Александра Македонского», и здесь знаменовавшим апофеоз могущественной царской власти. Можно думать, что по связи убора южного портала с богоматерью его полуколонны завершались капителями с женскими масками, напоминающими фризы девичьих ликов Покрова на Нерли.

124. Деисус. Рельеф из Георгиевского собора

Так Георгиевский собор, предстающий ныне перед нами в виде загадочной мозаики перепутанных и покалеченных резных камней, воскресает как выдающееся творение владимирских зодчих и резчиков, проникнутое целостной историко-политической и религиозной концепцией о величии и богоизбранности северной державы Мономашичей в Русской земле, о ее праве на общерусское главенство, которого не подвергло сомнению и не ослабило даже феодальное дробление Владимирского княжества.

125. Рельеф Георгиевского собора

Этот политический курс находил поддержку и сочувствие в передовых слоях общестса, в среде горожан и мелкого воинского люда. Поэтому и смысл резного убора Святославова храма перерастал границы церковно-династической идеологии. Под покровом божества находилась не только владимирская княжеская династия, но и те слои младшей разноплеменной дружины, которым в немалой степени были обязаны своим могуществом владимирские самовластцы. Изваянные на капителях собора головы воинов и серия изображений голов и погрудных фигур в килевидных и полукруглых арочках, венчавших барабан главы, с большим основанием осмысляются как образы святославовых победоносных воинов-дружинников. Под резцом владимирских каменосечцев кристаллизовалась мысль, что мир строится не только святыми, мучениками и верховными земными владыками. Круг небесного патроната расширялся на те низовые «дворянские» элементы, из среды которых вышло «Слово» и «Моление» Даниила Заточника, где мы найдем и апологию сильной княжеской власти, и идею верности ее «воинников» и горожан, и многие образы, роднящие этот щедевр владимирской литературы XII–XIII веков со скульптурной симфонией Георгиевского собора.

В отличие от резного убранства Димитриевского собора, в скульптурном наряде Георгиевского собора решительно возобладал интерес к человеку, отодвинувший на второй план зверей и чудищ, кишевших на стенах дворцового храма Всеволода III. Их много и здесь; они исполнены в той же горельефной манере, что и фигуры святых – в этом смысле они равноправны. Они несут свою смысловую нагрузку не только церковно-символическую, но и мирскую, светскую. Любопытно, что здесь нет сцен кровавой борьбы зверей, что их образы порой теряют устрашающий характер, чудовищность и отвлеченность, приобретая сказочный, фольклорный облик. Фигуры львов означали и бессмертие Христа и эмблему царственной силы; но лежащие львы, охраняющие западный вход в собор, спокойно дремлют, укрывшись в тени своего превращенного в фантастическое древо хвоста (илл. 125). Кентавры-китоврасы на северной стене западного притвора могли напоминать сказания о сверхъестественном мудром помощнике Соломона в его грандиозном строительстве; этот аспект древнего образа удовлетворял самолюбию Святослава и самих творцов собора – мастеров; но китовраса одели в русский кафтан и шапку-венец, булава и заяц в его руках делают его похожим на княжеского ловчего; другой китоврас, – в медальоне на правой лопатке южного притвора, в таком же кафтане, с топориком в руке, – напоминает княжеского телохранителя. Фигуры грифонов, исполненные мастерами с большой любовью и наделенные изысканной горделивой красотой, выступают как добродетельные существа, резко отличные от чудовищных хищников романской пластики. Особенно любимо мастерами изображение сирен, превращенных в гордых и изящных полудев-полуптиц (их В. Д. Ермолин собрал на южном фасаде); в церковной символике сирин был образом праведника; в «Слове о полку Игореве» может быть родственна сирину крылатая Дева-Обида; но сирины Георгиевского собора скорее просто близкий и понятный народу сказочно-прекрасный образ, своего рода «царь– птица», образ радостного начала жизни. Так звериный мир средневековой пластики преображался под резцом мастеров князя Святослава, обретая самобытные народные черты. Но особенно это сказалось в орнаментальной основе декора.

Как можно видеть по разрозненным резным камням сборных культовых композиций, они развертывались на фоне подобного иконной басме коврового растительного орнамента, побеги которого проникали меж фигур святых, вплетавшихся, таким образом, в ткань причудливых трав и «древес». Здесь, в скульптуре, развиваются те тенденции, которые мы отметили в росписи XII века на хорах церкви в Кидекше и фресках XIII века Суздальского собора, где пестрый орнамент образует основу декоративной системы, а изображения святых включены в нее. Возможно, что «знаменщиками», то есть рисовальщиками растительной орнаментики, в Юрьеве были суздальские живописцы. На стенах Георгиевского собора священные события происходят как бы в сказочном саду «вертограде» – они пронизаны его причудливыми древовидными стеблями со сходными с ирисами «кринами» и извивающимися побегами и листьями, напоминающими заросли хмеля или повилики. В этой сказочной чаще обитают добрые и сильные звери, птицы и чудища, они предстоят перед изображенными в закомарах чудесами, являются их участниками и свидетелями, они охраняют окна и входы храма. Сам принцип сочетания горельефа с тонким растительным орнаментом не был нов. Он восходил к глубоким традициям восточноевропейского прикладного искусства, в том числе славянской языческой древности. Русское ювелирное дело XII–XIII веков создавало такие шедевры, как роскошные медальоны Рязанского клада, где, вторя убору Георгиевского собора, над золотым кружевом скани поднимались в своих гнездах сияющие самоцветы. Новостью был необычайно смелый перенос этой декоративной системы в убранство христианского храма, на стены монументального здания. Растительный орнамент, столь буйно разросшийся на стенах Георгиевского собора, связывал всю его скульптуру с природой, с землей. «Древеса» соборной орнаментики прочно коренятся внизу стены, у самого цоколя, своими треугольными основаниями, по сторонам которых сидят прекрасные птицы. Декоративная система собора состояла как бы из трех ярусов: нижний представлял «землю», второй – от пояса до закомар – «земную церковь», третий – от закомарных композиций до главы – «небо». Все это, конечно, едва ли входило в заданную мастерам церковнополитическую официальную программу убранства собора. Именно, скорее всего, сами мастера разработали замысел цветущего убора его стен, явившегося не нейтральным «фоном», но полным смысла отражением народного полуязыческого мировоззрения, народного искусства, где еще цвело неувядаемое «древо жизни» – символ «матери земли», «великой богини».

Так в резном уборе Георгиевского собора не только получила ясное выражение прогрессивная историко-политическая концепция, но и резко усилились народные русские черты. Они сказались в фольклорном переосмыслении образов звериной орнаментики, в сказочной фантастике бесконечно разнообразного узорочья, которое своим обилием едва не затмило назидательные задачи, поставленные князем перед мастерами. Во всем этом, как и в изменении самой архитектуры храма, в особенности в его примечательном, свободном от хор и светлом интерьере, нельзя не видеть отражения вкусов и художественных идеалов народа, горожан, приобретавших все большее значение в жизни Руси XIII столетия.

Вопрос о мастерах, создавших Георгиевский собор – это подлинное чудо искусства, – волновал уже старых летописцев. Один из них, прочитав надпись под композицией «Распятия», что этот «крест» поставлен Святославом, вывел отсюда заключение, что сам князь и был мастером! Конечно, это догадка летописца, но Святослав, вероятно, имел большое влияние на разработку замысла своего собора. Он много повидал на своем веку – был в Новгороде Великом, воевал в Прибалтике, княжил в Переславле-Южном, совершил поход на болгар. По мнению другого летописца, знавшего легенду о привозе в XII веке белого камня во Владимир из земли болгар, автором Георгиевского собора был болгарский мастер. То, что мы знаем теперь о владимиро-суздальской архитектуре, позволяет твердо ответить на вопрос о мастерах последнего памятника этой блистательной художественной школы. Их искусство столь органично наследует и развивает традиции XII столетия, оно столь прочно связано со всей русской культурой предмонгольской поры, что сомнения в том, что в основном это были русские, главным образом владимиро-суздальские мастера, не возникает. В их руках, как и прежде, были разнообразные образцы – произведения русского и зарубежного прикладного искусства, ткани, миниатюра и др. Но теперь не их обилие создавало поразительное богатство и единство сложнейшего по замыслу резного убора храма. Секрет его идейной полноты и художественного совершенства заключался в стремительном творческом росте народных мастеров, мысль и память которых были насыщены глубоко освоенным и претворенным опытом их предшественников и современников. Расчет показывает, что над исполнением «резной одежды» собора работало две артели. Одна, числом в 12 мастеров, резала горельефные фигуры, другая – числом 18–24 мастера – исполняла растительный орнамент. При этом за единством целого не скрывались индивидуальные манеры резчиков; анализ фигурных рельефов обнаруживает руку одиннадцати мастеров. Главный из них – Бакун – счел себя в праве оставить свой автограф на северном притворе.

Георгиевский собор был лебединой песней владимиросуздальского искусства. Через четыре года после завершения его убранства на Русь обрушились полчища монголов …

Вместо заключения

Вот и закончилось наше путешествие по древним городам Владимирской земли. Мы осмотрели столько памятников замечательных и разных, памятников семи столетий, что нельзя не сказать о самом важном в этом множестве впечатлений, полученных всего в четырех древнерусских городах.

Главнейшее место в этих сокровищницах русского искусства принадлежит прославленным памятникам зодчества, скульптуры, живописи и прикладного искусства XII–XIII веков. Перед нашими глазами прошли лучшие произведения владимирских мастеров от древнейшей постройки – церкви в Кидекше до их последнего творения – Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Их разделяет промежуток времени менее столетия. Но какой стремительный путь прошло за столь короткий срок это искусство, каждый шаг которого отмечен ценностями мирового значения! Причиной этого было то, что художественное творчество теснейшим образом связывалось с жизнью, с ее прогрессивными течениями. Владимир был ранним центром «собирания» сил Русской земли, союз сильной княжеской власти и горожан был основой этих, пусть обреченных и преждевременных, но передовых и дорогих народу устремлений. К единству звало русских князей и «Слово о полку Игореве», видевшее во владимирском князе Всеволоде III силу, способную возглавить объединение. Владимирское искусство служило этому народному делу своими могучими средствами. Владимирские мастера, выходцы из среды горожан, плоть от плоти и кровь от крови «мизиньных людей», которые, по свидетельству летописи, «уразумеша и яшася по правду крепко», были сознательными участниками развертывавшейся общественно-политической борьбы.

И не случайно, что именно владимирские «каменьщики», строившие при Андрее и Всеволоде, были особенно ненавистны боярской знати, видевшей в вышедших из народа художниках-самородках лишь холопов … В этих условиях архитектура теряла свою феодально-церковную ограниченность. Владимирские зодчие и каменщики видели в княжеских постройках и украшении городов и свое кровное дело. Строя храмы и дворцы, создавая и совершенствуя из десятилетия в десятилетие ансамбли городов и замков, они вкладывали в этот труд всю непочатую силу своего дарования, свои самобытные художественные вкусы. Под их нарастающим наплывом быстро растворялись и перерабатывались старые киево-византийские художественные традиции и творчески освоенный опыт романского искусства, нарастала светская не только феодальная, но и народная струя с ее тягой к человечности искусства, к праздничной украшенности и узорочью архитектуры, к коренному переосмыслению ее принципов и образа здания. Отсюда и идейная наполненность и художественное совершенство произведений владимирских мастеров. Пожалуй, ни одна архитектурная школа Руси XII–XIII веков не может равняться с Владимирской по богатству и различию образов, воплощенных в ее памятниках, по ясности выражения идейного содержания. Владимирское искусство развивалось в борьбе нового со старым, питалось этим новым, было передовым народным искусством. Эти качества владимирского искусства XII–XIII веков обусловили его непреходящую художественную ценность. Как подлинно классические произведения, его памятники волнуют и восхищают нас и теперь.

Стремительный прогресс владимирской художественной культуры как бы символизирует быстрый темп развития и высоту общего уровня культуры передовых центров Древней Руси. Можно утверждать, что если бы страшная катастрофа монгольского вторжения не разрушила этой культуры и не остановила ее роста, Русь шла бы в первых рядах европейской цивилизации и ход европейской истории был бы иным.

Но дело народа бессмертно, как бессмертен и сам народ. Поруганные завоевателями и опаленные огнем пожаров белокаменные храмы уцелели и стали символом этого бессмертия. Ими, как драгоценным и священным наследием, гордились и люди XIV–XV веков, когда возрождение Руси в борьбе с монгольским игом, в борьбе за национальное объединение нашло прочную опору во владимирской культурно-политической традиции. Она была основополагающей и в области искусства. Московские и тверские зодчие этой поры изучали владимирские постройки, перенимая высокое мастерство своих предков. Выдающуюся роль во владимирском наследстве сыграл Георгиевский собор. Его многосложный резной убор был и в идейном и художественном отношениях как бы завещанием владимирских мастеров их потомкам и преемникам. В нем была воплощена мечта об единой и могучей Русской земле, возглавленной сильным правителем; в нем была дана почти философская аргументация собирания Руси и помощи ему сил неба; его система подготовляла появление иконостаса. Зодчие Ивана Калиты обмеряли Георгиевский собор в Юрьеве-Польском, чтобы по его образцу построить в 1326 году первый храм возвышавшейся Москвы – Успенский собор. Строители придворного храма Рождества, созданного в 1393 году в Московском Кремле в память Куликовской победы, приходили на берег Клязьмы, чтобы осмотреть указанный им образец – дворцовый собор Боголюбовского замка. Вдохновенное искусство великого художника освобожденной Руси Андрея Рублева было многим обязано знакомству со скульптурной симфонией Георгиевского собора и росписью владимирского Успенского собора XII века. В канун образования Русского централизованного государства при Иване III во Владимир и Юрьев посылают В. Д. Ермолина для реставрации священных для Москвы памятников XII–XII! столетий, а псковские зодчие и приглашенный из Италии архитектор Аристотель Фиораванти едут во Владимир, чтобы изучить Успенский собор, указанный в качестве образца для нового Успенского собора Московского Кремля. Вплоть до XVII века мы слышим в русской архитектуре могучее эхо владимирского искусства то в повторении излюбленных деталей, то в композиции дворцовых или монастырских ансамблей с их переходами и сенями, восходящими в своем замысле в далекую древность – к дворцовым ансамблям Андрея Боголюбского и Всеволода III.

Дольше всего держатся владимирские традиции в народном искусстве, где в резьбе крестьянских изб живут в новых стилистических формах сказочные чудища и звери и цветут фантастические цветы, которые были увековечены в камне и живописи народными мастерами XII–XIII веков. Привязанность народа к образам владимиро-суздальского искусства лишний раз свидетельствует о его народных корнях.

Об этой теснейшей связи старого и нового, о нерушимой органической преемственности и развитии древнерусского искусства говорят и прошедшие перед нашими глазами многочисленные памятники Владимирской земли XVI–XVIII веков. Особенно ярко эта картина выражена в Суздале, где можно воочию ощутить многовековый творческий процесс, перекличку поколений народных мастеров, передающих с рук на руки свои достижения, непрерывно совершенствующих их и идущих пусть медленно, но неизменно вперед. Интерес виденного нами в Суздале особенно велик потому, что это памятники глухого городка, «отсталой художественной провинции» Русского государства, которые очень редко попадают в «большую» историю искусства, выявляющую генеральные линии его развития на важнейших памятниках крупных центров. Но при внимательном рассмотрении этих «уездных» памятников оказывается, что и здесь народ неустанно строит, украшает свой город, мастера изучают древние здания, используют их приемы в новых постройках, проявляют необычайную изобретательность в композиции и украшении по существу однотипных сооружений – храмов, – так что каждый из них хорош по– своему, а все вместе связаны в многосложном и прекрасном ансамбле города.

Художественное богатство древнерусской культуры многогранно. Мы могли осознать это, внимательно изучая прошедшие перед нами памятники семи столетий. Это богатство пленяет и в большом и в малом. О нем можно написать книгу. Скажем здесь о немногом.

Мы не раз говорили о значении традиции. Она не была результатом отвлеченной теоретической концепции. Сила традиции определялась условиями самого средневекового творчества, развивавшегося на базе освоения предшествующего опыта, освоения «образцов».

Уважение к труду предков, вдумчивое изучение и развитие наследства не порождало, однако, бездушного копирования и эклектизма. Напротив, древние мастера всегда вносили в свои постройки свое, новое и живое, отвечающее новым вкусам новых людей, счастливо избегая ремесленности и штампа. Рассматривая памятники древнего искусства Владимирской земли XII–XVIII веков, мы могли говорить о большей или меньшей одаренности мастера, но никогда не имели оснований сказать, что тот или иной мастер не художник. Это тем более удивительно, что творчество зодчих вращалось в кругу ограниченного количества типов построек или живописных композиций и было крепко связано каноническими нормами господствующей феодальной идеологии.

«Подводя итоги всему, что сделано Россией в области искусства, – писал И. Э. Грабарь, – приходишь к выводу, что это по преимуществу страна зодчих». В справедливости этого мудрого определения убеждает все виденное нами. Прежде всего это сказалось в сложнейшей области архитектурного творчества – градостроительстве. На примере Суздаля и Владимира мы могли не раз наблюдать, как любовно и вдумчиво из поколения в поколение развивали древнерусские зодчие величественные панорамы городов, как, возводя новые постройки, они чутко улавливали ритм и масштабы зданий, созданных их отцами и дедами, гармонию земного рельефа и ландшафта, так что и теперь эти даже фрагментарно уцелевшие древние ансамбли поражают своей целостностью и кажутся нам творением одного зодчего, возраст которого исчисляется столетиями. С этим широким пониманием градостроительных задач и взаимодействия здания с ансамблем и природой были связаны важнейшие особенности древнерусской архитектуры.

Полихромия монументальных зданий была средством их выделения из среды рядовой деревянной застройки города. Позолоченные верхи храмов и дворцов играли в лучах солнца и посылали свои слепящие рефлексы в далекие просторы, усиливали роль здания в широком ландшафте, его пространственное звучание. Высокие шатры колоколен с их оконцами-слухами служили не только акустическим целям – резонации звона, но прежде всего формировали и определяли силуэт города, или, как говорил летописец, – «величество града украшаху». Они выделяли его из среды природы. Понимание этих задач влекло русских зодчих к разработке нарядных и динамичных верхов храмов с их причудливыми главами или целыми соцветиями таких глав, с живописной композицией венчающих частей. Благодаря всему этому даже лежащий на небольшой возвышенности Суздаль мы увидели как некий неясный, но захватывающий мысль сказочный мираж за много километров пути. В этой широте пространственного звучания древнерусское зодчество уподоблялось русскому колокольному звону, который был титанической древней музыкой, пронизывавшей своими поющими волнами недоступные глазу дали. И здесь сказалось мудрое активное начало древнерусской художественной мысли: архитектура, город – владели пространством, подчиняли его себе, входили действенным и органическим слагаемым в чудесный и задушевный пейзаж родной земли. Поэтому уроженец владимирского края – русский поэт XIII века – обратил к своей Родине проникновенные слова глубокой любви и восхищения ее красотой:

 
«О светло-светлая и украсно украшеная земля Русская!
И многыми красотами удивлена еси:
Озеры многыми удивлена еси,
Реками и кладезями местночестьными,
Горами крутыми, холмы высокыми,
Дубравами чистыми, польми дивными. .
Городы великими, селы дивными…»
 

«Городы великие», виденные нами, до краев наполнены «многими красотами», созданными русским народом, в этом и заключается для нас их подлинное величие. Памятники древнего искусства – драгоценные документы многовековой художественной культуры народа. Они объявлены «неприкосновенным всенародным достоянием» и находятся под охраной социалистического государства. «. . мы храним … – писал А. В. Луначарский, – не чудесную усопшую красавицу – мы храним действенное сокровище, представляющееся каким-то скопищем золотых зерен, которые должны дать всходы сторицей в уме и сердце масс. .». Такими скопищами золотых зерен являются и наши древнерусские города, еще сохранившие многие памятники, воспитывающие и оттачивающие наш художественный вкус, нашу гордость великим русским народом, его могучим и неиссякаемым талантом, нашу любовь к родной земле, к России.