Текст книги "Пучина страстей"
Автор книги: Николай Олейников
Жанр:
Поэзия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 8 страниц)
Николай Макарович Олейников
Пучина страстей
Л. Гинзбург. Николай Олейников
Николай Макарович Олейников примыкал к литературной группе «Обериу» – «Объединение реального искусства» (Заболоцкий, Хармс, Введенский, Бахтерев, Дойвбер, Левин, Разумовский, Вагинов), сложившейся в Ленинграде в конце 1920-х годов. Олейников не входил формально в это объединение и никогда не принимал участия в публичных выступлениях обериутов. Но он постоянно с ними общался и, главное, писательски был гораздо ближе к обериутам (особенно к Заболоцкому «Столбцов»), чем, например, участник объединения Вагинов.
На рубеже двадцатых-тридцатых годов я много встречалась с этим необыкновенным человеком. Евгений Шварц в своих воспоминаниях назвал его «демоническим». Вот запись об Олейникове, сделанная мною в марте 1933 года:
«Олейников один из самых умных людей, каких мне случалось видеть. Точность вкуса, изощренное понимание всего, но при этом ум его и поведение как-то иначе устроены, чем у большинства из нас; нет у него староинтеллигентского наследия.
Не знаю, когда и чему он учился. Вот что он мне как-то о себе рассказал. Юношей он ушел из донской казачьей семьи в Красную Армию. В дни наступления белых он, скрываясь, добрался до отчего дома. Но отец собственноручно выдал его белым как отступника. Его избили до полусмерти и бросили и сарай, с тем чтобы утром расстрелять с партией пленных. Но он как-то уполз и на этот раз пробрался в другую станицу, к деду. Дед оказался помягче и спрятал его. При первой возможности он опять ушел на гражданскую войну, в Красную Армию.
Неясно, успел ли он учиться, но знает много, иногда самые неожиданные вещи. В стихах он неоднократно упоминает о занятиях математикой. Бухштаб однажды подошел к Олейникову в читальном зале Публичной библиотеки и успел разглядеть, что перед ним лежат иностранные книги по высшей математике. Олейников быстро задвинул книги и прикрыл тетрадью.
Олейников говорит:
– Не может быть, чтобы я был поэтом в самом деле. Я редко пишу. А все хорошие писатели графоманы. Вероятно– я математик.
Ахматова говорит, что Олейников пишет, как капитан Лебядкин, который, впрочем, писал превосходные стихи[1]1
Антокольский в воспоминаниях о Заболоцком рассказывает следующий эпизод: его жена 3. Бажанова, прослушав чтение Заболоцким стихов из «Столбцов», вдруг сказала: «Да это же капитан Лебядкин!» Заболоцкий, «нимало не смутившись», ответил: «Я тоже думал об этом. Но то, что я пишу, это не пародия, это мое зрение». Далее Заболоцкий процитировал первую строфу из стихотворения Лебядкина о таракане (Воспоминания о Заболоцком. Изд. 2-е. М., 1984, с. 199).
[Закрыть]. Вкус Анны Андреевны имеет пределом Мандельштама, Пастернака. Обериуты уже за пределом. Она думает, что Олейников – шутка, что вообще так шутят.
Олейников продолжает традицию, в силу которой юмористы подвержены мрачности или меланхолии (Свифт, Гоголь, Салтыков, Зощенко). На днях мы разговаривали долго. Он был мрачен и говорил, что человеку необходимо жениться, потому что это избавляет от ощущения беспросветности существования, свойственного каждому. „Самое страшное – утром просыпаться в комнате одному“.
Заговорили о его стихах.
– Это не серьезно. Это вроде того, как я вхожу в комнату, раскланиваюсь и говорю что-нибудь. Это стихи, за которыми можно скрыться. Настоящие стихи раскрывают. Мои стихи – это как ваш „Пинкертон“, как исторические повести для юношества.
– Нет, это несоизмеримо. Но я понимаю… Вы хотите сказать – вещи не из внутреннего опыта.
– Есть разные внутренние опыты. Может быть опыт умного и остроумного человека. Человека, который умеет сделать то, что хочет сделать. Это все может пойти в условную вещь. Только это не самый главный внутренний опыт.
Мы говорили еще о том, что непонятно, как писать сейчас прозу. О том, что нас тяготит фиктивность существующих способов изображения человека. Я сказала, что еще Толстой в конце жизни утверждал – уже невозможно описывать, как вымышленный человек подошел к столу, сел на стул и проч., что интересен эксперимент Пруста. Вместо изображения человека – у него изображение размышлений о человеке, то есть реальности, адекватно выражаемой в слове. Слово и есть материя размышления, тогда как по отношению к материи всякого предмета слово есть знак, речевой эквивалент. Прустовская действительность – это комментарий; люди и вещи вводятся по принципу цитат.
Олейников (возвращаясь к теме „не главного внутреннего опыта“):
– Я уже говорил, что вещи, решающие условную задачу, читать не стыдно.
– Ну да, и если там кто-нибудь садится на стул, то отвечает за это не автор, а предшественники автора…»
Здесь кончается запись 1933 года.
Свободный от староинтеллигентских навыков в бытовом общении, в своей жизненной манере, Олейников вовсе не был свободен от культурного наследия; он знал русскую поэзию XIX и XX веков. У его собственной поэзии были источники – Мятлев, Козьма Прутков (Олейников называл себя внуком Козьмы Пруткова, посвящал стихи его памяти), шуточные стихи А. К. Толстого, поэты «Искры» и поэты «Сатирикона»[2]2
Вот, например, очень «олейниковские» строки из стихотворения сатириконца П. Потемкина «Влюбленный парикмахер» (1910):
Невтерпеж мне дух жасминный,Хоть всегда я вижу в немБезусловную причину,Что я в Катеньку влюблен……Жду, когда пройдешь ты мимо…Слезы капают на ус…Катя, непреодолимоЯ к тебе душой стремлюсь.
[Закрыть].
И одновременно Хлебников. Поэтической практике Олейникова многое в Хлебникове чуждо – его мифологизм, славянская стихия, корнесловие, его утопии и философия истории. Казалось бы, важнейшие слагаемые хлебниковского мира. И все же традиция Хлебникова живет в олейниковском понимании слова, в принципе его словоупотребления.
Этот принцип объединял Олейникова с обериутами. Олейников с его сильным и ясным умом очень хорошо понимал, где кончается бытовой эпатаж обернутое и начинается серьезное писательское дело. В тридцатых годах он как-то сказал мне о Хармсе: «Не расстраивайтесь, Хармс сейчас носит необыкновенный жилет (жилет был красный), потому что у него нет денег на покупку обыкновенного».
Козьма Прутков, Саша Черный и Хлебников – что могло получиться из такого скрещения? Получилась система чрезвычайного единства, принадлежащая поэту, узнаваемому по любой строчке (узнаваемость вообще неотъемлемое свойство настоящего поэта) – Признаки этой системы: умышленный примитивизм, однопланный синтаксис при многопланной семантике, гротескные несовпадения между лексической и стилистической окраской слова и его логическим содержанием. Целостность, но образуемая сложно соотнесенными слагаемыми.
Поэтический язык Олейникова несет разные функции, порождающие разные типы стихотворений.
Есть у него стихи прямо шуточные. «Бюджет развратника», например:
Руп —
На суп.
Трешку —
На картошку.
Пятерку —
На тетерку.
Десятку —
На куропатку.
Сотку —
На водку.
И тысячу рублен —
На удовлетворение страстей.
Олейниковской шутке присуще также то, что Тынянов, применительно к «арзамасскому» и пушкинскому кругу, называл домашней семантикой. Домашняя семантика зарождалась в атмосфере Детгиза, где в редакции прелестных детских журналов «Ёж» и «Чиж» работали Олейников, Евгений Шварц, юный Ираклий Андроников; Детгиз постоянно посещали обериуты. Это была атмосфера непрекращающейся блестящей буффонады, розыгрышей, мистификаций. Николай Чуковский вспоминал Детский отдел Госиздата: «Там постоянно шел импровизированный спектакль, который ставили и разыгрывали перед случайными посетителями Шварц, Олейников и Ираклий Андроников»[3]3
Мы знали Евгения Шварца. Л.-М., 1966, с. 35. О Детгизе этой поры см. также: Рахтанов И. «Еж» и «Чиж». – В его кн.: На широтах времени. М., 1973; Богданович С. То, что запомнилось (Из встреч с Заболоцким). – В кн.: Воспоминания о Н. Заболоцком. М., 1984.
[Закрыть]. Разыгрывался этот спектакль и на других площадках. Например, Т. Липавская в воспоминаниях о Заболоцком рассказывает о том, что Заболоцкий, Хармс, Олейников и Л. Савельев решили вчетвером организовать по воскресеньям «Клуб малограмотных ученых»[4]4
Липавская Т. Встречи с Николаем Алексеевичем и его друзьями. – Там же, с, 52.
[Закрыть].
В «домашних» стихах Олейникова (стихи этого типа писали и Шварц, и Заболоцкий) присутствуют постоянно всплывающие персонажи из детгизовского окружения. В первую очередь Шварц, с которым Олейникова до конца его жизни связывала тесная дружба.
Я влюблен в Генриетту Давыдовну,
А она в меня, кажется, нет —
Ею Шварцу квитанция выдана,
Мне квитанции, кажется, нет.
Ненавижу я Шварца проклятого,
За которым страдает она!
За него, за умом небогатого,
Замуж хочет, как рыбка, она.
«Генриетте Давыдовне»
В шуточных «детгизовских» стихах Олейникова намечается уже травестийный метод – игра сменяющимися масками. Есть у Олейникова маска высокопарного обывателя и есть маска резонера – «мудреца-наблюдателя», «служителя науки».
Маски Олейникова – языковые маски. Их образуют разные пласты его лексики. Но в основе этих стилистических вариантов – единый олейннковский язык, какими-то своими существенными признаками восходящий к традиции Хлебникова.
Напомню некоторые характеристики языка Хлебникова. «Детская призма, инфантилизм поэтического слова… – говорит Тынянов. – (…) Детский синтаксис, инфантильные „вот“, закрепление мимолетной и необязательной смены словесных рядов – последние обнаженной честностью боролись с той нечестной литературной фразой, которая стала далека от людей и ежеминутности»[5]5
Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. М… 1965, с. 289–290. 9
[Закрыть].
В книге о Хлебникове Н. Степанов писал: «Стихи Хлебникова можно сравнить с картинами художников-„примитивистов“. Такая же наивная композиция, лишенная перспективы, условная линейная схема в изображении фигур…»[6]6
Степанов Н. Велимир Хлебников. Жизнь и творчество. М., 1975. с. 90.
[Закрыть] О том же пишет и Берковский в посвященной Хлебникову статье сороковых годов: «Сплошные именительные падежи, устранены косвенные отношения, каждая вещь вставлена в группу отдельно, лицом прямо к зрителю…»[7]7
Берковский Н. О русской литературе. Л., 1985, с. 369.
[Закрыть]
Итак, инфантилизм и примитивизм, линейность, честная обнаженность слова. В какой-то мере эта модель применима к стихам Олейникова, хотя осуществляется она иначе и на другом материале.
У Олейникова короткая фраза, синтаксический примитивизм, словосочетания, которые прикидываются прямолинейными; притом необычайно резкая лексическая, семантическая фактура слова. В его стихах слова тоже «лицом прямо к зрителю». А между тем все не совпадает – содержание с выражением, стилистические уровни с ценностной окраской. Одним из самых активных средств этой бурлескной неадекватности является для Олейникова «галантерейный язык» – в новой своей формации.
Галантерейный язык – это высокий стиль обывательской речи. В среде старого мещанства его порождало подражательное отношение к быту выше расположенных социальных прослоек. В галантерейном языке смешивались слова, заимствованные из светского обихода, из понаслышке освоенной литературы (особенно романтической), со словами профессиональных диалектов приказчиков, парикмахеров, писарей, вообще мелкого чиновничества и армейского офицерства.
Смесь ложно-романтической высокопарности и «красивости» с элементами галантерейного языка характерна для вульгарного романтизма 1830-х годов. На этой основе сложилась своеобразная, сокрушающая нормы поэтика самого талантливого его представителя – Бенедиктова.
Олейников обратился к новой, современной формации галантерейного языка, – в другом социальном варианте к ней обращался и Зощенко. Галантерейный язык XIX века и галантерейный язык 1920-1930-х годов – это, конечно, разные исторические явления, но их объединяет некий тип сознания. Это сознание не производит ценности, оно их берет, хватает где попало. Поэтому оно не может понять, что ценности требуют ответственности, что они должны быть гарантированы трудом, страданием, пожертвованием низшим высшему. Отсюда непонимание несовместимости разных уровней, разных форм человеческого опыта, воплощенных в слове. Совмещение несовместимого как принцип словоупотребления. Принципиальная стилистическая какофония.
Из стилистической какофонии проступает во всем своем великолепии галантерейный персонаж. Он любит красивое и путает словесные ряды.
Над системой кровеносной,
Разветвленной, словно куст,
Воробьев молниеносней
Пронеслася стая чувств.
…И еще другие чувства,
Этим чувствам имя – страсть! —
Лиза! Деятель искусства!
Разрешите к Вам припасть!
«Послание артистке одного из театров»
Кровеносная система, страсть и деятель искусства, к которому автор просит разрешения припасть, – все это слова не на своем месте.
Анализируя словоупотребление раннего Зощенко, М.О. Чудакова говорит, что его «интересует… слово испорченное, слово-монстр, употребленное не по назначению, не к месту»[8]8
Чудакова М. О. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979, с. 57 и др.
[Закрыть].
У Бенедиктова стилистическая какофония – результат путаницы ценностных представлений – была неосознанной, простодушно-серьезной. У Олейникова она сознательная, умышленная и потому комическая. Это его устойчивая маска.
Эту маску тут же оттесняет другая, – Олейников сам определил ее как образ «мудреца-наблюдателя». Этот персонаж – «служитель науки», натурфилософ, математик. Здесь травестируется исследовательское мышление – абсурд в оболочке научных формулировок.
Хвала изобретателям, подумавшим о мелких и смешных приспособлениях:
О щипчиках для сахара, о мундштуках для папирос,
Хвала тому, кто предложил печати ставить в удостоверениях,
Кто к чайнику приделал крышечку и нос…
Хвала тому, кто первый начал называть котов и кошек человеческими именами,###
Кто дал жукам названия точильщиков, могильщиков и дровосеков,
Кто ложки чайные украсил буквами и вензелями,
Кто греков разделил на древних и на просто греков.
«Хвала изобретателям»
В этих стихах – в гротескной форме – подчеркнуто присутствует хлебниковская традиция. Вещи, освобожденные от «косвенных отношений», стоят «отдельно». Традиция доведена до абсурда сопоставлением синтаксически подобранных формул, уравнивающих вещи, взятые из самых различных, несопоставимых смысловых рядов. Хлебниковская традиция служит здесь пародийной маске «мудреца-наблюдателя».
Зачем нужны эти маски? Они нужны были в той борьбе, которую литературное поколение двадцатых годов вело против еще не изжитого наследия символизма с его потусторонностью и против эстетизма 1910-х годов. Все мы терпеть не могли всяческое эстетство, «красивость», стилизаторство – все это были бранные слова. В начале 1928 года была опубликована («Афиши Дома печати» № 2) декларация обериутов, призывавшая поэтов освободиться от «литературной и обиходной шелухи». У обернутое это хлебниковская установка. По словам Тынянова, «новое зрение Хлебникова… не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное оттесняется „тарою“ литературного языка»[9]9
Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965. с. 292.
[Закрыть]. Жажда увидеть мир заново, содрать с него шелуху привычного присуща была в искусстве многим молодым школам. Особенно сильной, понятно, была она у молодых поэтов послереволюционного времени. Новый поэт среди крушения ценностей старых дач-жен все сделать сам и все начать сначала.
Декларация обернутое объявляла задачей воспитанного революцией поэта «очищать предмет от мусора истлевших культур». Для этого нужно было покончить с доставшимися от прошлого смысловыми ореолами слов, с их установившимися поэтическими значениями.
Декларация обернутое предлагала поэту посмотреть «на предмет голыми глазами». У раннего Заболоцкого, у Хармса, у Олейникова возникает подсказанное опытами Хлебникова голое слово, слово без определения. Это попытка освободить слово от ореолов, пустить его в строку голым – пускай само набирает значения, какие может
Ни одному поэту еще не удавалось – и не удастся – в самом деле посмотреть на мир «голыми глазами». Это иллюзия, нередко овладевающая молодыми литературными школами. Поэзия, даже самая новаторская, питается наследием, традицией, хотя бы от нее самой скрытой, бессознательной. Хлебников же вполне сознательно ориентировал свои поэтические ценности на фольклор, на древнерусскую национальную культуру. Но раннему Заболоцкому, обериутам в их писательском самоутверждении нужна была иллюзия первозданности, «голого слова».
В 1910-х годах целеустремленную борьбу с символистическим наследием начали футуристы, многому притом научившиеся у символистов. Но Хлебников, Маяковский были окружены тогда плотной атмосферой русской «новой поэзии» начала века. Поэтому борьба была внутренней, и разыгрывалась она на площадке собственного творчества. Для поколения Заболоцкого, Олейникова символическое наследие было уже фактом внешним, на который можно посмотреть со стороны. С их точки зрения, враждебные значения поэтических слов притаились и в творчестве поэтов после-символистской поры. В начале тридцатых годов мне случалось разговаривать и спорить на эти темы с Заболоцким. Он отвергал тогда Блока, Пастернака, Мандельштама, Ахматову. В XX веке, утверждал он, по-настоящему был один Хлебников.
О символистах и постсимволистах Олейников говорил примерно то же, только с большим пылом и раздражением, чем сдержанный, обдумывающий свои речи Николай Алексеевич.
– Они пишут слова, которые ничего не означают, – и, ах! – какие они красивые! – говорил Олейников.
В отличие от большинства пародистов (от Козьмы Пруткова, в частности) Олейников пародировал не определенные произведения, не узнаваемых авторов, но именно «красивость», эстетство и вообще слова, не отвечающие за свое значение.
Отзывы Олейникова сердили меня сначала. Кто-то заметил: «Если ему нравятся его собственные стихи, ему не должны нравиться стихи Мандельштама». Очень верно. Это проблема отбора и отказа – нужного и ненужного для становления поэта. Это и есть признак поэта и литературной школы. Мешает именно тот, кто сейчас (или сравнительно недавно) выражает то, что хочет выразить данный поэт. Иначе классики, – они в другое время выражали другие вещи, иногда очень нужные. И Олейников наизусть читал лермонтовскую «Любовь мертвеца», которая была ему нужна для баллады «Чревоугодие».
Однажды я сказала Олейникову:
– У Заболоцкого появился какой-то холод…
– Ничего, – ответил Олейников как-то особенно серьезно, – он имеет право пройти через это. Пушкин был холоден, когда писал «Бориса Годунова». Заболоцкий под влиянием «Бориса Годунова».
Определять развитие близкого Олейникову Заболоцкого должен был Пушкин, – никак не поэты XX века (кроме Хлебникова).
Социальные адресаты насмешки Олейникова скрещивались с адресатами литературными. Издевательское словоупотребление Олейникова, его образы, выпадающие из своих стилистических рядов, его искривленные языковые маски (среди них маска вульгарного эстета) – все это реализация борьбы с системой бутафорских значений, литературной «тары» для уже несуществующих ценностей. Олейников хотел окончательно забить вход в мир символизма, еще живший в своих производных. Для этого особенно пригодился галантерейный язык.
Но поэтическая система Олейникова сложна и не замкнута его масками. Олейников – настоящий поэт, и за масками мелькает, то проступая, то исчезая, лицо поэта. Речь, конечно, идет не об эмпирическом, биографическом авторе, но о литературном образе поэта – субъекте данной поэтической речи. Почему этот поэт заслоняется бурлескными личинами, почему говорит не на своем языке? Этот вопрос не решается до конца на уровне литературных пародий и социальной сатиры. Это вопрос о типе исторического сознания.
Олейников сформировался в двадцатые годы, когда существовал (наряду с другими) тип застенчивого человека, боявшегося возвышенной фразеологии, и официальной, и пережиточно-интеллигентской. Олейников был выразителем этого сознания. Люди этого склада чувствовали неадекватность больших ценностей и больших слов, не оплаченных по строгому социальному и нравственному счету. Они пользовались шуткой, иронией как защитным покровом мысли и чувства. И только из толщи шуток высвобождалось и пробивалось наружу то подлинное, что они хотели сказать о жизни. На высокое в его прямом, не контролируемом смехом выражении был наложен запрет.
Но у поэта есть свой язык, существующий наряду с языками его масок. В стихах Олейникова совершается как бы непрестанное движение от чужих голосов к голосу поэта и обратно. Поэтому язык Олейникова выворачивает наизнанку не только сознание его бурлескных персонажей, но в какой-то мере и сознание самого поэта. Он в какой-то мере берет на себя ответственность за своих героев.
Сквозь маски Олейникова просвечивало и саморазоблачение и самоутверждение поэта. Самоутверждение в не-отторгаемых от поэзии ценностях, – скрытых толщей шутки. – в лирическом и трагическом восприятии мира. Об этом уже говорили люди, хорошо знавшие Олейникова и его творчество. Николай Чуковский писал: «Чем ближе подходило дело к середине тридцатых годов, тем печальнее и трагичнее становился юмор Олейникова». И. Бахтерев и А. Разумовский пишут в статье «О Николае Олейникове»: «…За шуткой чувствуется лирическая взволнованность, душевная сила подлинного поэта»[10]10
День поэзии. Л… 1964, с. 159.
[Закрыть].
Между голосами масок и голосом поэта граница порой размыта. Серьезное, подлинное мерцает на грани смешного. Серьезное поэтому тоже как бы взято под сомнение. Порою трудно уловить, зафиксировать эти переходы.
От экстаза я болею,
Сновидения имею,
Ничего не пью, не ем
И худею вместе с тем.
Вижу смерти приближенье,
Вижу мрак со всех сторон
И предсмертное круженье
Насекомых и ворон.
«Шуре Любарской»
Это две соседние строфы стихотворения. Первая из них – откровенная буффонада. Во второй строфе уже движение между буффонадой (постоянная у Олейникова тема насекомых) и подлинным разговором о смерти.
В стихотворении «Ольге Михайловне» среди гротескного текста возникают лирические строки, которые как будто хотят и не могут до конца освободиться от буффонады:
Так в роще куст стоит, наполненный движеньем.
В нем чижик водку пьет, забывши стыд.
В кем бабочка, закрыв глаза, поет в самозабвеньи,
И все стремится и летит.
И я хотел бы стать таким навек,
Но я не куст, а человек.
На голове моей орлы гнезда не вили,
Кукушка не предсказывала лет…
Люби меня, как все любили,
За то, что гений я, а не клеврет!
Здесь удивительное переплетение и взаимодействие разных ценностных уровней, скрещение травестированного с настоящим. Куст, «наполненный движеньем», вокруг которого «все стремится и летит», – в самом деле прекрасен. И начинает казаться, что поэт в самом деле хочет, чтобы его любили, но не смеет об этом сказать другими, нетравестированными словами.
Те же соотношения в заключительной строфе стихотворения «Служение науке»:
Зовут меня на новые великие дела
Лесной травы разнообразные тела.
В траве жуки проводят время в занимательной беседе.
Спешит кузнечик на своем велосипеде.
Запутавшись в строении цветка,
Бежит по венчику ничтожная мурашка.
Бежит… Бежит… Я вижу резвость эту, и меня берет тоска,
Мне тяжко!
Строфа вышла из буффонады, и многое в ней (в частности, несерьезное слово «резвость») тянет туда обратно. Но лесные травы и жуки живут своей странной, инфантильной жизнью хлебниковского примитива. Но прорывается прекрасный стих:
Запутавшись в строении цветка…
Он борется с гротескным контекстом – с тем чтобы настроить его лирически. И читателю уже мерещится, что «Мне тяжко!», что «тоска» – это лирическое высказывание.
Стихотворение «Скрипит диванчик…» (озаглавлено «Любовь») – кульминация галантерейного языка и соответствующих представлений о любви («Ушел походкой / В сияньи дня…»). Последние его строфы:
Вчера так крепко
Я вас любил,
Порвалась цепка,
Я вас забыл.
Любовь такая
Не для меня.
Она святая
Должна быть, да!
Опять все двоится. Может быть, это гротескная гримаса, а может быть, в самом деле, это о высокой любви. Ведь олейниковский поэт не мог бы произнести словосочетание «святая любовь» – прямо, не погрузив его в защитную среду буффонады.
У Олейникова есть стихотворение «Посвящение»:
Ниточка, иголочка,
Булавочка, утюг…
Ты моя двуколочка,
А я твой битюг.
Ты моя колясочка,
Розовый букет,
У тебя есть крылышки.
У меня их нет…
Непредсказуемый подбор вещей, становящихся атрибутами женского начала, – им противополагается битюг. Двуколочка, колясочка – метафоры нежности, колеблющиеся на острие шутки. Так возникает олейниковская лиричность, избавленная от традиционной лирической «тары».
Предвижу, что со мной могут не согласиться. Существует восприятие Олейникова как поэта только комического, пародийного, осмеивающего обывательскую эстетику с ее «красивостью» и лексическим сумбуром. Все это несомненно присутствует у Олейникова, но все включено в сложную систему смысловой двупланности, целомудренно маскирующей чувство. О двупланности поэзии 1820-х годов Тынянов писал, что ей свойственно «за стиховым смыслом прятать или вторично обнаруживать еще и другой»[11]11
Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968, с. 73.
[Закрыть].
Именно так поэт сам понимал свои стихи.
Я сказала как-то Олейникову:
– Я люблю ваши стихи больше стихов Заболоцкого… Вы расшиблись в лепешку ради того, чтобы зазвучало какое-то слово… А он не расшибся.
Он ответил:
– Я только для того и пишу, чтобы оно зазвучало.
Это свидетельство – ключ к самым значительным стихотворениям Олейникова, выступающим из ряда блистательных домашних шуток.
Одно из таких стихотворений – «Чревоугодие». В нем представлены оба словесных начала Олейникова – слово, умышленно скомпрометированное, и слово, наконец-то зазвучавшее. «Чревоугодие» имитирует балладное построение, интонацию. Но это поверхностный аспект. В 1930-х годах пародировать балладный жанр было бы бесцельно и совсем несвоевременно. Суть же стихотворения в скрещении разных пластов поэтического языка Олейникова.
Олейников убежден в том, что предшествующая поэзия не способна больше выражать современное сознание. Это у него общеобериутское. Но Заболоцкий, Хармс связаны с хлебниковской системой ценностей природы и познания и через Хлебникова с прошлым. Олейников пошел дальше. Он начинает с уничтожения наследственных сокровищ. Для того чтобы расчистить дорогу новому слову, ему нужно умертвить старые. Этому служат его языковые маски. Прежде всего маска пошляка, галантерейного человека, потому что язык подложных ценностей – самый разрушительный для любых ценностей, к которым он прикасается.
Однажды, однажды
Я вас увидал.
Увидевши дважды,
Я вас обнимал.
А в сотую встречу
Утратил я пыл.
Тогда откровенно
Я вам заявил…
Это первые строфы «Чревоугодия». Синтаксис их подчеркнуто примитивен, семантика обманчиво линейная. На самом деле она игровая, искривленная. Дважды, пыл, откровенно, заявил – все это слова, перемещенные из разных смысловых рядов, «слова не к месту».
Дальше развертываются характерные для баллады темы любви и смерти. К ним присоединяется тема голода, столь актуальная для людей, прошедших сквозь годы гражданской войны. Но традиционное выражение этих тем скомпрометировано словами то «грубыми» (масло, мясо, квас, горох с ветчиной, кухня, котлеты), то галантерейными.
В качестве языка любви галантерейный язык выражает сознание людей, уверенных в том, что на месте ценности – мерзость, но что в хорошем обществе о мерзости говорят так, как если бы на ее месте была ценность.
От мяса и кваса
Исполнен огня,
Любить буду нежно,
Красиво, прилежно…
Кормите меня!
Грубые и «красивые» строки почти правильно чередуются. А слово прилежно, не принадлежа ни к одному из обоих рядов, служит верным признаком галантерейной какофонии, безответственного совмещения несовместимых категорий оценки – заявил, увидевши, обнимал, страсть, вяну, дурацкое в своей серьезности слово пища. Тема голода оборачивается вдруг неудовлетворенным обывательским желанием «покушать».
И снова котлета.
Я снова любил.
Галантерейно мыслящий человек-персонаж проговорился – обнаружил свое истинное отношение к любви.
В «Чревоугодии» травестируется традиционное тематическое сочетание любви и смерти. Тема смерти была Олейниковым продумана. Он говорил: «Я видел несколько раз во сне. что я умираю. Пока смерть приближается, это очень страшно. Но когда кровь начинает вытекать из жил, совсем не страшно и умирать легко.»
Смерть героя предстает в скрещении романтического ужаса с мрачной буффонадой.
Дрожу оттого я,
Что начал я гнить,
Но хочется вдвое
Мне кушать и пить.
Мертвец по ходу баллады становится все галантерейнее, он требует «красивых конфет», лимонада. Бурлескное преломление лермонтовского;
Я перенес земные страсти
Туда с собой.
И вдруг смешное кончается и начинается тоска:
Но нет мне ответа —
Скрипит лишь доска,
И в сердце поэта
Вползает тоска.
Это настоящая тоска, и принадлежит она настоящему поэту. Но это уже не та тоска и не тот поэт, какие завещаны нам поэтической традицией.
Язык Олейникова поражает разные цели – от обывателя до символистов (по мнению Олейникова, их объединяет пристрастие к фразеологии красивой и ничего не значащей). Но поэту, говорящему на этом языке, – как всякому настоящему поэту – нужны высокие слова, отражающие его томление по истинным ценностям. Как ему добыть новое высокое слово? Он их не придумывает, он берет вечные слова: поэт, смерть, тоска (они легче воспламеняются) – и впускает их в галантерейную словесную гущу. И там они означают то, чего никогда не означали. В них перерезаны связи. Слово поэт, уцелевшее в подобном контексте, не может означать того поэта, какой был у Державина, у Пушкина, у Веневитинова, у Фета, у Блока, у Маяковского. Тем не менее он поэт – человек страдающий и стихами говорящий о любви, о голоде и смерти. Повернутое через множество слов с отрицательным знаком ценности, оно, общепоэтическое слово, удержало эмоциональный ореол, но отдало свои наследственные смыслы. Так получается новый языковый знак для обозначения поэта другого качества.
Традиционные поэтические темы любви и смерти скомпрометированы словами то «грубыми», то галантерейными. По законам иронии, иронии в ее современном ракурсе, сквозь эти гротескные словесные массы пробивается высокое значение вечных тем. Но прежде чем зазвучать, они должны еще пройти сквозь кривое зеркало галантерейного языка с его смысловой какофонией, неизбежной, потому что носитель этого языка не знает о том, что порождение ценностей исполнено противоречий, усилий, самоограничения. Галантерейное растление слов предназначено предохранить непрочную эмоцию современного поэта от гибельного стереотипа подложных ценностей в «красивой оболочке».
Это я и имела в виду, когда сказала Олейникову, что он «расшибся в лепешку» ради того, чтобы «зазвучало какое-то слово»…
«Чревоугодие» имеет подзаголовок «баллада». Такой же подзаголовок присвоен и стихотворению «Перемена фамилии». В нем та же двупланность, и комическое причудливо дублируется серьезным. Своим синтаксическим строем стихотворение напоминает экспериментальный примитивизм некоторых вещей Хлебникова. Инфантильно построенными фразами рассказывается о том, как герой, внеся в контору «Известий» восемнадцать рублей, переменил имя и фамилию:
Козловым я был Александром,
А больше им быть не хочу!
Зовите Орловым Никандром,
За это я деньги плачу.
А дальше на том же бурлескном языке речь идет о потере собственной личности, о раздвоении сознания. Герой видит в зеркале чужое лицо, «лицо негодяя», его окружают отчужденные, враждебные вещи.
Я шутки шутил! Оказалось,
Нельзя было этим шутить.
Сознанье мое разрывалось,
И мне не хотелося жить.
Герой кончает самоубийством:
Орлова не стало, Козлова не стало.
Друзья, помолитесь за нас!
Стихотворение до конца сохраняет пародийную оболочку. Но очевидно – смысл его не в том, чтобы пародировать уже малоактуальный балладный жанр, но чтобы сказать о страхе человека перед ускользающей от него двоящейся личностью, – старая тема двойника, воплощения затаившегося в личности зла.
В большом стихотворении, героиней которого является блоха мадам Петрова, разные языки Олейникова, разные его обличил переплетаются и неуследимо переходят друг в друга. Стихотворение адресовано приятелю, человеку из мира детской литературы начала тридцатых годов, особого мира со своими правилами игры. Соответственно начало стихотворения – шуточная «домашняя семантика»:
