Текст книги "Темы с вариациями (сборник)"

Автор книги: Николай Каретников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 10 страниц) [доступный отрывок для чтения: 4 страниц]

Задолго до этого, в 1950 году, я впервые, благодаря Нейгаузу, действительно почувствовал и понял, что такое истинно великий интерпретатор, конгениальный автору.

Я включил радио уже после объявления исполнителя – давали Тридцать вторую сонату Бетховена – и был просто ошарашен с первых же звуков. Мне показалось, что так мог бы играть только сам автор: абсолютное понимание фразы, неожиданная интуитивная импульсаторика, совершеннейшее чувство продолженности составляющих и целого, абсолютное распределение динамических масс и точное видение постоянно варьируемого тематического материала делали это исполнение совершенно авторским. Ни секунды не чувствовалось то, что можно было бы назвать (как у шахматистов) домашними заготовками. Музыка рождалась здесь, на месте, в то самое мгновение, когда исполнялась. Все вышеперечисленное говорило не только о фантастическом интеллекте, культуре, духовном и душевном богатстве, но прежде всего о свободе, свободе до конца, – и все это в Бетховене, который всегда представлялся мне самым сложным для интерпретации из всех существующих композиторов. Невозможно было вообразить, что подобная интерпретация вообще вероятна!

Когда было объявлено, что сонату исполнял Генрих Густавович, мне стала понятна справедливость слов моего учителя В. Я. Шебалина, сказавшего однажды, что Нейгауз – самый великий интерпретатор ХХ века. Я был потрясен и, может быть, с этого момента стал отсчитывать свою жизнь как жизнь музыканта.

Теперь, через много лет, мне кажется, что к уровню Генриха Густавовича приближался (я подчеркиваю: как мне кажется) только Глен Гульд, у которого, однако, Бетховен так, как у Нейгауза, все же не получался.

Все эти соображения не имело бы смысла сообщать, если бы не некоторые не лишенные юмора события, происшедшие летом не то 1963-го, не то 1964 года. Участвуя в них, я, сам того не ведая, быть может, не слишком эквивалентно, но отблагодарил Генриха Густавовича за ему самому неведомую роль, сыгранную в моей жизни.

В те времена, уезжая в Коктебель, я увозил с собой в машине большой магнитофон и 40–45 часов музыкальных записей: Бах, Малер, Стравинский, Брамс, Шуберт (только в исполнении Фишера-Дискау), Вагнер. Магнитофон сразу же устанавливался в доме Габричевских, и здесь по вечерам все желающие из тех, кто бывал в этом доме, могли слушать привезенные записи. По утрам за завтраком, при котором я имел честь присутствовать, происходило обсуждение будущей вечерней программы. Так было несколько лет подряд, но в том году, о котором идет речь, я впервые привез Веберна.

Как-то так случилось, что абсолютное большинство музыкантов старшего и среднего поколений не знало, да как будто и не хотело знать и понимать музыку «новых венцев». Тут сыграли роль и определенные исторические обстоятельства, и непривычность «нововенских» звучаний, и, наконец, полное отсутствие у нас какой бы то ни было традиции исполнения такого рода музыки. Я знал, что Генрих Густавович делал попытку (в отличие от почти всех музыкантов старшего поколения) проникнуть в этот мир, но в силу скверности характера Вергилия, им для того избранного, безрезультатно – Вергилий был высокомерен и нерадив.

В первое же утро по моем приезде произошло обсуждение вечерней музыкальной программы.

Габричевский:

– Что мы сегодня слушаем?

Я перечисляю названные фамилии композиторов и сочинения, дохожу до Веберна.

– Да ну-у-у! Это замечательно, а какие сочинения?

Я:

– «Пять пьес для квартета» и Струнный квартет.

Нейгауз:

– Да, кстати, и я хотел бы это послушать. Мне пробовали кое-что объяснить, но из этого почему-то ничего не вышло.

Программа составлена, и вечером происходит концерт, в котором я играю роль магнитофонного техника, но вместе с тем все время наблюдаю за Габричевским и Нейгаузом, ибо то, как они слушали музыку, уже само по себе было особым, очень напряженным действом, а то, что потом говорилось, могло бы стать специальной школой, хотя говорилось очень скупо.

На сей раз, после выражения удовольствия по поводу Шуберта и Малера, со стороны Генриха Густавовича было сделано следующее заявление:

– Что бы ты, Саша, и вы, Коля, ни говорили, а все же ваш Веберн абсолютное г…!

Генрих Густавович презрительно сморщил нос и повторил последнее слово еще пару раз с различными интонациями. Спорить с Нейгаузом ни у кого не хватило духу, да и было бессмысленно. Посему, еще раз помянув добрым словом Б. Вальтера и Фишера-Дискау, все тихо разошлись по домам.

На следующее утро опять было обсуждение вечерней программы, причем я, памятуя вчерашнюю реакцию на Веберна, о последнем и не заикался.

Однако после утверждения в программе все того же Малера и Стравинского Генрих Густавович неожиданно сказал:

– Коля, а мне все же хотелось бы еще раз послушать вашего Веберна, хоть он и г…, я хотел бы хоть отчасти понять, почему он вам с Сашей так нравится, меня это даже как-то задевает.

Во время этих слов Габричевский ехидно посмеивался.

Сочинения Веберна вновь вводятся в программу, и вечером все повторяется вновь: восхищение Малером и Стравинским и уже откровенно агрессивное нападение на Веберна с настоятельными повторениями известного нехорошего слова в его адрес.

Наутро Генрих Густавович опять предложил вечером послушать Веберна, видимо, его очень задело это его собственное «вебернонепонимание».

И так продолжалось целый месяц. Каждый вечер мы слушали вместе с сочинениями других композиторов или «Пять пьес для квартета», или Струнный квартет. Так и уехал я из Коктебеля, провожаемый все тем же бранным словом в адрес Веберна.

А осенью в Москву приехал прекраснейший ансамбль под управлением Янигро, и в их программе были все те же «Пять пьес для квартета». Нейгауз был в концерте и вдруг совершенно влюбился в эту музыку. Он ни о какой другой музыке не желал в это время разговаривать, он говорил о ней где только было возможно – ученикам и не ученикам, педагогам, в различных собраниях и научных студенческих обществах, в разных городах и в Москве, – произошло чудо.

Сейчас понятно, как оно могло случиться: в течение месяца Генрих Густавович напряженно вслушивался в эти сочинения и старался проникнуть в их логику и интуитивный ряд. Он привык к новому для него языку и перестал воспринимать его как толпу китайцев. Произошло это тогда, когда летние впечатления отлежались, как бы утвердились, и тут подоспело прекраснейшее «живое», а не магнитофонное исполнение Янигро, и как бы даже выученного сочинения. Веберн открылся Генриху Густавовичу во всей своей кристаллической красоте и грандиозности.

Ни в коей мере не приписываю себе никаких проповеднических заслуг в этом событии. Я только предоставил магнитофон и записи да был радостно терпелив по отношению к бунтующему Нейгаузу.

Думаю, что Генрих Густавович также вновь испытал великую радость познания чего-то нового, прекрасного и до той поры непонятного в том деле, в котором он знал и умел все.

Прогон для главного режиссера

До того как стать худруком Театра имени Пушкина, Борис Иванович Равенских был очередным режиссером в Малом театре и еще там, дважды, на приемных худсоветах, учинял нападения на мою музыку.

Он называл ее «обезьяньей» и обвинял в отсутствии даже признаков мелодии. В большинстве его собственных спектаклей инструментом, находившим тотальное применение, была балалайка.

Теперь же, в качестве главного режиссера, Борис Иванович потребовал, чтобы для него, в порядке худрукского досмотра, был проведен прогон репетируемого спектакля. Инсценировали роман Х. Лакснесса, который в те годы – в начале шестидесятых – казался читающей публике и глубоким и знаменательным.

Музыку спектакля к этому моменту я успел и сочинить и записать в оркестре, но «вставить» в действие еще не успел. Так как на сцене одним из действующих персонажей был органист, а денег на запись органа у театра не было, я подобрал, по мере необходимости, несколько фрагментов из Kunst der Fuge [5] – одного из самых удивительных и совершенных творений Баха; со сцены они уже звучали.

В фойе перед началом прогона Борис Иванович, увидев меня, радостно приободрился и заявил:

– Ну что, опять небось написал эту свою муть без мелодии? – И он нарисовал руками в воздухе несколько кренделей.

Я ответил:

– Не знаю, не знаю, Борис Иванович. Вам виднее.

По случаю просмотра «дела» главным режиссером в зале сидела большая часть труппы, не занятая в спектакле.

Прогон начался, продолжился и закончился.

В зрительный зал дали дежурный свет. Актеры спустились со сцены, и все приготовились слушать. Я сидел ряду в двенадцатом, Борис Иванович – ряду в шестом, чуть наискосок от меня.

– Да… да… – начал Равенских. – Пьеса у нас трудная, глубокая, философская… Это вам не как у Фиша: «Ух ты, ах ты, все мы космонавты». Тут думать надо. Пьеса сложная… философская… Надо нести мысль! А как ее нести, если на сцене у нас темнота – артисты копошатся, как дикари в пещере! Надо их осветить, именно осветить!

Немного подождав для большего эффекта, он неожиданно развернулся всем корпусом назад и, закидывая руку за спинки кресел, прогремел в мою сторону:

– Но музыка! Это черт знает что! Орган ревет!! Никакой мелодии!!

Поняв, что наступил мой миг, я, перебивая Равенских, выпалил:

– Стоп! Стоп! Минуточку!

– Что такое?! – Борис Иванович опешил от такой бесцеремонности и даже слегка побледнел.

– Борис Иванович, – произнес я очень громко и раздельно, – должен вам официально заявить: в том, что вы сейчас слушали, ни одной моей ноты не было!

– Как не было? – испуганно спросил Равенских.

– Так, не было! – ликовал я.

– А что же это? – тихо спросил он.

– Э-то Бах!!

Наступила звенящая тишина. Труппа замерла. Борис Иванович несколько уменьшился в размерах.

– Как… Бах? – еще тише спросил он.

– Так… Бах!!!

Тишина стала гробовой. После мучительной паузы совсем тихо и жалко прозвучал вопрос:

– А что же теперь делать?! – вопрос был обращен ко всему миру, но Вселенная безмолвствовала. Обсуждение было смято, и, сказав несколько малозначащих слов, Борис Иванович распустил собрание.

Я заметил, когда шел к выходу из зала, что Равенских внимательно проследил за тем, в какую дверь я выйду, и сам, на всякий случай, вышел через противоположную.

Истинная бдительность

Спектакль закончился. Я побежал в дирижерскую комнату, чтобы сообщить Жюрайтису некоторые замечания о сегодняшнем исполнении. Только мы успели раскрыть положенную на крышку рояля партитуру, как дверь в дирижерскую без предварительного стука отворилась, сначала показалась рука, держащая партию контрабасов из моего балета, а затем ее владелец, одетый в превосходно сшитый черный костюм. Встретив его на улице, я бы решил, что он академик или по меньшей мере членкор.

Не здороваясь, он раскрыл партию на последней странице, протянул ее Жюрайтису и произнес со сдержанным гневом:

– Альгис Марцелиевич! Прошу вас обратить внимание на это вопиющее безобразие и доложить в дирекцию оркестра!

Некоторое время Жюрайтис что-то изучал в партии и затем сказал:

– Да, это ужасно! Я обязательно доложу!

Я бросился вперед, любопытствуя, что бы там такое могло быть?! Жюрайтис быстро перехватил меня хорошо натренированной рукой:

– Нет, нет! Тебе нельзя!

«Членкор», корректно раскланявшись, удалился.

– Теперь смотри, – разрешил Альгис…

На последней странице партии контрабасист начертал длинный перечень самых грязных матерных ругательств в мой адрес.

– Ну и что тут такого! Я привык к подобной переписке оркестрантов со мною еще во время репетиций! А что это за человек и какое дело ему до этого?

– Ты же знаешь, что сегодня в театре Микоян? Так вот – это его охранник, который должен находиться в оркестре под правительственной ложей прямо в группе контрабасов. В его представлении то, на что смотрит Микоян, не может быть ничем дурным. В подобных ругательствах он усмотрел оскорбление власти и прореагировал так, как ему положено.

В дирекцию Жюрайтис не пошел.

Однако проверила…

В Большой театр на генеральную репетицию и приемку Министерством культуры СССР моего балета прибыла Екатерина Алексеевна Фурцева. После просмотра она приблизилась к своему месту за столом обсуждения нетвердыми шагами, не сразу нашла спинку стула, лицо ее было покрыто большими красными пятнами. Она села и некоторое время изучала лица сидящих за столом так, как будто впервые их увидела. Затем, медленно и мучительно извиваясь верхней половиной тела, она начала говорить:

– Вы уж простите меня, что так случилось, что я министр!.. Я, право, не хотела этого!.. Но случилось так, что я сижу в этом кресле… И вот теперь… я должна вам что-то сказать о вашей работе… А что я, простая ткачиха, в этом понимаю?! Так что вы уж простите меня, простую бабу… но так случилось, что я министр культуры… и я должна вам что-то сказать…

И т. д. и т. п. с бесконечными повторами. Наконец Е. А. перешла к замечаниям:

– Уж очень темно у вас на сцене, хотелось бы яснее видеть, что происходит. И затем, посмотрите на вашу главную исполнительницу – какая милая, очаровательная девочка, а она у вас всю партию исполняет в брюках… Я, конечно, понимаю, что геологи в тайге в юбочках не ходят, но все же подумайте о том, чтобы в какой-то момент ее переодеть.

Больше никаких соображений высказано не было, и Е. А. удалилась. Выполнить эти пожелания было категорически невозможно, спектакль был бы полностью разрушен. Через день была дана премьера, а еще через день Е. Светланов, бывший в то время главным дирижером Большого театра, попал на прием к Фурцевой по другим делам. Когда он уже собрался уходить, Е. А. остановила его:

– А что с «Геологами»?

– Все в порядке, вчера была премьера.

Е. А., очень резко:

– Как?! А мои замечания?! Светланов нашелся:

– Они работали всю ночь и все выполнили!

М. В. Юдина

Отправляясь на концерт, все знали, что если повезет, то услышат великого пианиста – а Мария Вениаминовна была именно пианистом, так как всегда играла замечательно мужественно, изгоняя из своего исполнения малейшие признаки сентиментальности. Ее концертные удачи и неудачи во многом зависели от настроения, и когда она попадала в полосу вдохновения и чувствовала себя совершенно свободно, ее интерпретации бывали просто гениальными. Когда же она отрабатывала нечто, казавшееся ей обязательным, то это бывало и скучным, и не слишком аккуратным. Я понял, почему так случалось, только тогда, когда достаточно близко узнал ее.

Эта ее удивительная особенность во всем происходила из свойств характера, и вот об этом – о том, каким поразительным человеком была Мария Вениаминовна, – мне и хотелось бы немного рассказать.

Я познакомился с Юдиной в 1961 году. Она жила в очень старом, разваливающемся, полудеревенском-полудачном доме. У нее все не хватало денег, чтобы построить себе квартиру, так как она помогала очень многим. Вначале это знакомство поразило меня главным образом экзотичностью жилья Марии Вениаминовны и той ситуацией, в которой сама она находилась. Позже, после визита в Москву Луиджи Ноно, способствовавшего моему с Марией Вениаминовной сближению в необычайной мере, мы стали часто видеться и, к счастью для меня, очень поняли друг друга.

Оказалось, что проблемы, о которых я тогда размышлял, были в значительной степени и кругом проблем Марии Вениаминовны – конечно, учитывая громадную возрастную и «эрудиционную» разницу. К сожалению, Мария Вениаминовна, будучи глубоко верующим человеком, не считала для себя возможным общаться со мной после моего развода. Она была очень требовательна к друзьям.

В своих взглядах и поступках она всегда доходила до пограничных утверждений и ситуаций, стремилась всегда все додумать и доделать до самого конца, и многим современникам ее мысли и поступки могли показаться какой-то грандиозной эксцентриадой. Она, очевидно, многим напоминала часто встречавшийся в российской истории, многократно описанный образ «российского чудака», – но это ощущение могло быть только поверхностным и быстро рассеивалось при близком узнавании.

Движущей силой всех ее дел и стремлений были огромная доброта и высочайшая нравственность. Они часто находили выражение в несколько ребячливых поступках и могли быть приняты за эксцентриаду, потому что Мария Вениаминовна всегда была взрослым ребенком и ее «чудные» поступки были продиктованы громадной детской импульсивностью, желанием улучшить людей, сделать их как можно добрее, сообщить или показать им что-то, чего они еще не знают или по каким-либо причинам затрудняются узнать, – и все это как можно скорее, а то ведь время уходит! Думаю, что именно поэтому она считала для себя необходимым прочитать людям, пришедшим на ее концерт, те стихи Пастернака, которые в то время не были доступны широкой публике.

Она была настоящей воительницей без страха и упрека.

Первой ее заботой в те годы была так называемая «новая» музыка. Был период, когда Мария Вениаминовна в неисповедимом своем максимализме клеймила Бетховена и Брамса как скучных и устаревших. Так продолжалось года полтора-два, и, вдоволь наисполнявшись «новой» музыки, она захотела вернуться к Брамсу и Бетховену и нашла в них для себя много по-новому вдохновляющего, что, мне кажется, совершенно естественно, так как именно знание «новой» композиторской школы дает совершенно иное понимание «старой» музыки.

Юдина вела многолетнюю трагическую борьбу с позицией Союза композиторов и подчиненных ему, в смысле репертуарной политики, дирекций филармонии и радио. Несколько лет ей совершенно не давали концертировать и делать записи, так как не желали, чтобы она играла ту музыку, которую она только и хотела играть. Она твердо выстояла это время, хотя выступать было для нее и абсолютной необходимостью, и счастьем. Она так и не смогла исполнить в концертах все то, что выучила за этот тяжкий период, и могла бы вообще не возвратиться на эстраду, если бы к ней не вернулось желание играть «старую» музыку.

Не собираюсь делать из нее святую. У Юдиной были свои маленькие и немаленькие, а иногда трогательные слабости. Даже в вопросах, решения которых были, казалось бы, для нее однозначными, она испытывала колебания и поругивала себя за противоречия в поступках и мнениях.

Она была последовательным христианином, но даже в предписаниях веры ее буйная натура иногда побеждала внутренние установления. В ней не было смирения, и она часто говорила, что не может справиться со своей гордыней, – ей казалось, что она самая верующая, ей этого хотелось, и в этом она бывала даже ревнива. Порой ее расхождения с предписаниями веры носили комический характер. Хорошо помню не единожды высказанную ею жалобу: «Христос велит мне возлюбить врагов своих, как самое себя, но я ничего не могу с собой поделать! Я никак не могу возлюбить Тихона Хренникова!»

Пристрастие к пограничным ситуациям порой подвигало ее на ребячливые и ничего, кроме конфузии, не приносящие поступки. Например, она считала, что ей обязательно надо пойти на встречу со Стравинским в той обуви, которую она в это время носила не снимая (в разгар войны с «ретроградами»), – это были старые драные кеды: «Пусть видит, как живут русские модернисты!» Отговорить ее не было никакой возможности. Сей демарш ни к какому результату не привел, так как известно, что Стравинского интересовал главным образом сам Стравинский, и он или не обратил на кеды внимания, или счел ношение подобной обуви выходкой «эксцентричной старушки». Визитом Стравинского в Москву – в чисто человеческом отношении – Мария Вениаминовна была крайне разочарована и поругивала его за черствость и невнимание к нашим музыкальным бедам, как, впрочем, и человеческим тоже.

В ее любви к «новой» музыке была скорее эмоциональная подоплека. Она ко многому приходила интуитивно, с налету, часто не отдавая себе отчета в логических или конструктивных намерениях композитора. Я убедился в этом не только тогда, когда она играла мою музыку и нам приходилось оговаривать какие-то моменты, но и в беседах и достаточно частых спорах о Стравинском, Веберне и Шёнберге.

Однако все эти «недостачи» с лихвой окупались поразительной интуицией, глубокой, громадной эмоциональностью, тонким музыкантским и общечеловеческим интеллектом. Они только дополняли ее поразительный характер, делали образ необычайно богатым, объемным и незабываемым.

Визит знатного модерниста

Позвонила Мария Вениаминовна Юдина: «Коля! Луиджи Ноно в Москве! Сейчас он в Союзе композиторов. Поезжайте туда немедленно. Он знает о вас и ждет, что вы появитесь. Договоритесь о встрече у меня».

Как выяснилось впоследствии, в Союзе композиторов особо готовились к этому визиту; Т. Хренников собрал свое воинство и якобы произнес такую речь:

– Вот теперь бойтесь! Это вам не какой-нибудь «свой» иностранец, мы их здесь достаточно напринимались… Едет истинный враг: он член ЦК Итальянской компартии, зять Шёнберга и настоящий модернист! Нам всем надо быть бдительными!

К моменту моего входа в приемный зал Иностранной комиссии, где Луиджи слушал записи музыки наших корифеев, из этого зала уже были насильственно удалены Денисов и Шнитке. Меня, однако, никто не остановил, и я спокойно уселся напротив Луиджи Ноно между Р. Щедриным и Антонио Спадавеккиа, который был приглашен в собрание, по-видимому, только за свои итальянские имя и фамилию. Язык он давно забыл, кроме «порко мадонна» ни одной итальянской фразы не произнес, да и по своей музыкальной ориентации был в этой компании белой вороной.

Уже слушали какое-то сочинение. Дослушав первую часть до середины, Луиджи попросил остановить музыку и, невзирая на настоятельные увещевания Щедрина дослушать сочинение до конца, потому что «главное еще впереди», наотрез отказался это сделать. Запустили музыку Свиридова. На нее реакция была точно такой же. Вот тут-то Антонио и высказал знание итальянского:

– Порко мадонна! Как может не нравиться Свиридов! – продолжал он уже по-русски. – Сам Свиридов! Это невозможно!!

Щедрин вторил ему, как только мог.

– Мы что же, будем демонстрировать мускулы и доказывать правоту силой? – ответил Ноно через переводчика и показал сначала на свои бицепсы, а потом даже задрал брючину и продемонстрировал мощную мышцу голени.

В этот момент меня осторожно тронули за плечо, я обернулся. Глава Иностранной комиссии прошептал мне на ухо: «Николай Николаевич, вас срочно просит к себе оргсекретарь». Извинившись, я отправился в соответствующий кабинет Союза композиторов СССР.

Бывший мой однокурсник, бывший фронтовик, бывший музыковед и бывший «славный тихий парень» (а ныне еще и бывший оргсекретарь и даже бывший композитор) сидел в своем кабинете бледный как полотно, с совершенно безумным взором, и, по-видимому, волосы у него на голове периодически вставали от ужаса дыбом.

Беспрерывно звонили три телефонных аппарата. Схватив трубку, перед тем как ответить в нее, он ею же указал мне на стул перед своим столом и прижал трубку к уху. Я услышал:

– Да… Да… Сидит… Слушает… Да… О-о-о! Это какой-то кошмар!.. Мы здесь не знаем, что делать!.. Да… Да… Конечно…

Он повесил одну трубку, схватил другую:

– Да-да!.. Да… Сидит, слушает… Да, конечно!.. О-о-о! Но что делать?! Он сказал, что Свиридов… Он сказал, что Кабалевский…!! Он сказал, что Арам Ильич, сам Арам Ильич Хачатурян…!!! Да… Слушаюсь… будет сделано…

Повесил трубку, схватил третью:

– Да… Да… Сидит, слушает!.. Но что мы можем сделать… О-о-о!.. Да… да… Там Щедрин… Здесь, сидит передо мной… Скажу… конечно скажу…

Это продолжалось при мне минут десять. Трезвонили телефоны. Как только одна трубка выпадала из обессилевшей секретарской руки, он хватал следующую и все время смотрел сквозь меня на какой-то, далеко за моей спиной происходивший кошмар. Наконец в звонках наступил небольшой перерыв, и оргсекретарь сфокусировал взгляд уже на мне. В состоянии панического ужаса он не соображал, кто, собственно, сидит перед ним, – сказывались не совсем забытые консерваторские отношения.

Умоляюще вглядываясь в меня, он спрашивал:

– Ты сидел там?.. Ну, что он делает?.. Ты думаешь, все спокойно, да? Просто сидит и слушает?.. И, по-твоему, ничего?.. И больше не обзывает?.. Ну, ладно, ты иди туда… последи… последи…

Теперь его взгляд сфокусировался на крышке стола, и, по-видимому, там он узрел нечто кошмарное.

Я пошел «следить»…

В зале продолжалась та же мизансцена: Щедрин и Спадавеккиа уговаривали Ноно дослушать еще какое-то сочинение. Тот был непреклонен.

После прослушивания я представился, и мы с Луиджи договорились, что встретимся у Марии Вениаминовны послезавтра.

На следующий день меня срочно потребовал к себе Т. Хренников, чего раньше никогда не бывало. Он, встретив меня на середине ковра, начал, топая ногами, размахивая кулаками и брызгая от ярости слюной, исступленно кричать:

– Вы втираетесь к иностранцам!! Вы всучаете им свои партитуры!! Существует дисциплина!! Вы занимаетесь партизанщиной!! Мы этого не допустим!! Мы это прекратим!!! Вы предаете Родину!! Вы поплатитесь за это!!

Он был в состоянии какого-то первобытного онтологического страха. В перерывах между фразами, когда он набирал дыхание для следующего выкрика, я успевал попеременно повторять: «Это неправда! И это неправда! Союз композиторов не военная организация».

Скандал кончился безрезультатно.

На другой день у Марии Вениаминовны еще один участник драмы, сняв пиджак, в белой нейлоновой рубашке быстро носился по комнате и кричал по-французски, хватаясь за голову:

– Зачем я сюда приехал?! Что здесь происходит?! Это какой-то кошмар, сумасшедший дом!! Я ничего не понимаю!! Сидел бы в Венеции и не знал бы горя!! Какие потери времени!! Зачем мне все это?!!

Я попросил жену, говорившую с Луиджи на французском, передать ему, что он здесь всего третий день и уже сорвался в отчаяние, а мы здесь живем всю жизнь…

– Но я же ничего не понимаю! Я прошу Хренникова о встрече с Шостаковичем – тот говорит, что Шостакович уехал в Ленинград. Потом в Союзе композиторов случайно открываю какую-то дверь и наталкиваюсь на сидящего Шостаковича… Я прошу о свидании с Рождественским – Хренников говорит, что Рождественский сломал ногу и лежит в больнице. На всякий случай я позвонил, и Рождественский оказался дома. Зачем все это?! Почему?!

Дым кинематографа

Совершенно неожиданный вызов на «Мосфильм». Срочно! Немедленно! Как только появится! Чтоб сразу!

Ломая голову относительно того, что же еще там от меня могло понадобиться, бросаюсь. Несусь. Нарушаю правила. Вбегаю в павильон. Пыль. Дым. Много дыма… В дыму мечется плохо угадываемая толпа специально отобранных жутких личин. Из дыма выскакивает с обезумевшими глазами Владимир Наумыч Наумов и, не тратя времени на приветствия, выкрикивает:

– Слушай, тут нам привели девочку! Гениальную! У нее голос! Она лауреат черт его знает каких-то там премий! Она должна у нас что-нибудь спеть!

Этого еще мне не хватало, картина и без того была невероятно сложна и трудоемка.

– Но где, почему и что она будет петь?

– Николай Николаевич, вы большой художник, вы сами можете что-либо предложить!

– Но все же объясни: в какой момент в подобном аду возможно пение?

– Наверное, вот в какой… У нас ведь свадьба… В конце, когда все уже перепьются и лягут вповалку, наступит тишина… Горит лампадка. И чистый детский голос тихонько что-то выводит. – Лицо Владимир Наумьгча приобрело серафическое выражение.

– Но что?!

– Ну-у-у… наверное, что-то взрослое, что она у взрослых подслушала…

– Что же все-таки?

– Ну вот… хоть гусарский романс. – Владимир Наумыч быстро-быстро запел: – «Собачка верная моя, щенок, залает у ворот».

– Но это уже было у Савченко!

– Тогда не знаю, не знаю… Вы думайте, думайте, Николай Николаевич!..

И он растворился в дыму.

Поразмыслив некоторое мгновение, я подсел к Алексан Алексанычу Алову, тихо сидевшему в том же дыму в уголке декорации, и вопросил:

– Саша, что, если она споет про крепостную долю – «Отдали во чужи люди» и т. п.

– Пожалуй… возможно, – медленно проговорил Алексан Алексаныч. – Вы подумайте, подумайте, Николай Николаич…

Я забрался в дальний угол павильона и начал думать. Сначала сочинил нехитрый текст про «отдали во чужи люди», а потом и мелодию крестьянско-колыбельного рода (на это ушло не менее часа), после чего вновь подсел к Алексан Алексанычу.

– У меня готово.

– Ну, исполни.

Я тихонько запел с деревенскими подвываниями. Кончил петь. Лицо Алексан Алексаныча также приобрело серафическое выражение:

– Да… Хорошо-о-о… Николай Николаич! Да вы у нас еще и поэт!.. Все вроде бы подходит. – Алексан Алексаныч задумался ненадолго, затем вдруг радостно оживился и продолжил: – Слушай, а ведь будет интереснее, если она споет какую-нибудь мужскую, а не женскую песню?

Я обалдело вытаращился на Алексан Алексаныча, но, к счастью, тут же нашел выход – вспомнил изумительную «рекрутскую» песню XVIII века из сборника «Русских народных песен» Прокунина и немедленно ее воспроизвел.

– Это точно, это то, что нужно! Иди, спой Володе. Наумову песня понравилась.

– Давайте девочку! – потребовал я.

– Где девочка? Девочку давайте! Ведите девочку! – понеслось по павильону. И все из того же дыма ко мне вывели очень белобрысенького совенка лет одиннадцати с совершенно круглыми глазами и вполне безмятежным выражением лица.

– Ну, пойдем поработаем, – сказал я девочке, и нас повели в режиссерскую комнату, подальше от места съемки.

Два с половиной часа я разучивал с ней «рекрутскую». Надо честно сказать, что песня была архаичной и вполне сложной. Ребенок трудился изо всех сил, и песня наконец выучилась. Голос у нее был сильный, чистый, но совершенно прямой, как линейка. Мы отправились в павильон и сообщили, что «мы готовы».

«Перерыв! Перерыв! Перерыв!» – понеслось со всех сторон, и дым как-то мгновенно рассеялся. Само собой образовалось торжественное шествие: впереди вели девочку, за ней шли режиссеры, за ними я, за мной члены группы и, наконец, «желающие» из актеров. Направились в режиссерскую. Расселись. Наступила благостная тишина.

– Давай, спой! – сказал я девочке, и лица режиссеров заранее приобрели умильно-серафические выражения.

Она спела…

Вновь наступила благостная пауза. Выражения лиц режиссеров не изменились… Наконец Алексан Алексаныч вымолвил:

– Да-а-а… Хорошо-о-о…

Какое-то время еще помолчали, а потом, ни слова не произнося, начали потихоньку вставать. Вновь образовалось торжественное шествие, но только в ином порядке: впереди актеры, потом члены группы, потом вели девочку, потом меня, последними шли режиссеры. Я все время силился услышать, что они скажут, но они молчали. Наконец Владимир Наумыч склонился к медленно шедшему Алексан Алексанычу и тихо произнес:

– А девочка-то – г…!