Текст книги "Сальвадор Дали"

Автор книги: Мишель Нюридсани

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 40 страниц)

Барочные комические балеты и пьесы – это непрерывная череда сновидений, недоразумений, таинственных превращений, неожиданных появлений и таких же неожиданных исчезновений персонажей, метаморфоз, безумств, совершаемых из-за любви, и череда масок. Нас завлекают в зачарованный лес, который охраняют львы и единороги, мы наблюдаем, как по небу летают разные божества, и видим звезды, которые превращаются в дам и кавалеров. Камни танцуют, животные обращаются в скалы, горы сходятся и расходятся. Это мир наяд, тритонов, нереид, гермафродитов, химер, гротескных персонажей. Правят им волшебники: Цирцея, или Альцина, или Медея, или Орфей, или Калипсо.

Даже Церковь начинает использовать подобные эффекты. Пример? Пожалуйста: над алтарем висит сияющий нимб (в перспективе он кажется вогнутым), в центре которого помещено изображение Пресвятой Богородицы в окружении ангелов. В результате действия специального механизма нимб то приближается, то удаляется: когда он приближается, число ангелов на нем увеличивается. Во время благословения паствы атрибуты Святого причастия словно с небес спускаются к алтарю в ярком свете восковых свечей. Все обставлено так, что начинаешь верить, будто в этот момент поистине распахиваются врата рая небесного.

В церквах до такой степени стали увлекаться сценографией, механизмами, фейерверками и бенгальскими огнями, используя спецэффекты по любому поводу, что архиепископ лично вмешался и запретил их «как излишнюю театрализацию».

Но сколько радости и удовольствия доставляло это «небогоугодное» дело!

Чего только не позволяла маска: быть каждый раз разным, изменять свою сущность, играть. Ах, бежать от себя самого! Ах, терять голову!

Разве не похоже на Дали?

Да, мир всего лишь театр. Все вокруг – декорации. Говорил же Филиппен в «Соперниках» Филиппа Кино [66]66
  Филипп Кино (1635—1688) – французский поэт, драматург, автор либретто.


[Закрыть]: «Жизнь есть фарс, а мир – театр», а принц Сигизмунд в шедевре Кальдерона: «Жизнь есть сон».

Вопрос о зыбких границах между сном и реальностью и о вторжении грез в повседневность, на протяжении всей жизни неотступно преследовавший Дали и едва не доведший его до помутнения рассудка, встает тут на каждом шагу: «О Боже, Боже, что я вижу? На что смотрю? Что предо мною? Всему без страха удивляюсь, и всё ж душа полна сомненья!» [67]67
  Перевод Д. К. Петрова.


[Закрыть]– восклицает Сигизмунд, обнаружив, что проснулся совсем не там, где уснул, и мучаясь вопросом, насколько реален этот новый мир и его высокий титул, мучаясь до такой степени, что спустя некоторое время он вновь восклицает: «Сказать, что этот сон – неправда? Но знаю я, что я не сплю» [68]68
  Перевод Д. К. Петрова.


[Закрыть].

Вспомните, что в «Комической иллюзии» Корнеля, этом прекрасном образце обманной формы, под конец становится ясным, что трагедия, которую, как думалось зрителю, пережили герои, на самом деле была просто-напросто разыграна комедиантами.

Мы в театре.

Мы участвуем в трагикомедии, а это гибрид, монстр, порожденный барокко, сложная форма, сознательно противопоставляемая голой трагедийности.

Смешение жанров достигает апогея, когда «милейший аббат де Буаробер» [69]69
  Франсуа ле Метель де Буаробер (1592—1662) – французский писатель, церковный и политический деятель.


[Закрыть]и Бросс вольно переделывают пьесу Кальдерона, где губернатор приказывает арестовать свою дочь, которую он принимает за другую и которую в качестве пленницы поручает заботам... своей же дочери, отсюда слова ее наперсницы:

«Вас никто не знает, и в то же время знают все,

Вы сидите в тюрьме, и в то же время остаетесь у себя дома».

Типичная пьеса того же жанра – «Новая гостиница» Бена Джонсона [70]70
  Бен Джонсон (1573—1637) – английский поэт и драматург.


[Закрыть]. Лорд и леди Ф. долго скитаются по свету в поисках друг друга и наконец размещаются в одной гостинице, где долгие годы живут бок о бок, но не узнают друг друга, так у обоих изменились и лицо, и манера одеваться. Вместе с леди Ф. живет ее дочь, переодетая мальчиком. Во время одного из праздников, устроенных в гостинице, эта дочь, которую все считали мальчиком, нарядилась в женское платье и очаровала лорда Б., который тайно на ней женится. Потом у лорда Б. – потрясение, он обнаруживает, что его жена – мальчик, но чуть позже выясняется, что этот мальчик все-таки девушка; в финале – всеобщая радость: каждый персонаж вновь обретает свое место в жизни и свое истинное «я». Во всяком случае, на какое-то время.

В трагикомедиях такого рода (а их немало) все герои скрываются под масками. Все не те, кем кажутся. Никто никого не узнает. Постоянно, на протяжении всего действа, сплошные превращения и «одна видимость»: это не тот путь, что ведет к познанию глубин собственного «я» через аскезу и лишения, здесь все действующие лица сразу же ввергаются в пучину обмана. Каждый играет свою роль, вводя в заблуждение всех остальных, а порой и сам попадая в собственную ловушку.

Но случается и так, что переодевания на свой манер приоткрывают завесу тайны, то есть опять же через переодевания: лишь сменив мужское платье на женское или наоборот, можно стать самим собой. Как в случае с дочерью-сыном леди Ф.: главным действующим лицом оказывается вымышленный персонаж, а правду говорит именно маска. Чтобы добраться до реальности, иллюзорному миру нужно пройти через обман.

Уж не отсюда ли у Дали такая любовь к трансвеститам?

А любовь к представлениям – не отсюда ли?

Все обманчиво, уклончиво, двулично и иллюзорно у этого застенчивого человека с болезненной чувствительностью. Он, произнося речи, прячется за гиперболами, специально повышает голос, подчеркнуто раскатисто грассирует «р», растягивает или глотает отдельные слоги, говорит о себе в третьем лице. Он присваивает себе титул «божественный» и тщательно режиссирует свое творчество, свой брак, свою жизнь, свой миф.

Он не позволяет прикасаться к себе.

Он делает себя непохожим на всех остальных, чтобы избежать какого-либо взаимодействия с этими остальными. Он, еще будучи ребенком, придумал себе двойника и выставлял его между собой и реальностью, когда реальность его не устраивала.

И так ли уж удивительно, что он создал свой музей в здании бывшего театра в Фигерасе и что именно там его и похоронили?

Все у него сыграно и даже переиграно. Его купания, его оргии, его «безумие» и даже его знаменитый паранойя-критический метод – опасная игра, в которую он постоянно играл и которая предназначалась для обуздания того, что он называл своим «безумием», доводя его в то же время до пика и балансируя на грани душевного равновесия и душевного расстройства, качаясь то в одну, то в другую сторону.

Возможно, дальше мы увидим, как можно погибнуть самому и обречь на гибель другого – зрителя – в лабиринте истин, попрятанных по ящикам.

Механизм, с помощью которого он прячет истину, действует как фильтр. Фильтр между ним и окружающим миром.

Как утверждал Грасиан [71]71
  Бальтасар Грасиан-и-Моралес (1601—1658) – испанский писатель-моралист и священник-иезуит, отлученный от церкви за свой роман «Критикон». Виднейший теоретик барокко.


[Закрыть], двуличие не просто свойство, это высшее искусство. Нужно стать непроницаемым, спрятать свое сердце, выставив что-то взамен. Человеческая жизнь – борьба масок. Нужно хорошенько маскировать собственную игру, чтобы сорвать маску с другого. «Совершенствуй свое двуличие, используй даже саму правду, чтобы лучше обманывать», – советует он.

Откуда этот цинизм, эти сомнения, метания, эта неудовлетворенность?

Откуда это находящееся в постоянной изменчивости видение мира, эта нестабильная, перетекающая из одного состояния в другое психика?

Откуда эти герои, на которых он переносит свое отношение к игрушкам, – странные существа, словно собранные из разрозненных частей и вставленные в сложные композиции, имеющие несколько смысловых центров?

Откуда эти сюжетные линии, которые расходятся, расщепляются, чтобы затем вновь сойтись воедино, эти переплетающиеся нити, эта драматичность, которая теряется из-за излишней сложности и перегруженности сюжета?

Да оттуда, из ощущения, что все есть движение и непостоянство, из того научного факта (выведенного по аналогии с квантовой физикой, столь занимавшей Дали, в основе которой лежит принцип неопределенности), что все движется или улетучивается, что все есть не то, чем кажется, что границы между реальностью и театром стираются в ходе непрерывного обмена иллюзиями и что единственная реальность – это сменяемые друг друга внешние образы, их движение очень похоже на реку: она несет свои воды мимо островов и скалистых берегов, и те кажутся еще более зыбкими и быстротечными, чем вода, которой они окружены.

«Все течет, все изменяется», – вслед за Гераклитом говорит Диана, наблюдая за Астреей, медитирующей у кромки воды, и заключает, что «нет ничего более постоянного, чем непостоянство, неизменное даже в своей изменчивости».

«Кто я такой?» – не перестает спрашивать себя Дали в тот период, когда знакомится с Галой. «Я не ведаю, кто я, теряюсь, не узнаю себя», – признается Амфитрион у Ротру [72]72
  Жан де Ротру (1609—1650) – французский драматург.


[Закрыть], находясь в поисках собственного «я».

Подобно перекатывающей волны реке, несущей инфанту, действие самой знаменитой пьесы Ротру «Святой Генезий» постоянно перескакивает с одного плана на другой, из зала на сцену, с комедиантов не только на их персонажей, но и на зрителей, до такой степени вовлеченных в игру, что уже и не знаешь, кто в данный момент говорит: герой; актер; актер, перевоплотившийся в героя; автор?..

В странной «Комедии комедиантов» Сюодери [73]73
  Жорж де Скюдери (1601—1667) – французский писатель.


[Закрыть]зрители, сидящие в зале, видят на сцене зрительный зал, в котором актеры исполняют роль зрителей, следящих, в свою очередь, за игрой других актеров. Актер, таким образом, оказывается в непривычной для себя роли и видит себя со стороны играющим на сцене, а зритель видит себя сидящим в зале и наблюдающим за действием. Ум заходит за разум, человек не в состоянии уследить за сменой планов, которые перетекают один в другой еще менее заметно, чем у Брехта с его «эффектом отчуждения»; неопределенность, созданная этим дублированием иллюзии и театральной действительности, усиливает неуверенность героя, разрывающегося между многочисленными планами, которые он открывает в себе, балансируя между своей маской и своим лицом, между собой и собой.

Мондори у Скюдери всегда точно знает, кто он: Мондори или господин Бландимар, автор или его персонаж, но в этом сомневается зритель, и не случайно: «Я не знаю, господа (говорит он зрителям), какую экстравагантность позволят себе сегодня мои приятели, но она столь велика, что я вынужден думать, что их разум помутился из-за какого-то приятного наваждения; и самое ужасное, на мой взгляд, заключается в том, что они пытаются заставить и меня потерять рассудок, да и вас тоже. Они хотят убедить меня в том, что я вовсе не в театре: они говорят, что я нахожусь в городе Лионе, что вот она гостиница, а вот зал, в котором актеры, отнюдь не мы, но все-таки мы, представляют пастораль. Все эти безумцы взяли себе прозвища, как на войне, и думают, что вы не узнаете их под этими вымышленными именами: Прекрасная Тень, Прекрасное Солнце, Прекрасное Пребывание... Они хотят убедить вас, что вы находитесь на берегу Роны, а не Сены, и заставить поверить, что, оставаясь в Париже, вы являетесь жителями Лиона. Что касается меня, то эти господа, по которым плачут психиатрические клиники, хотят уверить меня в том, что метемпсихоз [74]74
  Переселение душ (религ.).


[Закрыть]отнюдь не выдумка... Ведь они говорят, что я некий господин Бландимар, хотя на самом деле меня зовут Мондори...»

Эти сложные игры ради удовольствия сбиться с толку и засомневаться в том, кто ты есть, часто граничат с безумием. Но в спокойные времена любое помутнение рассудка вызывает у публики повышенный интерес. Это сказал Корнель. Первая пьеса Ротру под названием «Ипохондрик» – о несчастном человеке, сошедшем от любви с ума. Он на протяжении трех актов, думая, что мертв, блуждает по якобы преисподней, верит, что перед ним лишь призраки, и принимает за психов всех, кто считает себя живыми.

Но если безумие – это маска, показуха, маска в маске, суперпритворство, верх лицедейства, далинистский паранойя-критический метод, то может быть, это еще и способ «играть самого себя»? Или, возможно, как говаривал святой Генезий, это манера обуздать свою склонность к безумию, сдерживать ее, направлять в нужное русло, играть с ней, попеременно то обостряя свое «безумие», то притупляя его, то идя у него на поводу, то начиная с ним бороться, прибегая к различным уловкам, вторя ему, анализируя его, пряча под маской, пугаясь его, позволяя ему уйти или беря над ним верх.

Барокко для Дали – способ существования, образ жизни, поведение, мироощущение.

Культура.

Позиция.

Дали, которого при жизни часто сравнивали с Босхом, расставил все точки над «i» и актуализировал различие между собой и этим художником. «Барокко, – сказал он, подразумевая себя, – это полная противоположность Иерониму Босху. Тот был зачарован молчаливой мрачностью лесов севера, тогда как ракушки с побережья Средиземного моря с их перламутровыми створками и прячущимися в них пузатыми барочными жемчужинами лежат в основе гротеска и наводят на мысль о таких вещах, как ярчайший и радостный свет корней и мрачная, темная крона».

В двадцатые годы, когда Дали-подросток формировался как художник, барокко нашло свое выражение в modern style, в творчестве Гимара и Гауди, в манере переплетать линии – набухающие, выворачивающиеся – и заставлять их цвести. Это была асимметричная динамика извилистых, ломких линий, языков пламени и взмахов плети, это – великолепие, блеск, стремительность и неприкрытое сладострастие.

Говоря главным образом о Гауди, Дали отмечает, что «в здании стиля модерн готика трансформируется в эллинистику или в восточный стиль во всем его блеске». Это искусство-гибрид, где все перемешано, все зыбко, все изменчиво, все бежит покоя.

«Защита и прославление» стиля модерн со стороны Дали отнюдь не были запоздалыми разглагольствованиями. Когда в 1931 году он выставлял в Париже в галерее Пьера Колля свои картины, каталог выставки заканчивался его собственным комментарием по поводу трех предметов, вошедших в экспозицию: «Эти предметы декоративного искусства в стиле модерн дают нам самое что ни на есть материальное подтверждение стойкого взаимодействия сновидений с реальным миром, ибо в результате в высшей степени скрупулезного анализа этих предметов были получены ни с чем не сравнимые данные об онейроидных [75]75
  Онейроидный – имеющий отношение ко сну.


[Закрыть]явлениях».

Немного позже он еще более заумно скажет об «этом противоречивом и редком собирательном чувстве индивидуализма, характеризующем генезис modern style». И выделит в этой связи литературный аспект, который являлся постоянной составляющей и его творчества. «Я настаиваю, – писал он, – на исключительно "неизобразительном" характере modern' style. Любое использование его в чисто "изобразительных" целях для скульптуры и живописи расценивалось бы мною как самое настоящее предательство иррациональных и сугубо литературных устремлений этого направления»...

Если, конечно, чтобы избавиться от этого «чисто изобразительного», не будет придуман новый вид искусства, который приручит его и инкорпорирует в себя и который будет – или уже стал – не совсем искусством или совсем не искусством в том смысле, в каком его обычно понимают.

В тридцать четвертом номере «Минотавра», дабы уточнить свою мысль, Дали публикует статью под названием «О пугающей и съедобной красоте архитектурного стиля модерн», которую (чтобы подразнить Бретона?) заканчивает следующим заявлением: «Красота будет съедобной, или ее не будет вообще», после упоминания слов Бретона, сказавшего: «Красота будет конвульсивной, или ее не будет вообще».

Отношение публики к зданию в стиле модерн как к пирожному или как к «эксгибиционистскому и вычурно изукрашенному кондитером торту» очень понравится Дали, он не раз будет обращаться к этому образу, неизменно утрируя его, как, например, в «Рогоносцах устаревшего современного искусства» (1956). По словам Дали, речь здесь идет об очень точном и уместном сравнении, и не только потому, что оно изобличает грубый прозаический материализм насущных повседневных потребностей, на коих базируются идеальные желания, но еще и потому, что «таким образом оно указывает без каких-либо эвфемизмов на кулинарный, пищевой характер подобного рода зданий, которые и были не чем иным, как первыми вкусными домами, первыми и единственными зданиями, наводящими на мысль об эротике, их существование подтверждает возможность кулинарно-эротического замещения в воображении влюбленного: желание самым реальным образом съесть предмет своей страсти».

Эту тему эротического пожирания он будет поднимать бесчисленное количество раз и дойдет до того, что в 1936 году уподобит Гитлера с его нежной и пухлой спиной, о которой он говорит с преувеличенным вожделением, вкусному, молочному, съестному продукту, вызывающему у него экстаз, какой может вызывать музыка Вагнера. Вспомните также его знаменитую «Галу с двумя ребрышками ягненка, балансирующими у нее на плече» (1933). Эта картина символизирует, что он «любит и жену, и ребрышки ягненка».

Паскаль Бонафу [76]76
  Паскаль Бонафу (род. в 1949 г.) – французский писатель и искусствовед.


[Закрыть]написал довольно любопытную книжку, в которой напоминает нам, что яичница позволила Ламенне [77]77
  Фелисите Робер де Ламенне (1782—1854) – французский богослов, философ и писатель.


[Закрыть], автору «Опыта о безразличном отношении к вопросам веры», опубликованного в 1833 году, опровергнуть опровергателя существования Бога. «Однажды вечером в какой-то таверне один из его сотрапезников попытался убедить его в том, что существование Зла перед лицом Добра полностью исключает существование Бога. Согласно его логике, Бог не мог бы допустить подобного противостояния. Тут на стол поставили блюдо с яичницей. И Ламенне, чтобы продемонстрировать своему соседу по столу, что Бог предоставляет человеку свободу выбора между Добром и Злом, спросил: „Разве это блюдо не являет собой единство противоположностей? Разве не одна и та же причина делает масло жидким, а яйцо – твердым?“»

Здесь мы уже слышим приближение Дали.

А сам Дали все по тому же поводу (стиля модерн) и все в том же памфлете («Рогоносцы устаревшего современного искусства») превозносит «необузданный эксгибиционизм каприза» и «империалистическую фантазию» и восхищается «изобретением истерической скульптуры», «непрерывным эротическим экстазом» и «недвусмысленно читающейся в орнаментах копрофагией», активно используемыми этим направлением в искусстве.

Позже Дали заметит, что «Гауди» означает наслаждение, а «Дали» – желание, и что «наслаждение и желание суть свойства средиземноморского католицизма и средиземноморской готики, вновь открытые и доведенные до их пароксизма Гауди».

И вот вам скульптура, перешагнувшая за рамки «скульптурности»: это вода, дым, радужные переливы начинающегося туберкулеза и ночных галлюцинаций, женщина-цветок-кожа-эхинокактус-драгоценности-облако-пламя-бабочка-зеркало. «Гауди, – говорит он, – построил один дом в духе морской стихии, дом, воспроизводящий разбушевавшиеся волны во время шторма. Другой дом – словно спокойная гладь озера. И это никакая не метафора, не волшебная сказка и т. д. и т. п. Дома действительно существуют (на Пасео-де-Грасия в Барселоне). Речь идет о реальных зданиях, похожих на изваянные скульптором ночные облака, отраженные в водной глади, что стало возможным благодаря использованию мозаичной облицовки, разноцветной и сверкающей, из пуантилистских радужных переливов которой словно выныривают некие формы. Разлившаяся вода, разливающаяся вода, стоячая вода, вода с зеркальной гладью или с гребешками волн, поднятых ветром, – и все эти водяные формы, воспроизведенные в асимметричной и мгновенно меняющейся последовательности рельефов, разбитых вдребезги, раздробленных, увитых, изукрашенных "натуралистично стилизованными" водяными лилиями и кувшинками, то есть слившимися друг с другом в эксцентричных, порочных и непристойных позах, что передается посредством огромных, пугающих своими размерами протуберанцев, вырастающих на диковинном фасаде, с застывшей на них гримасой безумного страдания и одновременно безмятежности, затаенной и бесконечно сладкой, равной которой может быть лишь безмятежность ужасающих "floroncules" в самом соку, готовых к тому, чтобы их ели ложкой – кровоточащей, жирной и мягкой ложкой из подтухшего мяса, которая уже под рукой».

Гауди. Эллипсовидные арки и наклонные опоры. Художник, для которого архитектурное строение – это своего рода скульптура, выполненная из мягкого, текучего материала. Безудержная фантазия и необыкновенные зрительные эффекты, находящие свое воплощение в смешении разных стилей.

Не от отца ли (по слухам, медных дел мастера) перешла к Гауди любовь к податливым, ковким материалам? «Мягкие» двери Каса Баттло, даже внешние стены которого имеют вид гибких и мягких, заставили Дали вскрикнуть от восторга. Перед ним был домик из волшебной сказки, дворец Дамы Тартин или лавка сумасшедшего кондитера с фасадом, инкрустированным мелкой мозаикой, переливающейся на солнце. Волнистая линия фасада Каса Мила, одного из самых знаменитых его строений, не менее занимательна. Ее Дали сравнивал с морем во время шторма. Что до внутреннего вида здания, то его характерной чертой были лестничные перила, пересекавшие весь дом и напоминавшие хребет гигантской ящерицы. Да и «Саграда Фамилиа» с ее овальными или наклонными арками кажется не построенной из камня, а вылепленной вручную из воска или глины.

Несовершенный, неоконченный шедевр, весь из округлостей, впадин, выпуклостей и шероховатостей, не знающий или не желающий знать прямых линий и четкого плана.

Блестящее творение на грани мечты и фантазии.

На грани нематериальности.

Говорили, что Гауди – «отец Дали, его истинный отец». Не уверен; но Дали пытался вступить с ним в диалог. Посмотрите на набросок, сделанный на листе бумаги, датированный 1960 годом и подписанный Дали, где святой Сальвадор и Антонио Гауди бьются за венец Пресвятой Девы, или, положим, на рисунок 1982 года, сделанный тушью, а затем раскрашенный – «Двойная победа Гауди». Посмотрите, как, начиная с 1929 года, Дали противопоставляет «непревзойденный гений Гауди протестантскому лику Ле Корбюзье [78]78
  Ле Корбюзье (псевдоним, настоящее имя Шарль Эдуар Жаннере) (1887—1965) – французский архитектор, теоретик архитектуры, художник, дизайнер, один из создателей современного рационализма и функционизма.


[Закрыть]». И не только в плане приятия или неприятия. И не только в плане забавной фантазии.

Мягкость, присущая живописи Дали, идет оттуда, как и потребность постоянно использовать – и почти таким же образом – свое непреодолимое влечение к скалам мыса Креус, представляющего собой выдающийся в море кусок скалистого берега поблизости от Порт-Льигата, в двух шагах от Кадакеса. Пейзаж до умопомрачения барочный.

И еще две вещи. Гауди научил его, что «дурной вкус» для творческой личности предпочтительнее хорошего. Гауди показал ему, что можно зайти так же далеко, как зашел он сам, не заботясь о школах и тенденциях. Никогда не покидая свой город – Барселону, он стал ее лицом. Мало кто из архитекторов XX века мог похвастаться тем, что его олицетворяли с каким-либо городом, и это сделало его одним из самых знаменитых в мире художников-градостроителей. Вокруг него до сих пор не затихают споры. Он стал для многих ориентиром, на него часто ссылаются, но в то же время воспринимают как своего рода неопознанный летающий объект.

Дали пойдет тем же путем.

Он всегда будет возвращаться в Кадакес, в Эс-Льянер, в Порт-Льигат, туда, где раскрывалась его истинная сущность и куда всегда тянуло художника с накрепко запертым на замок сердцем.