Текст книги "Сталин: от Фихте к Берия"

Автор книги: Модест Колеров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 13 страниц)

Большой стиль Сталина «GESAMTKUNSTWERK ALS INDUSTRIEPALAST»

На всей земле был один язык и одно наречие…

И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли… И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город [и башню]. Посему дано ему имя: Вавилон.

(Бытие. 11, 1–5)

Умолчания

Наиболее популярной и эвристичной формулой описания сталинской культуры (культуры СССР эпохи Сталина, 1920–1950-х гг.) в современной мировой науке является понятие-теория, которую почти 30 лет назад выдвинул известный исследователь современного искусства, выходец из СССР Борис Гройс4848
  Борис Гройс. Gesamtkunstwerk Stalin [1987]. М., 2013.


[Закрыть]. Он подробно, хоть и провокационно, описал, почему культурную эпоху Сталина, равно как и правящий сталинизм в целом, можно назвать Gesamtkunstwerk Stalin – всеобщее / всеохватное – тотальное искусство Сталина4949
  Именно таков авторский перевод понятия на итальянский, французский и английский языки: l’opera d’arte totale, oeuvre d’art totale, the total art of stalinism.


[Закрыть], – потому, что Сталин демонстрировал столь же сильную творческую волю к власти над обществом и природой, как демонстрировал её русский и советский авангард. Независимо от того, как теперь используется эта удачная формула, в восприятии которой, как представляется, преобладает её толкование как целостного, всепроникающего «большого стиля», изначально Б. Гройс поставил перед собой отчасти иную задачу. А именно – «описать сталинизм как эстетический феномен, как тотальное произведение искусства», в котором «тотальное подчинение всей экономической, социальной и просто обыденной жизни страны единой плановой инстанции, призванной регулировать даже её мельчайшие детали, гармонизировать их и создавать из них единое целое, превратило эту инстанцию – партийное руководство – в своего рода художника, для которого весь мир служит материалом, при том что его цель – “преодолеть сопротивление материала”, сделать его податливым, пластичным, способным принять любую нужную форму»:

«совпадают авангард и социалистический реализм, под которым здесь понимается искусство сталинской эпохи, и в мотивации, и в целях экспансии искусства в жизнь – восстановить целостность Божьего мира, разрушенную вторжением техники, средствами самой техники, остановить технический и, вообще, исторический прогресс, поставив его под тотальный технический контроль, преодолеть время, выйти в вечное»5050
  «Стиль Сталин» – такова была версия названия книги-теории при первом русском издании в России в 1993 году, в котором считывался образец: Jugendstil – Stalinstil.
  Борис Гройс. Gesamtkunstwerk Stalin. С. 107, 19, 104. Конкурирующая с этим описанием сталинского художественного проекта исторически одновременная концепция В. З. Паперного риторически разделяет историю раннего со– ветского искусства на две части-доктрины: революционную «горизонтальную» Культуру-1 (1917–1932) и сталинскую «вертикальную» Культуру-2 (1932–1954). Но и эта, полная условных противопоставлений, концепция обоснованно (но публицистически утрируя) выявляет в сталинском проекте претензию на Большой стиль как проект Вавилонской башни: «Настойчивые усилия культуры 2, направленные на стандартизацию и типизацию проектирования, выдают её мечту однажды спроектировать самое совершенное архитектурное сооружение всех времён и народов и на этом архитектурное творчество вообще закончить, чтобы дальше только бесконечно воспроизводить этот образец» (Владимир Паперный. Культура Два [1985]. М., 2016. С. 152).


[Закрыть].

Здесь происходит, может быть незаметный с точки зрения теории, но с точки зрения истории и истории искусства – явный сбой: родня сталинскую власть, ставшую личной диктатурой Сталина только на рубеже 1920–1930-х гг., с художественным авангардом, в лице футуризма (особенно) пришедшего к культурно-политической власти в России уже на рубеже 1917–1918 гг., Б. Гройс, похоже, плохо понимает историческую эволюцию диктатуры в абсолютно крестьянской стране, каковой вплоть до начала 1930-х годов была Советская Россия и образцов которой в Европе 1920–1930-х было более чем достаточно. Они оставались авторитарными, пока надстраивались над демографически и социально преобладающими крестьянскими массами, они становились тотальными, когда начинали не только политически, но и экономически подчинять себе крестьянское большинство, например, путём принудительной коллективизации, как в СССР. В таких исторических условиях, перед лицом самодостаточного и социально-экономически всеподавляющего «крестьянского океана», говорить о всепроникающей тотальности власти в СССР не имеет никакого смысла, ибо это не имеет никаких фактических оснований5151
  Точно с такой же произвольной лёгкостью написала о мифической истории ГУЛАГа вплоть 1986 (!) года известная американская публицистка Анна Аппельбаум: Энн Эпплбаум. ГУЛАГ. Паутина Большого террора [2003]. М., 2006.


[Закрыть].

Если творцом-художником коммунистическую диктатуру сделал уже действующий тотальный контроль, то есть «тоталитаризм», а не авангардные тотальные претензии на этот контроль над всем живым и мёртвым как материалом, то речь может идти не о «тотальном подчинении всей… жизни страны», а лишь о желании этого – скорее умозрительном и безответственно художественном, чем о практическом и властном. Потому что «художником» коммунистическая диктатура стала уже в 1917 году – при Ленине, а используемый ею «тоталитаризм» построила лишь после этого – лет через пятнадцать, при Сталине. Но тогда логичнее говорить о «Ленин-стиле», который, при всей его политической революционности, отнюдь не характеризуется тотальностью и, главное, в области искусства совершенно чужд авангарду, оставаясь в художественном отношении, как минимум, консервативным, а на деле – просто творчески ни на что не способным. Но яркой теории прощаются эти натяжки.

Более всего странно то, что – ради превращения русского авангарда в соучастника сталинского коммунизма, выдвигая эту свою яркую теорию в Германии в 1987 году, Борис Гройс умолчал, что образ Gesamtkunstwerk, идущий от «синтетического искусства» Рихарда Вагнера5252
  Одновременно с историческим рождением крупных фабрик и их архитектурных форм Р. Вагнер выступил с манифестом Gesamtkunstwerk – то есть будущего коммунистического перерождения человека в общенародном тотальном искусстве, «когда эгоистически обособившиеся чисто человеческие искусства сольются в единое произведение искусства будущего, когда утилитарный человек превратится в артистического человека будущего», чтобы достичь коммунистических «высших общих целей» – «всё, что отклоняется от них, неизбежно обречено исчезнуть (…) Этих целей не достичь отдельному виду искусств, они достижимы лишь для всех вместе, и поэтому всеобщее произведение искусства (Gesamtkunstwerk) является таким единственно истинным, свободным, то есть доступным для всех… в котором должны слиться все искус– ства» (Р. Вагнер. Произведение искусства будущего [1849] / Пер. С. П. Гиждеу. М., 2012. С. 80, 84, 106–107). Вагнерианская генетика «всеобщего искусства» была ясна и некоммунистическим современникам советского коммунизма в России, поначалу искавшим в его практике пример реализации европейской революционной классики как «мечты человечества» и строго следуя тому, что вагнеровскому убеждению, что «художник будущего – народ» (С. 117. См., например: П. П. Гайдебуров. Всенародный театр // Искусство и народ / Сб. под ред. Конст. Эрберга. Пб., 1922). Вероятно, именно из замены «народа» в формуле «художника будущего» и растёт у Б. Гройса образ Сталина как коммунистического сверххудожника и демиурга.


[Закрыть], за сорок лет до этого громогласно и эффективно (не только для немецкого мира) применил к сфере искусства, культуры и общества классик истории искусства, офицер двух мировых войн и бывший нацист Ханс Зедльмайр (1896–1984). Б. Гройс умолчал, но прибыв в Германию из СССР ещё за десять лет до смерти Х. Зедльмайра, он явно не только следовал его понятию-термину, но, и вступал в полемику с его историческим применением, не называя имени автора. При этом труды и личный политический опыт Х. Зедльмайра заставляют нас увидеть в сталинизме именно то, что в нём присутствует больше, шире, интернациональнее, чем простое умозрительное родство русского авангарда с коммунизмом, его исторический контекст – общеевропейский индустриализм, рационализм и позитивизм. Это умолчание на деле не является случайным и открывает большую историографическую перспективу, равно затрагивая адвокатов революционного авангарда и адептов Большого стиля, которым естественно видеть в сталинизме – исторически последнюю его попытку и отражение.

Например, исследователь теоретиков и практиков советского «коммунистического футуризма» («комфутов») и «производственников» И. М. Чубаров выступает на их защиту от вменяемого им сталинского родства. Он обращает внимание на то, что их апология производства, их индустриализм для масс имеет своим центром обычную проблему организации и человеческого развития труда. Он, видимо, предполагает (и верно предполагает), что для коммунистических практиков, особенно сталинского поколения, в центре системы принудительного труда стояла не философия его модернизации вообще, а проект мобилизации трудовых ресурсов для политико-экономических задач государства, инструментализация давних традиций индустриальной биополитики, а не подчинение её риторическому пафосу «освобождения труда». Конечно, их роднит само просвещенческое и модерное отношение к человечеству как воспитуемо-манипулируемой массе, где все её «воспитатели» – одинаково видят себя творцами истории5353
  Критик-толкователь теории Б. Гройса видит эту связь и вводит её в широкий контекст произвольно толкуемой концепции «биополитики» М. Фуко, навязывая ей переход от 1917 до начала 1930-х: «В отличие от Гройса и других исследователей, которые некритически используют представления о власти как заданной форме суверенного субъекта (Сталин), я предлагаю обратиться к современной аналитике власти, широко представленной в работах Мишеля Фуко и его современных последователей… особой рациональности, которая связывает практики искусства в ранний советский период с практиками «биополитической» интервенции, призванной изменить саму жизнь («быт») советских людей (…) Не суверенная власть становится единственным и высшим субъектом-художником, а, скорее, авангардная субъективность становится миметическим образцом для современных процессов и форм жизни (трудовых, коммуникационных, поведенческих). В неустанном умножении децентрализации и состоял жест сопротивления и борьбы художественного авангарда со стратегиями рационализации, которые навязывались ему биовластью (…) Искусство – в тот весьма краткий период между революцией и приходом сталинской системы – обратилось к практикам «жизнестроительства», то есть радикальной коммунистической биополитике как учреждению множества новых постреволюционных форм жизни, а не централизованной суверенности» (Алексей Пензин. Биополитика советского авангарда // Художественный журнал. М., 2012. № 2–3 (86–87). С. 77). Чтобы ощутить всю негодность таких толкований, несмотря на маскировочные ссылки на «биовласть» М. Фуко, надо просто повторить их сжато: децентрализованная авангардная субъективность, видите ли, – образец для сверхцентрализованной политики и обыденности коммунистической диктатуры в СССР!


[Закрыть], но фокусирование политической воли большевиков в «творческой» фигуре их «теурга» Сталина не может скрыть их, практиков, принципиального отличия от теоретиков авангарда (считать ли важной эту разницу между кабинетным революционером и его военнополевым однопартийцем во главе «железного батальона пролетариата» – дело личного выбора кабинетного исследователя). И. М. Чубаров это отличие считает важным и изящно подменяет проблему проектного творческого произвола – проблемой подчинения творчества произволу:

«Производственники ратовали за новый социокультурный статус художника, предлагая ему… становление пролетарием и, наоборот, становления пролетария художником… Последнее оставалось, конечно, в условиях 1920-х годов не более чем благим пожеланием, слабым звеном в аргументации производственников, которое перехватывалось идеологической машиной государства, легко подменяющей утопии творчества идеологемами труда (…) Из противопоставления труду творчества, а одинокой личности художника – коммунального тела “пролетариата” мы и предлагаем интерпретировать “утилитаризм” производственников, критику ими автономии искусства, только на первый взгляд противоречащие ранним футуристическим манифестациям и теориям ранних русских формалистов. Это соображение опровергает модную идею, что комфуты и производственники были крестными отцами социалистического канона и “стиля Сталин” (Б. Гройс). Различия были здесь принципиальными. Ибо даже рьяно отстаивавшийся производственниками тезис о растворении искусства в общественном производстве не предполагал торжества миметической модели ”Государства” Платона, а отмечал переход искусства от станка, музея и салона в саму социальную действительность в формах художественно оформленных элементов быта, новых вещей и освобождённого от эстетства и иллюзионизма языка (…) Это форма производственного искусства, понимающего себя как вид коллективного художественного труда, т. е. социальной практики, направленной на революционное преображение общества и создание нового типа (ненасильственных) отношений между людьми (…) Имелось в виду возвращение искусства в социальную жизнь, а не наоборот, превращение жизни в род искусства, с сохранением экономических и политических институтов и имущественных отношений, как при фашизме и сталинизме»5454
  Игорь Чубаров. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. М., 2014. С. 30, 31, 149, 151.


[Закрыть].

Так получается, что революционный авангард, ещё вчера риторически побеждавший модерное «пересоздание жизни» футуристической «победой над солнцем», лукаво и смиренно стал дизайном на службе индустриального быта, – лишь бы не делить ответственность с политическим коммунизмом и свести своё участие в социальном перевороте к социальному вегетарианству ненасилия и конформизма, то есть к добровольному подчинению тому же самому коммунизму.

Мне представляется слабой такая линия адвокатирования. Другой современный исследователь русской культуры первой трети ХХ века уместно обращает внимание на то, что – больше библиографически – известная революционная книга Николая Пунина и Евгения Полетаева «Против цивилизации» (1918) создаёт «образ сверхчеловеческой реальности нового героического масштаба. Это новое общество… лишено собственно социального измерения и строится согласно моделям природного и технического автоматизма. Оно будет чисто эстетическим феноменом, сгустком энергии невиданной силы, которая станет источником необычайного расцвета бесцельного и иррационального творчества – чистого активизма по ту сторону искусства и политики. (…) Сила, власть становятся формами искусства. Конструкция государственной машины уподобляется композиции художественного произведения. Искусство, как и власть, имеет дело с чрезмерностью, редкими всплесками энергии, бесцельными и потому прекрасными»5555
  Анатолий Рыков. Между консервативной революцией и большевизмом. Тотальная эстетическая мобилизация Николая Пунина // Новое литературное обозрение. № 140. М., 2016. С. 242, 248. А. Рыков здесь комично видит себя первооткрывателем, ибо уверен, что хрестоматийно и очень давно известная, изученная, описанная тема «соединения модернистских и тоталитарных дискурсивных практик» – «труднейшая для интерпретации», а в России, где даже актуальному политическому искусству уже, как минимум, лет 40 (если отсчитывать его от соц-арта), «в настоящее время искусство и культура в основном воспринимаются как абсолютные антитезы политики и политической философии» (С. 240–241). Комичность этого признания в полной мере демонстрирует на деле очевидный для большинства исследователей – произведённый эпохой модерна и, в частности, эпохой сталинизма финальный синтез искусства и политики, даже если представить себе, что когда-либо в истории человечества язык искусства был действительно глубоко отделён от политики.


[Закрыть].

Предъявив усилия оппонентов, откроем внутреннюю логику формулы Гройса, хорошо демонстрирующую, почему аргументы против нисколько эту формулу не задевают. В описании Гройса сталинизм и присоединяемый к нему в соучастники русский авангард – это противопоставленный одновременно и пафосу «естественного человека» Просвещения, идеалу Великой Французской революции, и расовой теории нацизма, «проект построения абсолютно нового общества». Проект, враждебный одновременно старому обществу и природе5656
  Борис Гройс. Gesamtkunstwerk Stalin. С. 7 (Предисловие к американскому изданию [1992]). Часть корней этой враждебности Гройс избирательно возводит именно к русскому православию: «Некоторые из корней этой антипатии к природе можно найти уже в Русской православной церкви» (С. 8. Предисловие), а социалистический реализм в СССР, по его просвещённому мнению, ведёт свою преемственность «от западных и русских средневековых христианских прототипов» (С. 93). Впрочем, Гройс непоследователен и рядом говорит, что «революционная идеология была импортирована в Россию с Запада, она не имела собственно русских корней. Русская же традиция ассоциировалась с отсталостью и унижением по отношению к более развитым странам и поэтому вызывала у большинства интеллигенции, да, как выяснилось в ходе революции, и у народа отвращение, а не сожаление» (С. 21). Придуманное автором «отвращение» народа к коммунистической революции, надо полагать, сказалось в том, что этот народ в 1917–1918 гг. массово поддержал и реализовал революционный коммунистический «чёрный передел», уравнительное перераспределение земельной собственности, а в гражданской войне стал на сторону большевиков, несмотря на весь их антикрестьянский «военный коммунизм».


[Закрыть]:

«Там, где была природа, должно стать искусство… Эта воля к радикальной искусственности помещает советский коммунистический проект в художественный контекст… Само советское государство рассматривается здесь как произведение искусства и одновременно его автор… В контексте русской культуры ХХ века, да и в интернациональном культурном контексте, русский художественный авангард занял самую бескомпромиссную и одновременно влиятельную позицию, направленную против природы и естества… Основной целью русского авангарда было создание Нового Человека, нового общества, новой формы жизни… Русский авангард рассматривал себя не как искусство критики, а как искусство власти, способное управлять жизнью российских граждан и всего мира. Эта установка полностью совпадает с установкой социалистического реализма»5757
  Там же. С. 8–11 (Предисловие к американскому изданию).


[Закрыть].

Изображённый таким образом, но поставленный вне Просвещения и прогресса, совместный проект сталинизма и русского авангарда появляется принципиально из «ниоткуда» и повисает в воздухе, вне контекста и предысторий, интернациональной исторической перспективы. Словно он не имеет никакого отношения к богато явленным на Западе социалдарвинизму, принудительному труду, социальному контролю, милитаризму, информационной войне, социальной гигиене и педагогике, колониализму, «войне на уничтожение», полицейской и индустриальной биополитике, наконец. Словно до русских авангардистов и коммунистов в мире не было сциентизма, индустриализма, национализма, концентрационных лагерей, этнических чисток, массовых пыток и казней колониализма и террора.

Но нет – Гройс о коммунистическом терроре всё же знает и не только делает русский авангард со-ответчиком по историческому делу сталинизма, но и привязывает его к этому самому зловещему и этически уязвимому месту в его репутации – террору:

«Художники русского авангарда тоже были, как минимум, безразличны к физическому уничтожению своих противников в период постреволюционного красного террора, предшествующего сталинскому террору. Разумно предположить, что и их противники вряд ли сильно протестовали бы против уничтожения своих оппонентов в случае возможной победы белого террора».

Б. Гройс верно отмечает, что, по сравнению с русским авангардом, собственно сталинский (послеленинский) культурный проект, «парадигма социалистического реализма менее репрессивна и более плюралистична, нежели, к примеру, парадигма супрематизма, поскольку соцреализм позволяет использовать гораздо более богатый лексикон художественных форм, включая формы, заимствованные из исторических традиций»5858
  Там же. С. 12, 14 (Предисловие к американскому изданию).


[Закрыть]. Описывать эти отношения авангарда и коммунизма как отношения децентрализации и централизации – нет ни малейших оснований.

Так почему же Б. Гройс, неуязвимый для критики со стороны мифических «децентрализации» и «ненасилия», хорошо чувствующий тотальный пафос Gesamtkunstwerk, демонстративно отказывается от помещения его в естественное пространство Большого стиля?

Представляется – потому, что одного лишь указания на проективный пафос борьбы с природой явно недостаточно, а идеологические препятствия, создаваемые очередным разоблачением сталинизма как

«утопии у власти», – слишком велики, чтобы найти этому Gesamtkunstwerk адекватное место не только среди его корней, но и в его эпохе. Именно поэтому Х. Зедльмайр, указывающий на соприродность этого сталинского Gesamtkunstwerk его эпохе, и не был востребован в описании Stalinstil – и поэтому Б. Гройс «провокационно» маргинализовал сталинизм как тотальный творческий акт авангардно-коммунистической власти, настолько якобы самодостаточный, что от него даже тени не пало ни на Просвещение, ни на Модерн, ни на индустриализм с его капитализмом5959
  Важно отметить, что минимальный консенсус в современной, политически раздробленной на партийные куски, русской гуманитаристике о Сталине состоит именно в признании основой его социально-политической философии принципиального и последовательного сверхиндустриализма. См., например: «Сталинизм представляет собой полное и безоговорочное уподобление политической жизнедеятельности производству, которое к тому же мыслится под знаком неуклонного укрупнения и обобществления» (Андрей Ашкеров. Нулевая сумма: Советское и постсоветское общество глазами антрополога. М., 2011. С. 202).


[Закрыть]. «Тотальная мобилизация во имя формы» – громко звучит в исследовании Б. Гройса6060
  Борис Гройс. Gesamtkunstwerk Stalin. С. 50


[Закрыть], но какой формы? Формы чего? Как именно мыслимой и как именно изображаемой формы?

Справедливости ради надо сказать, что красноречивое (громогласное!) умолчание в Германии – при обсуждении Большого стиля – не только о Х. Зедльмайре, но даже о Р. Вагнере, продемонстрировал и такой авторитетный, смелый, отлично интегрированный и административно успешный немецкий философ, как Герман Люббе. Будучи в этом случае либеральным критиком тоталитаризма и исследователем его Большого стиля, Г. Люббе стыдливо возводит проект тотального искусства к Ф. Ницше, к его словно ниоткуда появляющейся фразе «Культура – это, прежде всего, единство художественного стиля во всех жизненных проявлениях народа». При этом в предметном толковании Большого стиля на примере соединения «Авангардистского искусства и тоталитарного господства» Г. Люббе обнаруживает ценную наблюдательность. Например, в области «политики памяти» не произнесённый им Gesamtkunstwerk на самом деле являет собой творящую универсальную волю, подчиняющую себе не только проектируемое будущее, но и представленное в настоящем прошлое: «Тот, кто стремится сделать культурное господство нового действительно универсальным, не имеет права колебаться перед немедленным сносом в духе культурной революции реликтов старого, устаревшего»6161
  Герман Люббе. В ногу со временем. Сокращённое пребывание в настоящем [1991] / Пер. с немецкого А. Григорьева, В. Куренного. М., 2016. С. 119, 120.


[Закрыть]. Для столь мощной тотальности Г. Люббе использует заведомо более слабое имя «единство стиля», но описывает его интернациональный и целостный предмет весьма узнаваемо:

«Для утверждения “единства стиля” – внесения как можно большего единства стиля во все жизненные проявления – в контексте общества модерна необходимы тоталитарные средства. Тоталитарную эстетику можно определить как эстетику политически господствующей воли к единству стиля. Архитектурной манифестацией тоталитарной воли к единству стиля нужно, естественно, считать тот богатый на вариации неоклассицизм, которым пользовались фашисты, национал-социалисты и большевики в Европе межвоенного периода с поразительным эстетиче– ским сходством поверх острых идеологических разногласий».

Эта формула точна, но мало применима к истории. Она, во-первых, заставляет искать зыбкую грань между, например, авангардной и конструктивистской эпохой советского коммунизма с её совершенно тотальными претензиями и его же неоклассическим «сталинским ампиром». А во-вторых – обрекает на безрезультатный поиск границ между архитектурой тоталитарных государств и архитектурой современных им столь же индустриальных и европейских (но демократических) государств. Ведь в качестве манифестаций «единства стиля» К. Люббе называет не только постройки тоталитарных государств, но и архитектурную среду Лондонского университета, женевские здания Лиги Наций, городской музей в Париже, парламент Финляндии, упоминает «большое количество» подобных построек того времени в США, Швеции, Норвегии и др. И не только не пытается обнаружить в них тоталитарность, но и фактически признаёт, что «архитектурная манифестация тоталитарной воли к единству стиля» либо присуща всей эпохе, либо присуща всей географии модерна, либо не является специфически тоталитарной:

«Архитектурный монументализм межвоенного периода был общеевропейским явлением, причём таким явлением, которое совершенно индифферентно ведёт себя по отношению к господствующим в разные времена идеологическим и политическим опциям. Либералы, национал-социалисты, интернационал-социалисты – все они в различных модификациях использовали указанный стиль. Поэтому не эстетика этого стиля является фашистской или какой-то ещё тоталитарной, а политическая воля к единому стилю…» 62 62
  Герман Люббе. В ногу со временем. Сокращённое пребывание в настоящем. С. 123–126.


[Закрыть]

Этот пример тщетных попыток Г. Люббе избежать признания архитектурного единства нацизма и сталинизма с демократией ясно показывает, что без понимания тотальности единого ландшафта индустриального модерна (равно для демократий и диктатур) вычленение «тоталитарной воли к единству стиля» специально для диктатур просто не имеет смысла. И сама эстетика гигантизма и мегамасштаб архитектурно выраженной политической воли этой эпохи должны быть признаны равно характерными для либеральных демократий и диктатур6363
  Более того, как свидетельствует современный архитектор, «громадность» – первородное, самодостаточное свидетельство сложности и нового социального «перепрограммирования» и потому, полагаю, противостоящая простой агитации «за» или «против». Архитектор называет эту «громадность» – Bigness, а русский переводчик, вслед за В. Паперным, переводит как «гигантизм»: «Трудно осознать и признать, что размер здания может играть роль идеологической программы сам по себе, независимо от тех или иных намерений архитектора. Из всех архитектурных категорий Гигантизм – единственная, которая, как кажется, не нуждается ни в каких манифестах. (…) только Гигантизм является благодатной почвой для режима сложности, требующего максимальной мобилизации интеллектуального потенциала архитектуры и смежных с ней областей. Сто лет назад настоящая лавина концептуальных прорывов и сопутствующих им технологических инноваций спровоцировала архитектурный Большой взрыв. Лифт, электричество, воздушные кондиционеры, сталь и, наконец, полностью модернизированная инфраструктура освободили людские потоки, сжали расстояния, уменьшили массу, увеличили объём сооружений и резко ускорили процесс строительства» (Рем Колхас. Гигантизм, или Проблема Большого / Пер. с англ. М. Визеля [1994] // Рем Колхас. Мусорное пространство. М., 2015. С. 5–6).-


[Закрыть]. Это неизбежно заставит искать для них нечто ещё более общее, нежели эстетика и индустриальный уклад, что подвергнет стройную дидактику теории «тоталитаризма» неприемлемому для Г. Люббе сильному риску ревизионизма. И научно разрушит её, как слишком простой комикс.

Фабрика

Обратимся, наконец, к труду Ханса Зедльмайра «Утрата середины» (1948), проигнорированному Б. Гройсом и Г. Люббе в их борьбе против советского коммунизма и тоталитаризма вообще. В нём дано ёмкое определение Gesamtkunstwerk как «истинного стиля» для разных эпох:

«все искусства в своих областях должны нести отпечаток одного и того же основного характера, как бы регулироваться из одного тайного жизненного центра… В полном смысле слова “единый” стиль существует только там, где искусство становится на службу одной совокупной задаче, а обширные области гештальтов остаются за пределами искусства. Отсюда – величественное стилистическое единство всех ранних периодов развитых культур, в которых мощный, сакрально единый гезамткунстверк6464
  Так даёт в русском тексте слово Gesamtkunstwerk переводчик, историк искусства С. С. Ванеян. Ему в этом явно предшествовал советский биограф Вагнера, назвавший его образ «искусства будущего» тоже без перевода – «Гезамткунст» (А. А. Сидоров. Р. Вагнер. М, 1934. С. 148–149).


[Закрыть] в качестве властной упорядочивающей силы всех искусств – а не только изобразительных – ведёт их своим путём. На Западе это непоколебимая стилистическая надёжность романского искусства, в основе своей знающего только одну задачу: Дом Божий (Dom) [Храм. – М. К.]»6565
  Ханс Зедльмайр. Утрата середины [1948] / Пер. С. С. Ванеяна. М., 2008. С. 80–82.


[Закрыть].

Этот Храм, модель мира, реализует себя в разные эпохи как церковь, или замок, или (в барокко) как их синтез в монастыре. Видно, что схеме всепроникающего, тотального стиля историк кладёт живые реалистические пределы, для Gesamtkunstwerk считая достаточной только уже «одну задачу», волю к власти, моноидею, фокус, служащий центром бесконечной экспансии стиля внутри его реальной истории. Далее первое, что бросается в глаза русскому читателю этого труда, – это то, что Х. Зедльмайр в своём впечатляющем исследовании Gesamtkunstwerk – по свежим следам Третьего Рейха и с понятной сдержанностью в отношении советского «Третьего Интернационала» – прямо фиксирует свою интеллектуальную связь с кризисным религиозным, нереволюционным опытом русской социально-христианской и традиционалистской мысли: активно использует формулы Бердяева, Вячеслава Иванова, Владимира Соловьёва. Даже русский авангард и его генетика от Гегеля и В. С. Соловьёва важны для автора потому, что их «основной пафос состоит в требовании перехода от изображения мира к его преображению»6666
  Ханс Зедльмайр. Утрата середины. С. 32–33, 49. Конкурируя с этим, Б. Гройс тоже пытается встроить В. С. Соловьёва в исследуемый контекст, но терпит явную неудачу, смешивая проповедуемую философом соборность с необоснованно вменяемым ему космизмом (Борис Гройс. Gesamtkunstwerk Stalin. С. 38, 49).


[Закрыть].

В масштабной исторической перспективе Х. Зедльмайр формулирует мощный исследовательский миф, выбирая его кульминационной точкой Французскую революцию. Он пишет, как перед Французской революцией 1789 года, примерно в 1760 году, «разразилась внутренняя революция невообразимого масштаба», «чудовищная внутренняя катастрофа»: «сложившееся тогда положение дел не удалось преодолеть ещё и сегодня, – ни в области духа, ни в практической области». Катастрофа состояла в том, что на второй план в создании искусства и архитектуры ушли главные задачи искусства: строительство синтетически церкви и дворца-замка прежних эпох были заменены на тот момент более дробными и прикладными задачами: строительства ландшафтного парка, архитектонического памятника, музея, театра, выставки, фабрики. «В отличие от прежних общих задач, в отличие от замка и церкви, новые задачи уже не представляют собой гезамткунстверков, которые указывают изобразительным искусствам их прочное место и чёткую тему. (…) Ничто так не иллюстрирует характер [этой] эпохи, как эта триада: памятник – тюрьма – музей. Во времена Французской революции во дни государственных праздников монументализация охватывает и человеческие массы. Вокруг алтарного куба собираются в могучие геометрические блоки безжизненно застывшие войска и народ: впервые именно в режиссуре этих государственных действ подчинение человека толпе становится непосредственно доступным взору»6767
  Ханс Зедльмайр. Утрата середины. С. 31, 48.


[Закрыть], пишет историк. Но наступил XIX век – и на волне мощной индустриализации в Англии, Франции, германских землях новый Gesamtkunstwerk стала являть собой индустриальная архитектура:

«В [18]30-е годы утилитарная постройка [фабрика] и жилище становятся на короткое время задачами, таящими в себе лучшие и самые свежие достижения, в 1830–1850-е появляются предмодерные масштабные постройки выставок и рынков – из железа и стекла, авторами проектов которых становятся архитекторы, родившиеся в первые годы XIX века и впитавшие с младенчества образ мира французской революции и Бонапарта. – и так до столетия революции – Всемирной выставки в Париже в 1889 году и строительства Эйфелевой башни. Проект культурно-промышленной выставки появляется как единый Gesamtkunstwerk. Вавилонское соревнование науки и техники с Богом становится в повестке дня: “В течение XIX века всевозрастающее вторжение техники в жизнь Европы и вызванное ею разложение привычной целостной картины мира постепенно привели к переживанию смерти Бога или, точнее, убийства Бога, совершенного новым технизированным человечеством”»6868
  Там же. С. 31–33, 37–38, 56, 69.


[Закрыть].

Здесь следует добавить, что Эйфелева башня, построенная к Всемирной выставке в Париже 1889 года, отмечавшей столетие Великой Французской революции и внятно конкурировавшей с выставкой 1851 года в Лондоне, могла толковаться не только как ответ на её «Хрустальный дворец» (о его присутствии в идейно-архитектурном контексте см. ниже), но и выглядела как завершённая до небес Вавилонская башня, основанная на мощном фундаменте.

В описании очередной модерной выставки, немецкой художественно-промышленной выставки в Дрездене 1906 года, русский экономист А. М. Рыкачёв (1876–1914) прямо вспоминал опыт лондонской выставки 1851 года, где, по его мнению, «коммерческие успехи молодой капиталистической промышленности стояли в печальном противоречии с качеством продуктов, с их эстетической ценностью». Теперь же, цитирует обозреватель участника выставки в Дрездене, производителя типовой массовой мебели, «мы должны вывести новый стиль мебели из духа самой машины». Несомненно, видя, но не произнося внятную аллюзию на «Рождение трагедии из духа музыки» Ф. Ницше (1872), русский автор договаривает немецкого производителя и ставит культурную задачу: «Вывести новый стиль из духа машины»6969
  А. Рыкачев. Капитализм и искусство (Из впечатлений на выставке художественной промышленности в Дрездене) // Мир Божий. СПб., 1906. Октябрь [№ 10]. II о. С. 19, 27. Специальное лексико-семантическое исследование показывает, что в русском языке машина с начала XIX века неизменно означает, конечно, прежде всего промышленную машину, но во второй половине того века и в начале ХХ века – с дополнительными смыслами сложной системы и человека-машины, а собственно в начале ХХ века – и паровоза-поезда (Даниил Скоринкин. Машина // Два века в двадцати словах / Отв. ред. Н. Р. Добрушина, М. А. Даниэль. М., 2016. С. 103–112).А. Рыкачев. Капитализм и искусство (Из впечатлений на выставке художественной промышленности в Дрездене) // Мир Божий. СПб., 1906. Октябрь [№ 10]. II о. С. 19


[Закрыть].