Текст книги "Трансформация. Проявление самости"

Автор книги: Мюррей Стайн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 12 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Портманн, известный швейцарский биолог, который долгие годы был одной из ключевых фигур на конференциях «Эранос» в Асконе, подчеркивал, как важно понять следующее: хотя гормоны, выделяемые личинкой, запускают процесс, они никоим образом не должны считаться ответственными за содержание и структуры, которые рождаются в ходе процесса, инициированного ими. Они являются стимуляторами, которые констеллируют процесс, позволяющий реализовать внутренний потенциал. Врожденный потенциал сам по себе «является результатом наследуемых паттернов реакции тканей»^[29]. Он создается генетическими программами. Относительно психологической трансформации человека также необходимо признать, что гормональные изменения середины жизни не ответственны ни за основные черты новых установок, ни за содержание последующего психологического и духовного развития. Они не создают образов, которые трансформируют сознание (см. главу 2, где обсуждаются эти образы), но они могут управлять биологическими состояниями, в результате которых бессознательное получает стимул к высвобождению этих образов в сознание. Гормоны могут быть стимуляторами психических процессов.

Когда процесс образования куколки разворачивается в полную силу, происходит разрыв тканей личинки, который называется гистолизом (сон: «Сначала мои кости держались единым остовом, но позже я почувствовала, как они распадаются»). И хотя дезинтеграция структур личинки в куколке не абсолютна, она все же довольно значительна (в основном процесс распада затрагивает мышечную систему). Гистолиз сопровождается еще одним процессом, в результате которого появляющиеся имагинальные диски перемещаются на нужное место и заменяют прежние структуры. Особые, специально предназначенные для этого структуры личинки уступают путь новым специализированным структурам имаго. Тем временем куколка живет под непроницаемым, герметичным покровом (сон: «… он вытягивает ярд за ярдом египетское полотно и окутывает меня им с головы до ног»); куколка описывается как «полный интроверт»^[30]. Не происходит практически никакого обмена веществ с окружающей средой, только минимальное дыхание посредством диффузии через дыхальца. Еда не поглощается, и организм не производит выделений.

Этот продолжительный период инкубации и перестройки привлек воображение психотерапевтов и других специалистов помогающих профессий, которым то и дело приходится находиться рядом с пациентами в период трансформаций^[31]. В моей книге «Средний возраст» я описываю три стадии этого процесса и эту, среднюю, называю пороговостью. Она обнаруживается на границе между двумя более фиксированными стадиями нормальной жизни (стадиями личинки и имаго) и представляет собой словно бы «ни то, ни се». На стадии пороговости человек лишается устойчивой системы отсылок, теряет твердость взглядов. Установившиеся в прошлом системы и иерархии ценностей растворяются, а новые образы и установки еще только вступают в силу, и пока полностью не проявились, они нецелостны и ненадежны, и кажется, что все постоянно течет и изменяется. Во время такой психологической метаморфозы снятся и сны о распаде (образы снесенных домов или перемен в доме, иногда фактического расчленения или физического разложения), и сны о возникновении нового (образы строительства, рождение ребенка, свадьбы, божественное дитя). Тоска – настроение пороговости. Человек становится амбивалентным и депрессивным, это состояние перемежается периодами подъема, авантюр и экспериментаторства. Человек продолжает жить, но не совсем в этом мире. Аналитик чувствует себя как тот старик из сна, приведенного выше, наблюдая, как разворачивается процесс трансформации, как сменяются времена года в терпеливом ожидании появления и укрепления новых структур. Здесь мы имеем дело с убежденностью в том, что перед нами «саморазвивающаяся система, процесс, заключающий в себе все особенности живого существа»^[32], – с верой, что из кокона, царства пороговости, на свет появится бабочка.

Знает ли гусеница, что она превратится в бабочку после того, как окажется в коконе, станет куколкой и растворится? Со стороны насекомого это акт веры. «Инстинкт» – наше блеклое название для выдающегося проявления спонтанной отваги, поскольку личинка не должна сопротивляться процессу, который так настойчиво затягивает ее, но должна содействовать ему, вкладывать в него всю свою энергию и мастерство. Некоторые личинки, вступая в фазу окукливания, должны обладать искусством гимнаста, «как человек, который держится на одной руке в перчатке и должен вынуть из нее эту руку, удержавшись без помощи другой руки или чего-либо еще»^[33]. Конечно, решимость насекомого поддерживается путеводным образом, своего рода видением. Как говорит Портманн, эти «системы действий (гормоны) и реакции (ткани)… являются частями большого организма, который уже в зародышевой клетке настроен на трансформацию в определенное время»^[34]. Насекомое ждало этого момента всю свою жизнь. Во время метаморфозы оно выполняет то, что предначертано судьбой, повинуясь руководству, заложенному в этом «большом организме». В аналитической психологии мы называем этот высший организм самостью. Имаго включено в программу развития самости. Это самое полное приближение к себе, которое только может произойти.

Как только в оболочке куколки формируется имаго, появляется возможность возникновения взрослой особи. На этом этапе у нее две задачи: первая – прорвать оболочку куколки, вторая – освободиться от окружающего ее защитного кокона. Для извлечения себя из защитной оболочки насекомое либо обладает резцами, либо выделяет едкое вещество, которое растворяет кокон. Так или иначе оно может отделиться от защитной оболочки. В определенный момент тело направляет жидкость в головной мозг и торакс, которые создают достаточное давление на оболочку куколки, чтобы раскрыть ее. Толкаясь вверх, насекомое вытягивает лапки вперед, а затем протаскивает брюшко в образовавшееся отверстие. Освободившись от оболочки, насекомое добирается до свободного места на некотором возвышении, усаживается на него с опущенными крыльями и начинает расправлять части своего тела, вдыхая большое количество воздуха в желудок или зоб, а также в трахеальный мешок. Сначала это тонкое и хрупкое существо с мягкими, гибкими структурами. Но мышечные сокращения способствуют поступлению крови в зачатки крыльев, которые увеличиваются до полного размера и начинают твердеть. Сухие мембраны тела придают крыльям жесткость и крепко удерживают их. Теперь они полностью раскрыты. Другие части тела тоже отвердевают. Дальше формируется хоботок путем соединения двух челюстей жевательного рта – так образуется трубка, через которую бабочка позже сможет вытягивать жидкость. Образовавшаяся трубка ловко выталкивается в область под головой. Это быстрая последовательность развертывания структур.

В сравнении с длительным периодом окукливания, который может продолжаться недели и месяцы, а в некоторых случаях даже годы, последняя стадия появления взрослой особи происходит чрезвычайно быстро. Это может занять всего пятнадцать минут. Спустя столь короткое время насекомое готово принять взрослую жизнь бабочки. Во сне происходит тот же процесс: интенсивные периоды активности в начале и в конце и долгий период медленного процесса превращения между ними. В начале происходит внезапное превращение в куколку, инициированное изменением гормонального баланса и возникновением депрессии, и начинается интенсивная подготовка к тому, что будет происходить далее. В конце появляется новая форма – бабочка, которая во сне, после того как высохнет и опробует свои крылья, снова становится сновидицей в ее человеческом облике, тогда как бабочка, являющаяся образом души, погружается внутрь нее, в центр. Бабочка – это символ ее новой природы. Теперь у нее есть имаго, ее взрослый облик. Посредством этой трансформации она действительно становится новым существом, которым, однако, она всегда, по сути, была. Ибо имагинальные диски – латентная форма – были частью ее психики с самого начала жизни. Душа первична, а имаго – это ее воплощенная форма. Оно заключено, как было и ранее, в ее прежнюю телесную форму и структуру характера, но отныне течение будущей жизни будет направлять новая духовная констелляция.

Плодом трансформации является новая форма жизни, отличная от предыдущей. В финале этого процесса мы ищем нового самоопределения и идентификации, иных, чем в первой половине жизни. Новое имаго покоится на прежней структуре характера или окружает ее, придавая ей новое значение. Это не означает, что личность изменяется так, что старые друзья не узнают человека. Просто появляются новый внутренний центр, новая система ценностей и новая направленность. Это новое сознание души. Подобное появление внутреннего мира в середине взрослой жизни в традиционных терминах принято называть сотворением духовной личности.

Реальный же человек, женщина, которая видела сон о превращении в бабочку, пережила трансформацию середины жизни: частично – вернувшись к учебе и сформировав определенную профессиональную идентичность, частично – построив новые отношения и изменив старые, но большей частью – научившись доверять своему бессознательному и жить как глубоко духовная личность. Она смогла воссоединиться с тем, что Юнг называл «трансцендентной функцией», связью между сознательными и бессознательными процессами. В результате динамических изменений появляется новая форма жизни, которая включает какие-то моменты прошлого, отказывается от других, выявляет латентные образы и структуры из огромного первичного потенциала бессознательного и соединяет эти части в новое имаго взрослой личности. Эта та форма, которая потом живет, развивается и улучшается на протяжении всей жизни индивида. Я считаю, что приведенный выше сон формулирует этот процесс лучше, чем это мог бы сделать любого рода концептуальный язык.

Разумеется, конкретные проявления трансформации середины жизни в случае разных людей сильно различаются, как мы увидим в следующих главах. Общим является то, что каждый становится уникальной индивидуальностью, которой он или она всегда потенциально были. Как мы увидим в следующей главе, Карл Юнг именно так стал тем «Юнгом», которого мы знаем как психолога-мудреца из Цюриха. Трансформация середины жизни современника Юнга, поэта Райнера Марии Рильке, – это история появления на свет великого поэта, ибо именно в этот период жизни он написал «Дуинские элегии», свою самую важную работу. И хотя он был достаточно известен и имел хорошую репутацию еще до того, как сочинил их, именно благодаря этому труду он действительно стал тем зрелым поэтом, которого мы чтим сегодня. В «Дуинских элегиях» все ранние работы Рильке слились в одно целостное единство. По многим очевидным признакам его путь отличался от пути Карла Юнга (который я опишу в следующих главах), как и его жизнь странствующего художника мало похожа на буржуазную жизнь швейцарского психолога Юнга, тем не менее дороги обоих мужчин поражают наличием многочисленных параллелей и сходств. Оба пути были примерами мощнейшей трансформации и реализации основных паттернов.

Жизнь Рильке в возрасте с тридцати шести до сорока шести лет представляется мне примером психологической трансформации среднего возраста, и я использую аналогию с метаморфозой бабочки как модель, позволяющую понять, что происходило в то время с этой глубокой интровертной личностью. Прежде чем мы станем рассматривать метаморфозу середины жизни Рильке, я хотел бы обратить ваше внимание на разительные и поучительные точки пересечения его жизни и жизни Юнга в целом; это поможет нам выстроить фундамент, на котором будут зиждиться аргументы последующих глав. Я сравниваю Рильке с Юнгом потому, что жизнь и работа последнего составляют теоретическую основу данной книги о трансформации и о полном процессе проявления имаго самости в зрелости.

Рене Карл Вильгельм Иоганн Джозеф Мария Рильке родился в Праге, столице Богемии, вскоре после полуночи 4 декабря 1875 г. В том же году 26 июля в сотнях миль оттуда, в Кессвиле, маленькой деревушке неподалеку от Романшорна, на озере Констанс, где Швейцария граничит с Германией, родился Карл Густав Юнг. Их жизни протекали и в географической, и в хронологической близости. То же касается и культурного аспекта. Родным языком для обоих был немецкий, и оба родились и жили неподалеку от самой Германии, в областях, где доминировала немецкая культура. Оба прекрасно говорили и на других языках (Рильке превосходно знал французский, Юнг – английский). В ранние годы они впитали одну и ту же культурную атмосферу: это была центральная Европа конца века.

У обоих было трудное детство из-за проблем между родителями. Родители Рильке, чей брак уже дал трещину к моменту рождения Рене, разошлись, когда он был ребенком, и жили раздельно всю оставшуюся жизнь. Родители Юнга жили вместе, но не ладили, и их разногласия привели к тому, что в доме витала атмосфера напряжения и несчастья. В обоих случаях мальчики появились на свет после смерти другого ребенка в семье: брат Юнга Поль умер за два года до его рождения, а незадолго до рождения Рильке умерла его сестра-первенец. Их матери, по понятным причинам, находились под влиянием этих потерь; мать Юнга страдала от депрессии в его раннем детстве. Рильке был единственным ребенком в семье, Юнг также долгое время был единственным ребенком, пока через девять лет не родилась его сестра. У обоих были конфликтные отношения с матерями, отцы в обеих ситуациях были более положительными фигурами, хоть и несколько отстраненными и и не подходящими для идеализации и идентификации. Оба мальчика ненавидели школу и страдали от плохого обращения со стороны учителей и одноклассников.

Глубокое чувство призвания тоже можно назвать общей для них чертой. Рильке нашел свое призвание как поэт и писатель еще в молодости, похоже, еще до средней школы; Юнг обнаружил свои способности к концу обучения в медицинской школе, когда готовился к экзаменам по психиатрии. Оба, без сомнения, были необычайно одарены религиозной «музыкальностью», особой тонкой чувствительностью к духовному окружению и объектам. Оба через семью были тесно связаны с традиционным христианством, хотя ни тот, ни другой не принадлежал этой конфессии во взрослом возрасте. Мать Рильке, пылкая набожная католичка, добавила имя Мария к длинному списку вычурных имен новорожденного сына, потому что он родился около полуночи – во время, традиционно считающееся временем рождения Иисуса, – и в субботу, которая считалась днем Девы Марии^[35]. Юнг появился на свет в семье швейцарского приходского священника, шесть его дядей и дед были протестантскими священниками. Религия главенствовала в раннем детстве обоих. Оба позже искали старших гениальных мужчин – идолов для подражания, получения знаний, для учебы у них: Рильке учился у Родена, Юнг у Фрейда. Более того, каждому из них было предначертано стать великим, и каждый инстинктивно верил в существование своего внутреннего даймона^[36].

В 1912 г. в возрасте тридцати семи лет оба мужчины начали путешествие, катабазис^[37], приведшее к трансформации и появлению целостного взрослого имаго. Для обоих возраст между тридцатью семью и сорока семью годами стал ключевым, это были годы окукливания и инкубации, вынашивания величественного имаго. Эта трансформация середины жизни выковала стабильную взрослую личность, позволила обоим мужчинам реализовать свое творческое начало.

Если быть точным, то с Рильке произошло следующее: ранним пасмурным утром 20 января 1912 г. он прогуливался вокруг замка Дуино близ Триеста и читал письмо своего адвоката, занимавшегося его предстоящим разводом, когда вдруг мысли его остановились и, «похоже, глас бушующего шторма воззвал к нему»^[38]. То, что он услышал, стало начальной строкой Первой элегии: «Кто из ангельских воинств услышал бы крик мой^[39]?» [«Wer, wenn ich schriee, horte mich denn aus der Engel Ordnungen?»] (Дуинские элегии 1:1–2).

Принцесса Мария фон Турн и Таксис-Гогенлоэ, владелица замка Дуино, рассказывала, что Рильке остановился на мгновенье и прислушался: «Кто пришел?… Теперь он знал: Господь». [«Wer kam?… Er wusste es jetzt: der Gott.»]. Затем он взял записную книжку, всегда бывшую при нем, и написал слова, которые сложились сами. Отложив записную книжку в сторону, он закончил читать письмо и позже тем же днем продолжил работу над началом нового стиха. К вечеру он закончил Первую элегию. Он переписал ее и немедленно отослал принцессе Марии, своему другу и покровительнице, находившейся в эти дни в Вене. В течение нескольких недель после написания Первой элегии он закончил еще одно стихотворение, Вторую элегию, и фрагменты того, что позже станет Третьей элегией (ее он закончил в 1913 г.), Шестой, Девятой и Десятой элегиями (окончены в 1922 г.)^[40]. Похоже, с первых же минут вдохновения Рильке знал, что это станет его самым фундаментальным трудом. Интуитивно чувствуя, что процесс инкубации и рождения будет длительным и трудным, он жаловался в письме к Лу Андреас Саломе: «Я почти столь же сильно поражен замыслом, сколь до этого был обеспокоен бесплодностью»^[41]. Тем не менее он ощущал первые проблески того, что ждет его впереди, и это придавало ему сил и веры.

Я считаю, что «Дуинские элегии» – это художественное выражение того, что происходило с психикой Рильке в период кризиса середины жизни. Иными словами, это психологическое свидетельство в такой же степени, как и бессмертное произведение искусства. Можно даже сказать, что эти стихи отражают душу Рильке, потому что в них заключены содержание, динамика и структура его внутренней жизни. Они раскрывают его сущность и, что еще более важно, передают глубокое отождествление с архетипом поэта. Поскольку необходимо признать, что в случае Рильке имаго поэта – это не просто социальная условность, персона (психосоциальная структура, описанная Эриком Эриксоном в его работах о юности и молодости), но реализация основополагающей человеческой формы. Имаго основывается на архетипе самости. Это психическая первооснова.

Окукливание Рильке началось 20 января 1912 г. и продолжалось до того момента в начале 1922 г., когда второй всплеск активной творческой деятельности потряс поэта и вновь обратил его к психическим основам, когда имаго вдруг приобрело завершенную форму. На протяжении этого периода Рильке фактически считал себя куколкой; так, в письме Хансу Райнхарту от 29 ноября 1920 г. он писал: «Скорее можно упросить куколку насекомого прогуляться, чем ждать от меня хоть малейшего движения»^[42]. В январе 1922 г., почти десять лет спустя после первой принесенной ветром строфы близ замка Дуино, Рильке вступил в период неутомимого, практически бессонного поэтического творчества, который продлился до февраля и завершился созданием в качестве монумента артистической смелости и визионерскому подъему десяти завершенных «Дуинских элегий» и удивительных «Сонетов к Орфею» – небольшой сопутствующей элегиям работы. В результате этого интенсивного труда появилась бабочка, воспарившая навстречу миру.

Рильке переживал пороговость окукливания в период между двумя разделенными длительным периодом времени зимами – январем 1912 г. и январем 1922 г., на который, что немаловажно, пришлась Первая Мировой война. Для поэтов это было зловещее время (в коллективном смысле). Внешние условия не способствовали завершению внутренних процессов Рильке. За первой волной вдохновения последовал период тишины, и только временами появлялись очертания будущих вещей – завершение работы над Третьей элегией в 1913 г., появление Четвертой в 1915 г. По большей части это было время смутного ожидания, поиска подходящих внешних условий, подготовительной работы в объемной переписке, любовных связей, перемен образа жизни. Отчасти причину подобной задержки можно увидеть в невротичном Эго Рильке, но в основном виной тому были внешние обстоятельства. Война жестоко вторглась в его творческую жизнь: ему пришлось вступить в ряды австрийской армии почти на шесть месяцев, пока его высокопоставленные друзья не смогли освободить его и сделать возможным его пребывание в Мюнхене как гражданского лица. Эмоционально он перенес войну очень болезненно, так как она вскрыла то зло и тупость человеческих отношений, к ассимиляции которых образованные люди того времени были не готовы. Это были тяжелые времена. К тому же старый общественный строй, предоставлявший Рильке средства к жизни и покровительство, уходил в прошлое, поскольку сама европейская культура переживала период масштабной структурной реорганизации. Казалось, что в эти годы все было скверно.

После войны Рильке с неохотой принял предложение почитать свои произведения в Цюрихе. 11 июля 1919 г. он на поезде пересекает швейцарскую границу неподалеку от Романшорна, рядом с тем местом, где родился Юнг, намереваясь в скором времени вернуться в Мюнхен. Рильке никогда не нравилась Швейцария ему казалось, что горы слишком драматичны, страна похожа на фото в календаре, а людям не хватает утонченности и культуры. Когда он, однако, решил пересечь границу, он оказался на земле, которая стала ему домом до конца жизни. Публика выражала ему благодарность и была исполнена энтузиазма. Что еще более важно, ряд состоятельных швейцарских поклонников предложили ему финансовую и социальную помощь, а в некоторых случаях еще и прочную и преданную дружбу. Наиболее выдающимися среди них были Нанни Вундерли-Фолькарт из Цюриха и ее брат Вернер Райнхарт из Уинтертур. Осознавая ценность подобных предложений, Рильке согласился принять их и нашел способы продлить свою визу – за деньги и с определенными трудностями, как это всегда случается в Швейцарии. Таким образом, он прожил в различных местах Швейцарии вплоть до своей смерти в 1926 г. Он предпочитал франкоязычную часть страны, Женеву и Балле.

Если рассматривать 20 января 1912 г. как момент начала окукливания, а последующий период как длительную спячку, когда творческий дух по большей части молчал, завернутый в кокон и заключенный в непроницаемую оболочку куколки, то получается, что спячка закончилась вскоре после того, как Рильке нашел свой последний и самый любимый дом – башню без излишеств под названием Шато де Мюзо, неподалеку от Сьерры в Балле. По своей структуре Шато де Мюзо не слишком отличался от знаменитой башни Юнга в Боллингене. (Юнг и Рильке случайно нашли свои башни с разницей в несколько месяцев.) К концу июля 1921 г. Рильке смог переехать в Мюзо; он проводит осень обычным для него образом, готовясь к поэтическим посещениям: пишет письма, расставляет мебель и ждет голоса, говорящего о вещах более фундаментальных, нежели может себе представить эго-сознание. В январе путь открылся. В течение недели с 7 по 14 февраля 1922 г. пробудился настоящий штормовой ветер энергии и вдохновения. Никогда ранее и никогда более не будет поэт так сильно вдохновлен Музой, как тогда, когда из-под его пера появлялись остальные элегии. Это была яростная кульминация после десяти лет ожидания, лихорадочный прорыв в сознание образов и мыслей, а также видение, которое ждало высвобождения.

Я не ставлю пред собой цели дать полное описание содержания «Дуинских элегий». Этому вопросу было посвящено множество книг, диссертаций и целые конференции, далеко не исчерпавшие сложность и глубину этого произведения. Я лишь остановлюсь на некоторых темах и образах, которые считаю основными, относящимися к избранной мною теме психологической трансформации. Мы вкратце обсудим образы Жалобы, Ангела и Открытости наряду с темами трансформации и смерти. В элегиях они сплетены и тесно связаны, и я считаю, что они составляют основную тематическую ткань работы.

Почему основной труд жизни назван элегиями? Я размышлял над этим, когда впервые стал изучать шедевры Рильке. Конечно, одна из причин – формальные традиции, как объясняют литературоведы. Гете написал известные элегии и, вероятно, это и стало причиной выбора Рильке. Но я искал психологические причины. И обнаружил, что элегическая ностальгия и печаль доминировали в творческой жизни поэта. Возможно, в силу того, что он родился у матери, которая переживала недавнюю смерть единственного ребенка, маленькой девочки. Рильке на протяжении всей жизни испытывал чувство, которое он называл «юным умершим». Атмосфера печали об утраченном потенциале, глубокая скорбь, иногда уступающая место откровениям о вечности, а иногда просто связанная с утратой, характерны для его поэзии на всем протяжении творческого пути. В «Дуинских элегиях» этот тон звучит наиболее полно и глубоко. У Рильке была способность печалиться практически беспрестанно. Словно бы элегия – не как техническая поэтическая форма, а как фундаментальная структура чувств – была имагинальным диском в бессознательном Рильке с момента его рождения. В «Дуинских элегиях» он поместил ее на авансцену. Она занимает центральное положение, это привилегированная структура его взрослого имаго. Кроме того, похоже, что оплакивание было основным катализатором – стимулирующим или запускающим в действие психологическим «гормоном» – поэтического творчества Рильке. В известном смысле весь его поэтический труд – это монументальная жалобная песнь.

Но telos (или окончательная цель) этой поэзии – не стенание, а трансформации. Стенание – это возможность, необходимое условие для трансформации. Осознание «юного умершего», которого поэт достиг в Первой элегии, часто необходимо живущим, чтобы развиваться духовно. Скорбь стимулирует рождение музыки и является силой, пробуждающей поэзию:

Schliesslich brauchen sie uns nicht mehr, die Früheentrückten

,

man entwöhnt sich des Irdischen sanft, wie man den Brüsten

milde der Mutter entwachst. Aber wir, die so grosse

Geheimnisse brauchen, denen aus Trauer so oft

seliger Fortschritt entspringt: – könnten wir sein ohne sie?

Ist die Sage umsonst, dass einst in der Klage um Linos

wagende erste Musik dürre Erstarrung durchdrang;

dass erst im erschrockenen Raum, dem ein beinah

göttlicher Jüngling plötzlich fur immer enttrat, das Leere in jene

Schwingung geriet, die uns jetzt hinreisst und tröstet und hilft.

(1:86–95)

Что им до нас, наконец,

тем кто в юности с жизнью расстался?

Мягко отвыкли они от земного, как дети

От груди материнской. Но мы поневоле

Ищем тайн, ибо скорбь в сочетании с ними

Помогает расти. Как тут быть нам без мертвых?

Говорит нам сказанье, что плач о божественном Лине

Музыкой первой потряс оцепенелую глушь.

Юного полубога лишилось пространство, и в страхе

Пустота задрожала той стройною дрожью,

Которая нас утешает, влечет и целит.

Трагедия генеративна, духовно плодовита.

Рильке упомянул в этом отрывке греческого юношу Лина. Согласно беотийской традиции, Лин был молодым певцом, который посмел состязаться с Аполлоном и был убит ревнивым богом. По другому преданию, Аргосскому, Лин был оставлен матерью, воспитан пастухами, а позднее разорван на куски собаками. В этой версии Аполлон был разгневан несправедливостью и напустил мор на Аргос. Чтобы ублажить его, жители Аргоса придумали погребальные песни, называемые lini, и посвящали их тем, кто погиб юным. Из тоски, скорби и вины и родилась траурная музыка: «Музыкой первой потряс оцепенелую глушь» (1:92). Существует также очевидная связь между Лином и Орфеем, другим известным певцом, который прославился своими элегическими печальными трудами и тоже был разорван на куски.

Рильке хочет подчеркнуть преобразующую силу оплакивания. Из него возникают музыка и поэзия, которые, в свою очередь, служат голосом души. Без сомнения, это именно то, что свойственно Рильке. Горесть уходит своими корнями в его детство, в эмоции, которые связаны со смертью младенца-сестры, в то, что было грузом чувства вины, которое испытывали мать и выживший сын. В первые годы жизни мать одевала Рильке как девочку. Названный Рене (мужской и женский варианты этого имени звучат одинаково), именем, которым чаще всего называют девочек, мальчик выполнял функцию замещения ушедшей сестры. (Рильке сам позже изменил свое имя на однозначно мужское Райнер^[43].)

Стенания и скорбь являются центральными мотивами этого стихотворения, как и творчества поэта в целом. Рильке персонифицирует стенания в Десятой элегии, которая завершает весь цикл. Здесь мы вступаем на мифологическую территорию и знакомимся с историей погребальных песен. Это чисто внутренний пейзаж чувства. Как Данте, ведомый по аду Вергилием, читатель путешествует по этой территории, следуя указаниям поэта.

Перед нашим взором мелькает яркий карнавал в Городе Боли, а затем мы попадаем на окраины, где начинает проявляться реальность и где любовники заключают друг друга в объятья. Мы прослеживаем путь молодого человека, который идет в поля за черту города. Этот персонаж, оказывается, влюблен в молодую Жалобу, и он следует за ней на ее территорию – в Страну Жалоб. В один прекрасный момент юноша разворачивается, чтобы уйти, но увлекается словами старой Жалобы, которая рассказывает ему об их клане и об истории их падения: «Прежде мы были богаты» [«Einst waren wir reich»] (10:61), – говорит она. И ведет его дальше, туда, где развертывается, как мы можем сейчас предположить, главный внутренний пейзаж Рильке, к горам и долинам его души:

Und sie leitet ihn lecht durch die weite Landschaft der Klagen,

zeigt ihm die Säulen der Tempel oder die Trummer

jener Burgen, von wo Klage – Fürsten das Land

einstens weise beherrscht. Zeigt ihm die hohen

Tränenbäume und Felder blúhender Wehmut,

(Lebendige kennen sie nur als sanftes Blattwerk);

zeigt ihm die Tiere der Trauer, weidend, – und manchmal

schreckt ein Vogel und zieht, flach ihnen fliegend durchs Aufschaun,

weithin das schriftliche Bild seines vereinsantten Schreis.

(10:61–69)

Тихо его проводит она пейзажами жалоб,

Храмов колонны покажет ему и развалины замков,

Откуда князья многомудрые жалоб

Управляли страною. Покажет ему

Высокие слезные рощи, поля, где печаль расцветает

(Только нежные листья печали знакомы живому),

Стадо грусти на пастбище. Птица порою

Взлетает в испуге и пересекает им взоры,

Плоская тень, письмена одинокого крика.

Ностальгия и печаль витают в воздухе. Путешественники подходят к могилам прародителей, «волхвов и сивилл» [«den Sibyllen und Warn-Herrn»] (10:72), и достигают гробницы, похожей на известного египетского сфинкса. Они вступают в царство смерти. Это классический катабасис, нисхождение в преисподнюю. В этой стране юноша должен развиваться в соответствии с «новым слухом мертвеца» [«das neue Totengehor»] (10:85–86) и с новыми созвездиями, «Звездами страны – страданья» [«Die Sterne des Leidlands»] (10:88). Жалоба называет их: Всадник, Жезл, Плодовый Венец, Путь, Колыбель, Горящая Книга, Кукла и Окно. А еще дальше: