Текст книги "Артхив. Истории искусства. Просто о сложном, интересно о скучном. Рассказываем об искусстве, как никто другой"

Автор книги: Наталья Азаренко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 5 страниц)

Наталья Азаренко, Евгения Сидельникова, Анна Сидельникова, Оксана Санжарова, Ольга Потехина, Ирина Олих, Влад Маслов, Наталья Кандаурова, Андрей Зимоглядов, Алена Грошева, Анна Вчерашняя
Артхив. Истории искусства. Просто о сложном, интересно о скучном: рассказываем об искусстве как никто другой

© Русский музей, Санкт-Петербург, иллюстрации, 2021;

© Государственная Третьяковская галерея, иллюстрации, 2021;

© Succession H. Matisse;

© Succession Picasso 2021;

© Артхив, текст, иллюстрации, 2021;

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2021

Прелюдия

Подпись художника: почему авторы не всегда указывали свое имя и как они вошли во вкус

Нередко, рассматривая живопись старых мастеров, мы испытываем досаду, видя на табличке лаконичное «Н. Х.» – неизвестный художник. Немного больше нас радует подпись «мастер…», дополненная названием немецкого или фламандского городка или алтаря какого-нибудь святого. Если же мы откроем именной список художников XIII–XV веков, то обнаружим, что и здесь изобильнее всего представлена буква «М». И не потому, что в это время были особенно популярны Михели, Матеуши и Мельхиоры, а потому, что нас ожидает длинная череда безымянных мастеров – мастер св. Вероники, мастер амстердамского успения Богородицы, мастер вышитых рукавов, мастер лилльского поклонения…

Что же мешало художникам этого времени облегчить жизнь искусствоведам, написав где-нибудь у подножия трона Мадонны свое имя?

Живопись как ремесло

Вероятно, больше всего их от таких нескромных желаний удерживал страх божий, потому что тщеславие – смертный грех. Да и зачем отдельно сообщать, что именно ты писал этот алтарь, когда Господу это и так прекрасно известно?

А вот античные скульпторы свои работы подписывали с гордостью. Да что скульпторы! Даже греческие керамисты (начиная примерно с середины VII века до н. э.) нередко снабжали свои красно– и чернофигурные изделия сразу двумя подписями – гончара и художника, превращая любую проданную амфору в рекламную листовку.

Но разве можно сравнить какие-то горшки с алтарями?

На самом деле, по некоторым пунктам можно – и не только потому, что хорошие вазописцы в Античность весьма ценились, но и потому, что и алтари были ремеслом – ведь ни живопись, ни скульптура, ни ювелирное дело в представлении человека Средних веков к высокому искусству не относились.

Но и в особо широкой рекламе художники не нуждались – ведь до определенного времени практически все их работы были заказными, и заказы по мастерским нередко распределяли старшины цеха. А уж старшины-то отлично знали и самих мастеров, и их подмастерий и в авторских пометках непосредственно на работе не нуждались. Конечно, имена мастеров упоминались в расчетных книгах и расписках, но до нас от этих пергаментов и бумаг дошли считаные страницы.

Что же все-таки заставило мастеров задуматься о подписях?

Поближе к Богу

Немалую роль в этом сыграло расширение «клиентской базы». Дороги, почта и дипломатия в XIII веке были развиты несомненно лучше, чем в XII (а в XIV закономерно лучше, чем в XIII), а значит, прекрасный мастер, известный в XII веке лишь в своем городе, в XIII–XIV веках получал неплохие шансы прославиться за пределами собственной страны и даже поработать на заказчика, никогда не имевшего с ним личных контактов. Следовательно, имело смысл снабдить свою работу опознавательным знаком, позволяя клиентам связать определенное имя с определенным качеством. Помогло и то, что в священных сюжетах становилось все больше светского – истории расширялись, включая в себя архитектуру и пейзажи, скупой символический мир насыщался деталями и подробностями, в него вошли изображения донаторов – обычных смертных людей, а следовательно, вплести свое имя в орнамент на вазе или увековечить себя в виде слуги в свите волхвов уже не казалось художнику великим кощунством.

Эти автопортреты в картинах – одни из первых подписей, что мы знаем. Их оставляли даже те мастера, которые так ни разу и не рискнули отметить алтарную доску своими инициалами. Жаль, что такие «подписи» так сложны для расшифровки сейчас.

Конечно, они делались не ради привлечения клиентов – хотя некоторая меркантильность в них была: ведь размещая себя на картине возле Бога, художник присоединялся к божественной благодати. Подписывая же картины понятными, разборчивыми литерами, можно было приобщиться к благодати материальной, сообщив любому зрителю о своем таланте.

Поближе к славе

Считается, что первыми оставлять на своих произведениях сигнатуры начали итальянцы. Это вполне объяснимо – в Италии, буквально нафаршированной обломками античной скульптуры, художникам проще было встретить работу греческого или римского мастера, подписанную без всякой скромности. Вскоре их примеру последовали и северные мастера.

Удивительно, но (в отличие от современных подписей) ранние сигнатуры не были робко нацарапанной в уголке доски парой литер – чаще всего они были продуманны, красивы и органично включены в композицию картины или изваяния.

Специалисты до сих пор не решили, является ли подпись Яна ван Эйка на знаменитом портрете простым подтверждением того, что картину создал именно он, или словами «Ян ван Эйк был здесь. 1434» он утверждает, что своим присутствием в это время и в этом месте засвидетельствовал некое событие.

К концу XV века художники (вот здесь в энциклопедиях обычно уточняют: «впитав гуманизм Ренессанса») окончательно утрачивают скромность и начинают снабжать работы не только сигнатурами, но и датами создания, и пояснениями, восхваляющими собственный талант. К примеру Пьетро Перуджино далеко не лучшую свою фреску подписывает словами: «Петрус Перузинус, отличный живописец, если искусство погибло, то эта живопись его возродила». В этих наивных словах – самая суть Возрождения, времени, когда искусство становится чрезвычайно важной частью жизни, а художник наконец-то ощущает себя весьма значительной персоной.

Одну из самых прекрасных историй появления подписи сохранил для нас Джорджо Вазари в биографии Микеланджело:

«…однажды Микеланджело, подойдя к тому месту, где помещена работа («Пьета»), увидел там большое число приезжих из Ломбардии, весьма ее восхвалявших, и когда один из них обратился к другому с вопросом, кто же это сделал, тот ответил: «Наш миланец Гоббо». Микеланджело промолчал, и ему показалось по меньшей мере странным, что его труды приписываются другому. Однажды ночью он заперся там со светильником, прихватив с собой резцы, и вырезал на скульптуре свое имя».

Живописцы обычно не были так отважны, как Микеланджело, и использовали для подписи таблички, картуши или листки-обманки, словно приколотые к фону, а порой «высекали» свои имена на нарисованных подоконниках и базах колонн – такой способ одновременно и сохранял имя художника, и подчеркивал его мастерство. Порой автограф мог быть оставлен имитацией чеканки на краю кубка или текстом на письме, которое держит в руках портретируемый.

Подпись с подробностями

Особенно признательны должны быть искусствоведы Альбрехту Дюреру, который с юности снабжал свои работы не только подписью, но и развернутым комментарием в духе «Это я сам нарисовал себя в зеркале в 1484 году, когда еще был ребенком. Альбрехт Дюрер». В нескольких же особо серьезных случаях Дюрер просто вручал плакатик с подписью самому себе, скромно, но гордо стоящему где-нибудь на заднем плане «Вознесения господня». А чтобы его работы не приписали какому-нибудь фламандцу, еще и указывал на них «немец» или «нюрнбержец».

Современник Дюрера Лукас Кранах Старший тоже пометил свое творческое наследие (из которого сохранилось больше 5000 единиц) знаком, разработанным еще на заре карьеры. За его основу был взят собственный герб Кранаха – дракон с крыльями летучей мыши, держащий в пасти кольцо. Конечно, многие искусствоведы сердиты на старого мастера за то, что отличить его собственные работы от работ мастерской непросто, но на самом деле к своим работам он всегда честно добавлял литеры LC, работы же мастерской довольствовались крылатым ящером. Делал Кранах это, конечно, не для удобства ученых, а подчиняясь цеховым правилам, требовавшим работы, к которым сам мастер руку не приложил, помечать только знаком мастерской (хотя это и снижало их цену). «А почему бы не подписать именами настоящих авторов?» – можем спросить мы. Увы – до получения мастерского звания ученики и подмастерья на подпись права не имели, а все созданные ими работы принадлежали главе мастерской.

Почти как настоящие

Из всего вышесказанного возникает резонное предположение, что если подпись известного мастера поднимала стоимость работы, то их должны были подделывать. И их, конечно, подделывали. Знаменитая вторая поездка Альбрехта Дюрера в Италию была совершена не столько ради знакомства с новыми веяниями в искусстве, сколько ради прекращения итальянцами печати фальшивых «дюреровских» гравюр. Помогло это Дюреру не слишком – итальянцы запретили соотечественнику копировать подпись придирчивого немца, но разрешили продолжать копировать его работы. Впрочем, и подделать подпись соотечественника художники не гнушались (особенно если он уже не может с тобой судиться) – к примеру, Питер Брейгель Старший довольно долго работал в мастерской, производившей гравюры с подписью покойного (и очень хорошо продающегося) Босха.

Как по буквам

К XVII веку авторские сигнатуры наконец-то приобрели привычную для нас форму – несколько букв или полное имя, иногда дополненные датой, написанные небрежно или каллиграфически (в зависимости от характера мастера) и должные засвидетельствовать подлинность картины и поднять ее цену. И все-таки иногда подпись становилась чем-то большим – к примеру, устроенная Гойей игра с подписями на «Портрете герцогини Альба в черном» явно была должна утвердить близкие отношения художника и модели. Руку герцогини художник украсил двумя кольцами с надписями: «Альба» и «Гойя».

Двадцатый век подарил искусствоведам массу способов определить авторство художника даже без подписи – и все же она по-прежнему важна настолько, что может поднять цену работы в несколько десятков раз. Ценность этих нескольких букв прекрасно иллюстрирует анекдот про Пикассо, который, расплатившись за обед в ресторане рисунком на бланке счета, парировал просьбу хозяина об автографе словами: «Дорогой мой, я ведь покупаю только обед, а не весь ресторан».

Возрождение

Термин rinascita (возрождение) вводит в обиход Джорджо Вазари, противопоставляя новое искусство, возрождающее античную культуру, «темному Средневековью». Кстати, «темным» Средневековье прозвали тоже деятели Ренессанса, надолго закрепив негативное отношение к Средним векам. Если б они знали, что сегодня, вводя в поисковик «искусство Средних веков», по ссылкам примерно на 70 % мы увидим живопись Ренессанса, то наверняка возмутились бы.

Эпоху Возрождения исторически чаще всего относят к позднему Средневековью, считая этот период «мостиком» к Новому времени. Однако мировоззренчески Возрождение тяготеет все-таки к Новому времени, и именно кватроченто формирует эстетические каноны современного человека, которые накрепко засели в нашем сознании. Что греха таить, эстетические революции ХХ века не смогли затмить и вытеснить революцию Ренессанса.

Леонардо да Винчи: бог из машины

Леонардо да Винчи – из тех, кого сейчас называют «ренессансным человеком». Около 50 областей точных и естественных наук входили в круг интересов неугомонного искателя истины. Кажется, не было такой сферы жизни, куда Леонардо не сунул бы свой любопытный нос: ботаника, зоология, анатомия, оптика, химия, аэродинамика, религиоведение, теория искусства…

Около 20 тысяч страниц заметок и набросков оставил да Винчи. Ему с трудом давался язык ученых – латынь, но и с родным итальянским были проблемы: в записных книжках попадаются огрехи в правописании и грамматике, да и хорошим слогом он тоже не блистал.

20 навыков и умений из области военной инженерии перечисляет неутомимый авантюрист в «резюме», предлагая свои услуги миланскому герцогу Лодовико Сфорца в начале 1480-х годов. Среди них – сооружение легких переносных мостов, уничтожение позиций врага путем минирования, создание «бесконечного числа орудий для нападения» и многое другое, чего в действительности Леонардо никогда не делал. Он просто хотел попробовать себя в новом качестве. Завидное место он получил.

Свободолюбивый самоучка

Несмотря на то, что Леонардо был незаконнорожденным ребенком, его детство оказалось на удивление счастливым. Отец будущего художника сер Пьеро ди Антонио да Винчи не только обеспечил будущее матери мальчика Катерине, удачно выдав ее замуж, но и принял внебрачного сына в семью. Особый статус Леонардо вызывал некоторые сложности, однако он же во многом сыграл мальчику на руку. С одной стороны, из-за того, что он был незаконнорожденным, ему был заказан путь в университеты, и поэтому все науки ему пришлось постигать самостоятельно. Но с другой стороны, именно отсутствие образования позволило да Винчи оставаться непредвзятым, не скованным правилами, и сохранить веру в то, что не существует ничего невозможного.

Однако неизвестно, как развивались бы таланты Леонардо, если бы он не получил соответствующего воспитания в духе эпохи Возрождения. С раннего детства мальчик рисовал, играл на музыкальных инструментах и постигал основы ремесел, которые пригодились ему в будущем. Согласно одной из легенд, писать да Винчи научился самостоятельно, и поэтому всю жизнь использовал особый способ письма: левой рукой, справа налево и в зеркальном отражении. С детства Леонардо знал, что обладает многими талантами, но при этом был достаточно осторожным и скрытным. Эта скрытность только усилилась и на некоторое время даже превратилась в нелюдимость после того, как художника обвинили в содомии в 1476 году.

Страшный суд

Личная жизнь Леонардо да Винчи всегда была тайной за семью печатями. Художник не только шифровал все свои записи, но и тщательно скрывал от окружающих свои любовные отношения. Конечно, слухов ему все равно не удавалось избежать. Поговаривали, что у него был роман с Чечилией Галлерани, которая стала героиней портрета «Дама с горностаем». Много сплетен и домыслов окружало и связь мастера с его учеником Салаи, которого Леонардо рисовал обнаженным.

Но самый серьезный скандал в жизни да Винчи случился, когда ему было 24 года. В анонимном доносе художника и троих его приятелей обвинили в «активной содомии». Неизвестный отправитель письма утверждал, что молодые люди изнасиловали 17-летнего натурщика Джакопо Сальтарелли. Все четверо были отправлены в тюрьму, где провели два месяца. Леонардо никогда не рассказывал об этом эпизоде и не писал о нем в дневниках, но можно представить, как он был напуган: за такое серьезное преступление его вполне могли отправить на костер.

На суде молодых людей оправдали, поскольку сторона обвинения не смогла предъявить никаких доказательств изнасилования. Выйдя из тюрьмы, да Винчи на несколько лет «залег на дно». Вероятно, несмотря на оправдание, вся эта история все же бросила тень на его репутацию и сказалась на количестве заказов. Леонардо оставался в тени до тех пор, пока не отправился в Милан работать при дворе Лодовико Сфорца.

Резюме на должность инженера

В знаменитом письме, адресованном Герцогу Миланскому Лодовико Сфорца (предположительно, написанном в начале 1480-х), рассказывая о своих талантах будущему герцогу, да Винчи делает упор на свои способности в качестве военного инженера. Письмо начинается так: «Изучив и проверив достаточное количество экспериментов, проведенных теми, кто называет себя экспертами и изобретателями военных машин, и обнаружив, что их машины почти не отличаются от уже существующих, я имею смелость, без намерения причинить кому-либо вред, обратиться к Вашему Сиятельству, чтобы раскрыть вам мои секреты и продемонстрировать, к вашему удовольствию, вещи, коротко перечисленные ниже».

Далее в десяти коротких абзацах Леонардо перечисляет, чем он может послужить герцогу. В числе прочего он пишет, что может строить мосты, туннели, крепости и «конструировать осадные орудия и мортиры, одновременно красивые и практичные, полностью отличающиеся от используемых ныне». Поразительно то, что о своих художественных талантах да Винчи очень скромно упоминает только в самом последнем абзаце: «В мирные времена, полагаю, я тоже мог бы служить вашему удовольствию, будь то архитектура, а именно – строительство публичных или частных зданий, или перенос воды с одного места на другое. Я могу создавать скульптуры из мрамора, бронзы и терракоты. Что же касается живописи, то здесь мои работы не превосходят других».

Чем же была вызвана такая скромность? Дело в том, что в Средние века художников считали не более чем умелыми ремесленниками, и такое отношение к ним сохранялось и большую часть Раннего Возрождения. И лишь во времена Высокого Возрождения люди искусства стали особой кастой интеллектуалов, вхожих в высшие слои общества. На протяжении десятилетий художники настаивали на том, что их труд должен считаться интеллектуальным, поскольку головой они работают в той же мере, что и руками. Для того чтобы их творения были правдоподобными и натуралистичными, живописцам приходилось становиться исследователями и изучать человеческую анатомию, математику, геометрию и линейную перспективу.

Именитый заказчик

В 1494 году герцогом Милана стал одиозный и честолюбивый Лодовико Сфорца. Несмотря на все амбиции и слабости, в той или иной мере присущие, надо сказать, почти всякому выдающемуся государственному деятелю, Лодовико немало послужил на благо своей вотчины и достиг значительных дипломатических успехов, добившись мирных отношений с Флоренцией, Венецией и Римом.

Немало внимания уделял он и развитию сельского хозяйства, промышленности, науки и культуры. Из живописцев он особо благоволил Леонардо да Винчи. Его кисти принадлежит портрет любовницы Лодовико и матери его сына Чечилии (Цецилии) Галлерани, более известный как «Дама с горностаем». Предположительно, живописец увековечил и законную супругу герцога Беатриче д`Эсте, а также вторую его фаворитку и мать еще одного незаконнорожденного сына Лукрецию Кривелли.

Домовой церковью Лодовико была капелла при доминиканском монастыре Санта-Мария-делле-Грацие, а его настоятель был близким другом герцога. Правитель Милана стал спонсором масштабной реконструкции церкви, которую видел будущим мавзолеем и памятником династии Сфорца. Тщеславные планы усугубились внезапной кончиной жены Беатриче и дочери Бьянки в 1497 году, спустя два года после того, как Леонардо начал работу над «Тайной вечерей».

В 1495 году, когда живописец получил заказ расписать одну из стен трапезной капеллы девятиметровой фреской с популярным евангельским сюжетом, повествующим о последней встрече Христа с апостолами, где он впервые явил своим ученикам таинство евхаристии, никто даже подозревать не мог, какая долгая и непростая судьба ее ждет.

Эксперименты в трапезной

До того момента да Винчи не приходилось работать с фресками. Но разве это могло стать препятствием для человека, который из всех методов познания выбирал эмпирический и никому не верил на слово, предпочитая все проверять на собственном опыте? Он действовал по принципу «мы не ищем легких путей» и в этом случае остался верен ему до конца.

Вместо того чтобы использовать старую добрую технику нанесения темперы на свежую штукатурку, Леонардо принялся экспериментировать. Предметом его опытов последовательно становились буквально все факторы и этапы, задействованные в создании фресок, начиная от возведения строительных лесов, для которых он пытался изобрести собственные механизмы, и заканчивая составом штукатурки и красок.

Во-первых, ему категорически не подходил метод работы по мокрой штукатурке, которая схватывалась довольно быстро и не позволяла вдумчиво работать над каждым фрагментом и бесконечно дорабатывать его, доводя до совершенства, как обычно писал свои картины Леонардо да Винчи. Во-вторых, традиционная яичная темпера не давала необходимую ему степень яркости красок, поскольку она несколько тускнела и меняла цвет при высыхании. А смешивание пигментов с маслом позволяло получать более выразительные и блестящие краски. Кроме того, можно было достигать разной плотности оттенков: от совсем густых и непрозрачных до тонких, светящихся. Это как нельзя лучше соответствовало любви да Винчи к созданию филигранных светотеневых эффектов и фирменному приему сфумато.

Но и это еще не все. Для того чтобы сделать масляную эмульсию более приспособленной к требованиям настенной росписи, живописец решает добавить в нее яичный желток, получая таким образом доселе невиданный состав «масляная темпера». Как покажет время, в долгосрочной перспективе смелый эксперимент себя не оправдал.

Ужин затянулся

Да Винчи подходил ко всем аспектам написания «Тайной вечери» с такой основательностью, что оно затягивалось до бесконечности, и это безмерно раздражало настоятеля монастыря. Во-первых, кому понравится состояние «хронического ремонта» в месте принятия пищи (говорят, у авторского состава штукатурки от Леонардо был к тому же весьма неприятный запах).

Во-вторых, долгий процесс означал и соответствующее увеличение финансовых издержек на роспись, тем паче что трудилась над ней целая бригада. Объем только подготовительных работ по нанесению штукатурки, грунтовки и покрытия из свинцовых белил предполагает привлечение всех членов студии Леонардо.

Терпение настоятеля постепенно подходило к концу, и он жаловался герцогу на медлительность и лень художника. По легенде, приведенной Вазари в его «Жизнеописаниях», да Винчи в свое оправдание отвечал Лодовико, что ему не удается найти подходящего мерзавца на роль модели для Иуды. И что если лицо требуемой степени отвратительности так и не отыщется, он «всегда может воспользоваться головой этого настоятеля, столь назойливого и нескромного».

Существует еще одна легенда о натурщике, позировавшем при написании Иуды. Художник будто бы искал своего Иуду среди самых отбросов общества и в конце концов остановил свой выбор на распоследнем пропойце из сточной канавы. «Модель» едва держалась на ногах и мало что соображала, но, когда образ Иуды был готов, пьяница вгляделся в роспись и сообщил, что ему уже приходилось позировать для нее ранее.

Оказалось, что за три года до этих событий, когда он был юным и целомудренным певчим в церковном хоре, его заметил некий живописец и предложил ему роль натурщика для образа Христа. Выходит, одному и тому же человеку в разные периоды своей жизни довелось побывать как воплощением абсолютной чистоты и любви, так и прообразом наибольшего падения и предательства. Красивая притча о хрупких границах между добром и злом и том, как тяжело карабкаться вверх и легко катиться вниз.

Ускользающая красота: сколько Леонардо осталось в «Тайной вечере»?

Несмотря на все старания и эксперименты с составом краски, да Винчи все-таки не удалось произвести революцию в написании фресок. Обычно подразумевалось, что они делаются для того, чтобы радовать глаз многие века, а разрушение красочного слоя «Тайной вечери» началось еще при жизни живописца. И уже в середине XVI века Вазари упоминал, что «не видно ничего, кроме путаницы пятен».

Многочисленные реставрации и попытки спасти роспись авторства легендарного итальянца только усугубляли потери. Британский искусствовед Кеннет Кларк в 30-х годах прошлого века исследовал подготовительные эскизы и ранние копии «Тайной вечери», выполненные художниками, принимавшими участив ее создании. Он сравнил их с тем, что осталось от фрески, и его выводы были неутешительны: «Преувеличенно гримасничающие лица, словно сошедшие со «Страшного суда» Микеланджело, принадлежали кисти немощного маньериста XVI века».

Последняя и наиболее масштабная реставрация была окончена в 1999 году. Она заняла около двух десятков лет и потребовала вложения более 20 миллиардов лир. И немудрено: реставраторам предстояла работа тоньше ювелирной: требовалось удалить все слои ранних реставраций, при этом не повредив те крохи, что остались от первоначальной росписи. Руководитель реставрационных работ вспоминал, что с фреской обходились так, «словно она была настоящим инвалидом».

Сегодня «Тайная вечеря» все-таки ближе к тому, что видели перед собой монахи монастыря Санта-Мария-делле-Грацие во время трапезы. Главный парадокс заключается в том, что одно из самых знаменитых и узнаваемых произведений искусства в мире содержит всего лишь не более чем 20 процентов от оригинала. По сути, сейчас это воплощение коллективной интерпретации замысла Леонардо да Винчи, полученной путем кропотливых исследований и анализа всей доступной информации.

Исследователь и анатом

Интерес к человеческой анатомии Леонардо начал проявлять в конце 1480-х, когда он был придворным художником Лодовико Сфорца, правителя Милана. На первой странице нового манускрипта, известного сейчас под названием «Анатомический манускрипт В» да Винчи поставил дату «Второй день апреля 1489». На 44 страницах художник сделал несколько точных и изящных рисунков человеческого черепа. Однако в те годы у Леонардо было слишком мало доступа к анатомическим материалам, которые он мог бы изучать. Поэтому на некоторое время он переключился на другие проекты: огромный конный монумент отца Лодовико Сфорца, украшение комнат в замке герцога и, конечно, «Тайную вечерю».

Вернуться к изучению анатомии да Винчи побудила работа над фреской «Битва при Ангиари». Для того чтобы достоверно изобразить динамичные фигуры всадников, художнику требовалось досконально исследовать работу мускулатуры. К началу 1500-х он уже был настолько влиятельной фигурой, что ему позволялось самому проводить вскрытия: чаще всего ему для этого предоставляли тела казненных преступников (всего он провел около 30 вскрытий). Можно сказать, что с этого момента Леонардо из художника, интересующегося наукой, превратился в ученого с художественными талантами.

Несмотря на то что Леонардо был далеко не единственным художником эпохи Возрождения, изучавшим человеческую анатомию, его интерес к этой области науки был гораздо более глубоким. В последние годы жизни да Винчи был по-настоящему одержим работой и строением сердечных клапанов. Он создал стеклянную модель аортального клапана, через которую пропускал воду с семенами, и наблюдал за движением жидкости, фиксируя особенности работы клапана. Леонардо создал эту модель в 1513 году, а после него подобные исследования начнут проводиться лишь в ХХ веке.

К сожалению, да Винчи так и не удалось опубликовать ни одно из своих анатомических исследований. После смерти художника в 1519 году около 6500 страниц из его трактатов рассредоточились по всей Европе. К 1690 году почти все известные анатомические зарисовки да Винчи были собраны в британской Королевской коллекции, однако никто не придавал им особого значения и не публиковал их вплоть до конца XIX века. Поэтому огромное количество исследований и открытий, совершенных Леонардо за несколько столетий до этого, так и не вошли в историю науки.

Любимец короля

В 1513 году, после долгих лет переездов между Миланом и Флоренцией, Леонардо да Винчи оказывается в Риме. Покровитель художника Джулиано Медичи и брат новоизбранного Папы Льва Х предоставил Леонардо комнаты в Бельведерском дворце в Ватикане. Медичи финансово поддерживал да Винчи, но не делал ему никаких серьезных заказов, в то время как остальные известные художники и скульпторы того времени переживали настоящий подъем творческой активности. В 1515 году французы снова захватили Милан, и Леонардо получил от короля Франциска I необычный заказ: ему предстояло сконструировать фигуру механического льва, который мог ходить, а в его груди открывалась камера, заполненная лилиями. Восхищенный мастерством да Винчи, король Франциск предложил ему место «Главного художника, инженера и архитектора короля».

64-летний да Винчи вместе со своим лучшим учеником Франческо Мельци переехал во Францию и поселился в замке Клу (сейчас – Кло-Люсе), неподалеку от летней резиденции короля в Амбуазе. Здесь художник провел последние три года жизни. Он делал зарисовки для придворных праздников, но в остальном король Франциск, обходившийся с Леонардо скорее как с почетным гостем, предоставил ему полную свободу действий. За годы, проведенные во Франции, да Винчи практически ничего не написал, занимаясь по большей части переработкой и редактированием своих научных исследований, трактатов о живописи и анатомии.

Последняя загадка Леонардо

Леонардо умер в Клу 2 мая 1519 года. Согласно биографии художника, написанной Вазари, король Франциск в последний час находился рядом с да Винчи и держал его голову в своих руках. «Божественнейшая же его душа, осознавая, что большей чести удостоиться она не может, отлетела в объятиях этого короля…» – пишет Вазари. Спустя около 20 лет после смерти Леонардо Бенвенуто Челлини рассказывал о беседе с королем Франциском, в которой правитель Франции отзывался о своем любимом художнике так: «Не рождался еще в мире человек, который знал бы о живописи, скульптуре и архитектуре, сколько знал Леонардо…»

Последней загадкой, оставленной Леонардо да Винчи последующим поколениям, стало его последнее пристанище. Известно, что он был похоронен при церкви Сен-Флорентен неподалеку от замка Клу. Однако церковь была разрушена во время Французской революции, а в начале XIX века ее окончательно сровняли с землей. Поэтому место, где покоится величайший художник всех времен, остается неизвестным по сей день.