Текст книги "Московские коллекционеры"

Автор книги: Наталия Семенова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 24 страниц)

Срежиссированный французом ансамбль музыкального салона, несомненно, впечатлял: огромные живописные панно, бронзовые фигуры обнаженных майолевских дев [119]119
  За каждую скульптор получил по четырнадцать тысяч франков и запрет любых повторений – Майолю разрешалось сделать только по одной отливке бюста каждой фигуры.
  Сначала на вращающихся постаментах по углам поставили вазы, а потом заменили их на скульптуры. Но освещение оказалось настолько невыгодным, что впоследствии статуи решено было перенести в зал Моне и импрессионистов.


[Закрыть] (Помоны, Флоры, Весны и Лета), вазы на подставках, изысканная, немного театральная мебель. Все вместе взятое было эффектно, сильно и выразительно, вот только росписи… Слишком уж фальшиво и слащаво выглядели сами персонажи, да вдобавок кислотный колорит (потушить излишнюю резкость художнику до конца так и не удалось), который князь Сергей Щербатов сравнил с «розовой карамелью». Страшно разочарован был и Александр Бенуа, считавший себя отчасти ответственным за провал своего любимца, явно сфальшивившего в своей «Истории Психеи». «…Именно в таком мнимо-высоком искусстве неминуемо должна была обнаружиться вся несостоятельность художника и, что еще хуже, – его безвкусие», – безжалостно написал Александр Николаевич в своих «Воспоминаниях». По признанию Бенуа, он так «усиленно пропагандировал» Мориса Дени, что не прислушаться к его восторгам было просто невозможно. Даже С. И. Щукин и тот купил четыре картины, а его брат Петр Иванович – одну, зато капитальную работу мастера – идиллическую «Священную рощу».

И Михаил Абрамович купил две. Что касается Ивана Абрамовича Морозова, то, к радости Бенуа, тот «расхрабрился до того, что дал Дени возможность "высказаться вполне"». Речь, понятно, шла о панно. Однако с «Историей Психеи» художника постигла явная неудача. А. Н. Бенуа не мог избавиться от чувства неловкости, рассматривая со счастливым, торжествующим заказчиком только что законченные панно. Щербатов с Бенуа оказались в явном меньшинстве. У большинства морозовский музыкальный салон пользовался таким невероятным успехом, что даже С. И. Щукин немного завидовал Морозову, чуть ли не ревновал, что на него было совсем уж непохоже.

Закончив с салоном, Иван Абрамович занялся парадной лестницей. Длинный узкий марш завершался двумя массивными полуколоннами. В неглубокую нишу между ними прямо-таки просилось живописное панно. К Дени Морозов решил не обращаться и предпочел иного по манере и по настроению художника. Иван Абрамович, надо заметить, всегда любил живопись мягкую и интимную. Такую, какой как раз и отличался Пьер Боннар. Иван Абрамович купил у него целых тринадцать холстов, причем шесть из них были написаны по его личному заказу (конкурировать с Боннаром в морозовском собрании мог только Сезанн со своими восемнадцатью работами). Шесть огромных заказных полотен можно считать настоящим признанием в любви. С. И. Щукин изъяснялся в своих чувствах к Матиссу точно таким же образом. Сергей Иванович, предпочитавший все «острое и будоражащее», между прочим, Боннара не покупал вовсе – не его был художник, и все тут. Вернее, купил однажды, но «жить с картиной» не смог и отправил ее обратно в Париж. «Боннар открывает и в самых обыденных вещах изумительные сокровища цветистости… Краски… поют, звенят, сливаются в совершенно своеобразные аккорды. Но вот при всем том в целом искусство его представляется пустым, часто даже… нелепым». Так, во всяком случае, полагал Бенуа. Наверное, и Щукин почувствовал что-то подобное. У Щукина был свой принцип: купить, привезти, повесить и ждать, будет ли картина волновать его, как и при первом свидании. С Боннаром этого не случилось.

А у Морозова случилось. Верхняя площадка лестницы морозовского особняка отлично просматривалась снизу. Стоило распахнуть дверь парадной и поднять голову, как взгляду открывалась сказочная картина: голубая полоска моря, солнце, золотистый песок, фигурки играющих детей. Панно «Средиземное море» было своего рода обманкой: за настоящими колоннами – три отдельные полосы холста с нарисованным на них Боннаром южным пейзажем. Панно наклеили прямо на стену, а верхние углы слегка подрезали (мешали волюты ионических капителей). В очередной раз поднимаясь по мраморным ступеням, Иван Абрамович подумал, что одного «Средиземного моря» для лестницы недостаточно и на двух пустых стенах по бокам вполне поместится еще по большому панно. Новый заказ русского коллекционера отличавшийся медлительностью Боннар выполнял с невероятной скоростью.

Дени, Майоль, Боннар… Если бы не война, особняк на Пречистенке наверняка украсился бы еще одним панно, причем, как это ни покажется странным, щукинского любимца Матисса. Морозов уже строил планы на «большую декорацию», отправлял мэтру записки… Картины были заказаны, собственно, еще два года назад. Ждать так долго Морозову не приходилось никогда. Боннар, получивший заказ одновременно с Матиссом, уже написал два трехметровых панно – «Ранней весной в деревне» и «Осенью. Сбор фруктов», а Матисс за тот же срок сделал лишь набросок. Однако Морозов был готов ждать. Главное – результат. За это терпение его и прозвали «выжидатель шедевров». Зато когда полотна Матисса наконец-то прибыли на Пречистенку, заказчик был в полном восторге.

Морозовский заказ, висевший над Матиссом дамокловым мечом больше года, художник сумел выполнить лишь во время второй поездки в Марокко: два пейзажа для мсье и картину для мадам. Евдокия Сергеевна, Дося, от себя лично сделала заказ (впервые!), пожелав иметь натюрморт. Правда, мэтр не отнесся к ее просьбе с должным вниманием и вместо натюрморта написал сидящую на террасе Зору. Арабская девушка из Танжера позировала Матиссу во время двух его поездок в Марокко. Когда в первый раз он начал писать Зору, в гостиницу явился ее брат и заставил француза прекратить сеансы. С женской натурой на Востоке дело обстояло непросто, и во второй раз Матиссу долго пришлось искать понравившуюся ему модель. Зору он нашел в публичном доме, что художника нисколько не расстроило, даже, напротив, обрадовало: мусульманские законы, запрещавшие женщинам показывать лицо, на проституток не распространялись.

Писавшиеся в Танжере картины изначально вовсе не задумывались как триптих. Только поняв, что складывается ансамбль, Матисс «объединил» все три полотна синим светом и «одел» каждое в простую серую раму. Три большие картины ничем не уступали панно. Художник рекомендовал повесить их вместе и в определенном порядке. «Вид из окна» – слева, «Вход в Казба» (Казба – старая часть города, в которой находился дворец султана) – справа, а «Террасу» – посередине.

Морозов выполнил указания. Так родился «Марокканский триптих», ставший украшением морозовской коллекции.

Неплохое собрание Матисса у Ивана Абрамовича получилось, хотя и не столь грандиозное, как у Щукина. Одиннадцать против тридцати семи. Кстати, именно Сергей Иванович через год после того, как сам впервые побывал у художника на набережной Сен-Мишель, привел Морозова к Матиссу. «Морозов, русский колосс, бывший на двадцать (семнадцать. – Н. С.) лет моложе Щукина, владел заводом, на котором работали три тысячи рабочих. Он был женат на танцовщице». Вот, собственно, все, что смог написать про русского покупателя Матисс, перепутав танцовщицу с певицей, а три тысячи рабочих с двадцатью – подобное богатство явно не укладывалось в сознании художника. Матисс, работы которого давно оцениваются миллионами, далеко не всегда был успешен и благополучен. Это Пикассо успел насладиться славой и деньгами еще молодым. Матисс же избавился от безденежья довольно поздно, когда ему было уже под сорок и его начали покупать. К тому же с 1907 года пошли регулярные гонорары от Гастона Бернхема: галерея Bernheim-Jeune получила эксклюзивные права на все работы художника. С тех пор никто из парижских дилеров не имел права ими торговать. Своего первого Матисса, совсем еще свежий «Букет» (в вазе, привезенной из Африки), Морозов купил как раз у Бернхема. В контракте с Бернхемами существовала одна тонкость. Согласно договору с галереей художник лишался права продавать картины «на сторону», но при этом в контракте имелась существенная оговорка: полотна нестандартных, не оговоренных в соглашении размеров под запрет не подпадали. К счастью, русские коллекционеры предпочитали большие холсты.

В Осеннем салоне 1908 года – том самом, где Морис Дени показывал написанные для морозовского особняка панно, – Матисс выставил тридцать работ. Морозов выбрал себе одну из них – «Сидящую женщину». «Ню» была щекотливой темой. Роскошная «Обнаженная» Ренуара, прежде чем попасть к Сергею Ивановичу Щукину, висела в особняке его брата Петра Ивановича, но посетителям не показывалась. Сам Сергей Иванович и тот однажды испугался и стал уговаривать Матисса заменить обнаженные фигуры одетыми. Здесь, в России, «мы немного на Востоке», объяснял он французу. Речь как раз шла об огромных панно «Танец» и «Музыка» для лестницы особняка в Знаменском. Щукинский заказ занял Матисса надолго. И все-таки он выкроил время и успел написать два натюрморта, которые так ждал Морозов. На заднем плане первого, названного «Фрукты, цветы и панно "Танец"», справа как раз виден фрагмент щукинского «Танца». Но не с хорошо знакомыми красными фигурами на сине-зеленом фоне, а с розовым хороводом, «пробравшимся» в картину из первой версии «Танца».

Вторым морозовским натюрмортом стали «Фрукты и бронза» – с ковром и матиссовской скульптурой «Две негритянки» на заднем плане. На фоне этого сочного натюрморта Серов как раз и напишет свой знаменитый портрет Морозова. Почему он выбрал именно этот натюрморт? Ведь Иван Абрамович никогда не называл Матисса в числе любимых художников, да и Серов не раз признавался, что Матисса в общем-то не понимает («Некоторые вещи Матисса мне нравятся, но только некоторые – в общем же я его не понимаю»). Впрочем, в таланте французу Серов никогда не отказывал: «Матисс, хотя чувствую в нем талант и благородство, но все же радости не дает, – и странно, все другое зато делается чем-то скучным – тут можно призадуматься. Как будто жестко, криво и косо, а между тем не хочется смотреть на висящие рядом вещи мастеров, исполненные в давно знакомой манере». Чувствовал, что «упростить живопись» Матиссу удалось, – художник Валентин Серов и сам невольно двигался в его сторону.

Абрам Эфрос называл Серова «самым своевольным из русских портретистов». Изображавший людей совсем не такими, какими они были на самом деле, он и Морозова «слепил» не из того теста, что отпустила тому природа. «Большой, рыхлотелый», с «характерной бородкой клинышком», Морозов на серовском портрете выглядит «очень подтянутым и очень выхолощенным европейцем, с общим строем не то модного депутата, не то свежего банкира, интересующегося искусством и покупающего по указке нашептывателей вещи последнего крика, чтобы тут же спрятать их по кодексу доброго тона». А. М. Эфрос считал, что Серов обошелся с оригиналом «тиранически», как, впрочем, и всегда (модели редко вызывали у Серова «душевную растроганность», разве что только дети: «За желание быть написанным Серовым человек платился тем, что получал себя в не своем виде. Это был он – не он, но на которого обязан был походить…» «Я очень рад, что вы так похожи на мой портрет!» Только на такое отношение к себе и могли рассчитывать согласившиеся позировать художнику.

Морозов заказал Серову два портрета – свой и жены – и купил три работы: пейзаж «Сараи», интерьер «Зал старого дома» и довольно нетипичную вещь «Пушкин в Михайловском парке». Мнение Серова Иван Абрамович уважал и к советам художника всегда прислушивался. Следуя его наставлениям, купил «Красные виноградники», «Прогулку заключенных» Ван Гога и прочие первоклассные вещи. Но и от многих не менее достойных работ отказался опять-таки благодаря Серову, имевшему, как всякий большой мастер, свои пристрастия. Зимой 1913 года, когда «Марокканский триптих» Матисса был почти готов, Серова уже не было в живых. Кто консультировал Морозова, кроме С. А. Виноградова и И. Э. Грабаря, нам неизвестно. Возможно, именно их имел в виду Эфрос, когда писал, что консультанты «незримо окружают» Ивана Абрамовича и нашептывают ему каждый свое. Во всяком случае, Щукин с обидой писал Матиссу, что «под влиянием этих господ», которые не понимают его, то бишь Матисса, «творчества последнего времени», господин Морозов увлекся другими художниками и раздумал заказывать ему декорацию (то, что он предпочел Боннара «прирожденному декоратору» Матиссу, Сергея Ивановича страшно задело). Матисс позволил себе Щукину не поверить и попытался предложить Морозову только что законченную «Арабскую кофейню», по его мнению, прямо-таки просившуюся pendant к «Марокканскому триптиху». Для пущей убедительности он присовокупил к письму фотографию картины и восторженную статью о себе. Но в мастерской в Исси ле Мулино Морозов так и не появился. Зато туда примчался Щукин и немедленно купил «Арабскую кофейню».

Бессмысленно задаваться вопросом, чья коллекция была лучшей – Морозова или Щукина. Один просветительство-вал, другой – создавал музей, оберегая от посторонних глаз. Щукин влюблялся, заболевал художником, а затем выбрасывал «из сердца вон», чтобы благодетельствовать очередному таланту. Морозов никогда не был столь поглощен «своими художниками» и «своей миссией»; он ждал появления нужной ему работы, платил, сколько требовали, и увозил картину, радостно потирая руки. По словам А. М. Эфроса, «в широких кругах» считалось, что «по части этих последних парижских криков» Иван Абрамович Морозов «перешиб» Сергея Ивановича. Наверное, потому, что Морозов был (да и остался) фигурой во многом таинственной. До 1918 года попасть в особняк было крайне затруднительно, «не в пример раскрытым для званых и незваных дверям Щукинского дома». Будь у нас хотя бы чуть больше фотографий, писем или свидетельств современников, образ Ивана Абрамовича вышел бы куда объемнее и интереснее. К сожалению, приходится буквально цепляться за обрывки фраз и верить любому мемуару.

Так вот, по рассказам, Щукин и Морозов порой чуть ли не сталкивались в парижских галереях. Им даже случалось осматривать картины вместе. Однако не было случая, чтобы Иван Абрамович увел работу у Сергея Ивановича или наоборот. А все потому, что конкурентами они не были и быть не могли из-за морозовской осторожности и «боязни резкостей» – в противовес щукинскому азарту и дерзости. Кроме того, в 1900-х, да и в 1910-х предложение все еще опережало спрос. Абрам Эфрос заметил, что во «французской половине» морозовской коллекции «последнего крику не было». На стенах висели те же самые французы, что и у Щукина, только почему-то у Сергея Ивановича они «кричали», причем «зычным голосом». А морозовское собрание оказывалось «тишайшим», художники оказывались «тишайшими», сам Иван Абрамович оказывался «тишайшим». «Ничто не менялось наново; щукинские любимцы оставались в том же качестве, на тех же местах, но в их очень уж сгущенный, очень уж отипиченный, очень уж резкий вид Морозов вносил тончайшее, маленькое изменение. Может быть, надо сказать так: у Щукина парижские знаменитости кисти всегда появлялись как на сцене – в полном гриме и напряжении; к Морозову они приходили тише, интимнее, прозрачнее».

«Тише, интимнее, прозрачнее» – в этом, собственно, и заключалась суть коллекции Ивана Абрамовича Морозова. «Чуждый страстности Щукина, вносящий всегда осторожность и строгость выбора, боящийся резкостей, всего неустановившегося, борющегося, Морозов предпочитал мирные поиски – скитальческому темпераменту Щукина». Так изысканно и точно напишет о морозовской коллекции ее будущий хранитель Борис Терновец.

Морозов действовал разборчиво, предпочитая «ждать, чем спешить и ошибаться». Новую французскую живопись он покупал так обстоятельно, словно собирал настоящий музей, заранее обдумывал, какой работой представит каждого художника и где ее повесит. Сергей Иванович впивался в вещь, заставлявшую его испытывать «нервный трепет» и возбуждение. Морозов противопоставил щукинской импульсивности системность, действовал трезво и четко, ибо прекрасно знал, что ему нужно. И ни один авторитет не мог заставить его усомниться в собственной правоте.

Они так и вошли в историю парой: Щукин – Морозов. Оба покупали работы практически одних и тех же художников. Однако ничего, даже и отдаленно напоминавшего соперничество, между этими людьми не возникало. Разве могли они предполагать, что настанет день, когда их коллекции соединятся? Но это уже другая история.

От всех закрытый

Что происходило за стенами особняка на Пречистенке и какие картины покупал его владелец, оставалось загадкой. Наивно было и мечтать попасть к Морозову, записавшись по телефону, как это делали желающие посмотреть щукинскую галерею. Представить Ивана Абрамовича в роли гида-экскурсовода и вовсе было немыслимо (тем не менее после революции случилось и такое). Свою коллекцию И. А. Морозов охранял от посторонних «с недоверчивой и скупой любовью», как и свою частную жизнь. Весной 1912 года это незыблемое правило им было нарушено. Журнал «Аполлон» получил эксклюзивное право напечатать полный каталог коллекции. Морозовскому собранию была посвящена отдельная книжка журнала. «Визуальный ряд» – несколько десятков репродукций картин и фотографии интерьеров музыкального салона – сопровождало эссе Сергея Маковского. Критик, он же редактор-издатель «Аполлона», написал о коллекции без подобострастия. Даже позволил себе назвать ее «музеем личного вкуса», а «отнюдь не музейного беспристрастия». Но разве можно было требовать от частного собирателя, пусть даже тратящего огромные деньги, музейного охвата. А Маковский хотел ни больше ни меньше как «исчерпывающей картины развития французской живописи последнего тридцатилетия».

Иван Абрамович и сам ощущал некоторую незавершенность коллекции, в чем потом признавался Терновцу, а тот, работая над первым научным описанием, все равно потом упрекал Морозова в «недостаточной яркой выявленности» то одного, то другого художника. К примеру, его не устраивал морозовский «подбор» Клода Моне. Конечно, не начнись война, а за ней революция, Иван Абрамович наверняка преодолел бы все «неровности коллекции»: у него имелся четко намеченный план приобретений. Поэтому ему не приходило в голову обижаться на С. К. Маковского. Критик был совершенно прав, отмечая, что многие «замечательные мастера» у Морозова отсутствуют. Но зато импрессионисты, «любимые и прославленные учителя уже отошедшего поколения», равно как и их преемники – «Матисс и "дикая", склонная к кубизму, молодежь» – «изысканно представлены». Причем «исключительно образцовыми произведениями».

Эта самая «образцовость» вместе с методичностью и являлась морозовским кредо. Ивану Абрамовичу, так же как и Щукину, удавалось мгновенно реагировать на все новые веяния. При этом Морозов не спешил изменять любимым художникам в отличие от Сергея Ивановича. Щукин вел себя совершенно иначе: «переболев», к примеру, импрессионистами с Гогеном, он нисколько не стеснялся признаться, что они его более не интересуют. А обстоятельный Морозов вел себя как образцовый музейный куратор. Без сомнения, многие места в складываемой им мозаике пока не заполнены: в коллекции еще нет ни Мане, ни Тулуз-Лотрека, ни Сера. Но ведь не прошло и десяти лет, как он начал серьезно собирать, и эти художники у него непременно должны быть. Хотя с каждым годом вещи «морозовского уровня» в Париже находить становится все сложнее, а на покупки в России шансы сведены к минимуму. Только однажды такой уникальный случай представился, а Морозов им не воспользовался. На выставке «Сто лет французской живописи», устроенной в Петербурге журналом «Аполлон», среди шестисот работ (причем две трети – живопись), привезенных из Парижа бароном Николаем Врангелем, оказался изумительный холст Мане. Но оба московских коллекционера выставку словно проигнорировали, не купив ни единой вещи. Даже «Бар Фоли-Бержер» Ивана Абрамовича не прельстил: картина, объяснял он, не вписывалась в его концепцию. Жанровая сцена ему была не нужна, а нужен был именно пейзаж Эдуарда Мане – чтобы подчеркнуть связь последнего с импрессионистами. Поэтому вариант знаменитого «Завтрака на траве» был ему так необходим. Картину долго пытался сторговать для него в Париже преданный Морис Дени, но хозяин «Завтрака» не решался расстаться со своим Мане. Морозову не оставалось ничего иного, как терпеливо ждать, пока тот «созреет».

Все, что Иван Абрамович не считал «своей темой», он отвергал. О качественном уровне работы у него имелось тоже совершенно четкое представление. Соблазнить его было практически невозможно – тут не действовали никакие авторитеты. Грабарь нашел ему «Портрет охотника на львов» того же Эдуарда Мане – Морозов отказался. Зато послушался Серова и не взял неудачный, на взгляд художника, «спешно написанный этюд парижской улицы» постоянно ускользавшего от него Мане и овернский пейзаж Ван Гога благодаря Серову тоже не купил.

Но и без этих вещей морозовский музей мог дать вполне исчерпывающую картину истории импрессионизма. Самый большой зал был отведен Клоду Моне, Ренуару, Писсарро, Дега и Сислею. По соседству с ними висели Сезанн и Матисс. Неоимпрессионисты: два Синьяка, один Кросс, не говоря уже о набидах [120]120
  Неоимпрессионисты – возникшее около 1885 года течение, которое придало научно обоснованный характер разложению сложных цветов на чистые цвета, а также приемам письма раздельными мазками. Главные его представители – Жорж Сёра и Поль Синьяк. Набиды – представители французской группы Наби (от древнееврейского наби – пророк), в которую входили Дени, Вюйар, Боннар, Руссель и др. Течение возникло около 1888–го и закончило свое существование в 1905 году. На художников этой группы сильное влияние оказали открытия постимпрессионизма и живопись Поля Гогена.


[Закрыть], тоже не были забыты. Большой парадный зал, он же музыкальный салон, целиком достался Дени, а лестница – Боннару. В столовой коллекционер повесил Ван Гога и Гогена (рядом с ними чуть позже появится и Пикассо), Марке, Вальта и Фриеза и прочих фовистов. Сюда же поместил Дерена, о котором критик Аксенов написал, что «любить его трудно, но мимо пройти нельзя». Возможно, что-то подобное чувствовал и Морозов, когда покупал «Просушку парусов», «отвечавшую» своими оглушительными красками за прозвище «дикие», данное новому течению Луи Вокселем. Тем самым парижским критиком, который, увидев в Осеннем салоне 1905 года рядом с картинами Матисса, Дерена, Вламинка и Марке бюст ребенка, выполненный в подражание ренессанс-ной скульптуре, воскликнул: «Донателло в стране хищников!» («дикие» по-французски – favue, откуда и пошли фовисты. – Н. С.). Впоследствии французов «окружит» «Бубновый валет»: Машков, Кончаловский, Куприн. Критики, хотя и не отказывали этим художникам в таланте, полагали, что до Гогена и Сезанна им далеко, как до небес [121]121
  Общество «Бубновый валет», выставочное объединение московских художников, приверженцев живописи постимпрессионизма, кубизма и фовизма, было учреждено в январе 1912 года. С. И. Щукину и И. А. Морозову поступило предложение стать почетными членами общества; Щукин дал согласие, Морозов отказался.


[Закрыть]. Вот и Морозов к русской части собрания относился не столь трепетно и собирал соотечественников вроде бы как для себя. Другое дело французы.

Хотя бы дважды в году Иван Абрамович непременно оказывался в Париже. В апреле приезжал на Салон Независимых, в октябре – на Осенний салон. Все, что казалось интересным, покупал сразу. Основные деньги оставлял в галереях. На первом месте шли Воллар и Дюран-Рюэль. За ними следовал Бернхем. Замыкал список Канвейлер. Первые годы Иван Абрамович привозил домой не больше двух-трех работ. Потом вошел во вкус и дошел до десяти. Все рекорды побили 1907 и 1908 годы: больше шестидесяти картин! За одиннадцать лет Иван Абрамович Морозов приобрел 278 картин и 23 скульптуры. Русский текстильный магнат обошел всех. Он обогнал и американских, и европейских коллекционеров: на свой музей Морозов потратил ни много ни мало полтора миллиона франков, что в переводе на рубли было меньше раза в четыре. Если же приплюсовать к этой сумме еще и русские покупки, то получится почти миллион золотых рублей.

Утверждая, что в России Морозов французов не покупал, мы забыли про «Кафе в Арле» Ван Гога. В 1908 году картину привезли из Парижа на выставку «Салон Золотого руна», устроенную художественным журналом, который издавал Николай Рябушинский [122]122
  «Золотое руно» Николай Петрович начал издавать на свои средства в 1906 году, печатая журнал на роскошной бумаге на двух языках – русском и французском.


[Закрыть]. Выставка получилась невероятно изысканной, как, впрочем, все, к чему прикасалась рука «Николаши», одного из девяти братьев Рябушинских. «Высокий, белокурый, с бородкой янки», любитель живописи и сам немного живописец, он собирал новое французское искусство вперемешку со старым западным и восточным. Борис Пастернак долго не мог забыть дурманящего аромата гиацинтов в полутемных залах «Салона Золотого руна». К цветам у этого «плейбоя русского мира» вообще было особое пристрастие: полосато-желтый пиджак Рябушинского неизменно украшал розовый бутон в петлице, а его столик в ресторане «Эрмитаж» на Трубной, где он имел обыкновение обедать, – тропические орхидеи.

Устроители Салона рассчитывали получить картины из московских коллекций, но ни Щукин, ни Морозов не дали Рябушинскому ни одной работы (отказ объяснялся намерением организовать выставку из собственных картин). Морозов на Салоне конечно же появился и даже купил одного из своих лучших Ван Гогов. «Ночное кафе» обошлось ему в три тысячи рублей, или семь тысяч франков. Картина эта была, наверное, самой трагичной в морозовском собрании. «Ван Гог харкает кровью, как самоубийца из меблированных комнат. Доски пола в ночном кафэ наклонены и струятся, как желоб, в электрическом бешенстве. И узкое корыто биллиарда напоминает колоду гроба. Я никогда не видел такого лающего колорита». Трагическая картина с трагической судьбой. Описавший ее Осип Мандельштам не знал, что больше не увидит поразившее его в «Ночном кафе» сочетание красного и зеленого (с помощью этих цветов, писал Ван Гог, «я хотел выразить пагубную страсть, движущую людьми») [123]123
  В 1933 году «Ночное кафе» советские власти продали американскому миллионеру (см. «Эпилог»), в том же году Мандельштам написал антисталинские стихи, за которые был выслан из Москвы.


[Закрыть].

Что руководило Морозовым при выборе художника, часто остается загадкой. Можно предположить, что иногда он покупал не столько из «влюбленности» в картину, сколько из желания поощрить начинающий талант. К примеру, купил с выставки «Золотого руна» одного только Сарьяна, выбрав, конечно, пейзажи: «У гранатового дерева», чем-то напоминавший тканый армянский ковер, и сочный, яркий вид улицы в Константинополе. Вряд ли он хотел просто поощрить художника. Скорее всего, чувствовал, кто состоится, а кто – нет. Этим чутьем природа наградила Морозова как никого. Конечно, щукинское подвижничество достойно восхищения, и русский авангард в огромной степени обязан своим рождением именно С. И. Щукину и его галерее. На его фоне «тишайший» Морозов как-то вообще незаметен, что крайне несправедливо. Иван Абрамович Морозов сделал для русского искусства начала XX века ничуть не меньше, чем владелец галереи в Знаменском переулке. Утверждение немного высокопарно, но по сути верно. Щукин помогал морально, а Морозов материально. В тандеме Щукин – Морозов покупал современных русских художников только он один, причем с большой охотой и в товарных количествах.

Предлагать Щукину русские вещи было бессмысленно. Морозов прислушивался к советам, иногда его приходилось подталкивать и направлять. Когда художник был «его», Иван Абрамович особо не сопротивлялся. Так случилось с Шагалом, который должен был быть благодарен Морозову по гроб жизни и еще Якову Тугендхольду. Тому очень хотелось помочь молодому провинциалу из захолустного Витебска (названного Эфросом «непочатой, наивной провинциальной глушью»), и он «тормошил» Морозова как мог. Иван Абрамович поддался и заплатил никому не известному художнику по имени Марк Шагал сто рублей за «Парикмахерскую». Это был первый и незабываемый гонорар одного из самых дорогих художников XX века: благодаря деньгам И. А. Морозова Шагал смог теперь «смело жениться» на своей возлюбленной и музе – Белле Розенфельд.

Когда весной 1915 года Шагал выставил в художественном салоне Клавдии Михайловой свою «Витебскую серию» (среди двадцати пяти картин была и «Парикмахерская»), Иван Абрамович второй год как не покупал французов. Выставка «1915 год» открыла Шагала публике и критикам (Абрам Эфрос даже ввел в обиход понятие «шагаловская страна»). Морозову редко удавалось быть первым, а на этот раз получилось. Он угадал с Шагалом, как угадывал с другими, и успел купить еще три его работы: «Домик в Витебске. Дом в местечке Лиозно», «Вид из моего окна в Витебске» и «За мандолиной. Портрет брата Давида».

В особняке на Пречистенке находился не один, а, по сути, целых два музея: в светлых залах второго этажа – парадный, с французами, а в комнатах первого этажа – для личного пользования, с соотечественниками. «Русской половине» Иван Абрамович не придавал серьезного значения, покупал, особенно не задумываясь о том, где повесить, исключительно для души. Десятками покупал небольшие эскизы Левитана, Врубеля и Васнецова. Кое-что вешал в кабинете, прямо на затянутой тисненной золотом кожей стене. Этюды Врубеля и нежную женскую головку Борисова-Мусатова отправил в спальню. «Я бы на вашем месте Врубеля вынес на свет», – вежливо советовал скульптор Сергей Коненков.

«Попадая в морозовскую коллекцию, испытывали сначала изумление, потом разочарование, затем новое любопытство, наконец, чудесное удовлетворение перед той совершенно иной человеческой организацией… которая проявляла себя в таком собирательстве». Конечно, Абрам Эфрос написал лучше всех: «Во-первых, открывали как какую-то Америку, что половина морозовского собрания состоит из типически русских вещей, нынешних художников, живущих художников, выставочных художников, которых по всем российским законам нельзя сажать за один общий стол с парижской художественной аристократией». А Морозов взял да и посадил. И самое удивительное, что русская часть нисколько не уступала западной «половине» коллекции: те же три сотни картин, тот же период. Если определять самого любимого художника исходя из количества работ, то на первое место выходят Александр Головин и Константин Коровин. Головина у Морозова было более сорока работ, причем не одни только театральные эскизы, но и большие законченные вещи: «Автопортрет», «Испанка в черной шали», «Девочка и фарфор» и «Заросший пруд», ныне красующиеся в Третьковской галерее; «Испанка в красном» и «Испанка на балконе», попавшие в Русский музей, и т. д. Константин Коровин со своими семьюдесятью двумя работами явно обошел приятеля. Иван Абрамович питал слабость к лирическому, импрессионистическому пейзажу. Местонахождение далеко не всех коровинских картин и эскизов удается определить, но самые лучшие – с видами ялтинских и парижских кафе – достались Третьяковской галерее. Что касается художественных группировок, то Морозов всегда оставался верен «Союзу русских художников» и излюбленной теме Жуковского, Виноградова, Петровичева, Туржанского и других «союзников» – русской природе и пейзажу.

Расстановка сил на русской художественной сцене, однако, менялась, причем достаточно резко и кардинально. «Бывало / сезон / наш бог Ван Гог / другой сезон Сезанн», – скандировал Маяковский. Иван Абрамович не отстает и покупает «последних модников»: бубнововалетовцев, мирискусников и голуборозовцев. Покупает Ларионова, Гончарову, Машкова, Кончаловского. Кузнецова, Сапунова и Анисфельда. Петербуржцев Сомова и Бенуа из «Мира искусства». Из художников «Голубой розы» ему нравятся Уткин и Николай Милиотти. Он заказывает Кустодиеву повтор его «Масленицы», покупает «Сельскую ярмарку» Малютина, «Девку» Малявина, «Хоровод» Рябушкина и «В Лавру» Юона. Среди пятидесяти семи имен, представленных в русской «половине», Иван Абрамович ошибся, ну может быть, всего в трех-пяти. Остальным же предстояло сделаться классиками отечественного искусства.