Текст книги "Сальвадор Дали"

Автор книги: Мишель Нюридсани

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 40 страниц)

(Кто-то из гостей, кому пришлось какое-то время пожить у супругов Дали и наблюдать художника за работой, рассказывал потом, что тот писал свои картины очень тоненькими кисточками из трех или четырех ворсинок, вооружившись лупой.)

Дали прокомментировал Жюльену Грину свое произведение и пояснил, что за символику он в ней использовал. «Он мне показался ребенком, который боится жизни», – записал гость в своем «Дневнике».

В предисловии к каталогу выставки Дали в Центре Помпиду все тот же Жюльен Грин очень тепло отзывается о художнике, заметив, что «Дали – лунатик, который разгуливает по краю крыши с широко открытыми глазами и с палитрой в руке» и что «ирония Дали представляет собой ценность во всех смыслах этого слова». Грин не забыл упомянуть о его «ребяческих шалостях» и признал, что «существует тайна Дали, как существует тайна Босха».

О Дали он пишет глубокомысленно и одновременно с юмором, поведав, например, такую историю из повседневной жизни художника: «Перед войной он жил на Университетской улице. В прихожей стояло чучело белого медведя в натуральную величину с подносом, на который складывались визитные карточки. Когда я был у него в гостях, он очень серьезно рассказывал мне об одном из своих проектов – волосатой квартире. Особенно меня забавляла та игра в правдоподобие, которой он сопровождал каждую свою выдумку, а его лукавство восхищало меня».

Совсем немного людей говорят о лукавстве Дали. И о его лукавом и внимательном взгляде. Он умел мгновенно оценить ситуацию и понять, как далеко он может зайти на сей раз: просто далеко или гораздо дальше.

«Наша дружба завязалась очень быстро благодаря учтивости и приветливости Сальвадора Дали», – продолжает писатель.

Опять же совсем немногие говорят о его учтивости и приветливости, хотя те, кому довелось соприкоснуться с ним и кто сумел увидеть его таким, каким он был на самом деле, действительно отмечали его удивительную учтивость.

«Я отправился на встречу с ним в мастерскую, где он работал весь день "с шести утра до вечернего ангелуса" [...] Пребывающий в веселом расположении духа Дали говорил разные неожиданные вещи, которые по зрелому размышлению оказывались весьма разумными, что свидетельствовало о его необычайно остром уме».

«Что нового привносил он?» – задавался вопросом Жюльен Грин. «Дали предлагал нам тайны. И дарил поэзию».

Жюльен Грин ни разу не упомянул о Гале. Скорее всего он ее не видел.

Супруги Дали еще не купались в роскоши, но с бедностью было покончено: отныне они жили вполне обеспеченно.

Коко Шанель, с которой они познакомились у Ноайлей, одевала Галу. В простые костюмы из изысканных материалов. Затем в их жизни появятся Эльза Скиапарелли с ней они встретятся у Беттины Бержери, и Жанна Ланвен [392]392
  Коко Шанель, Эльза Скиапарелли, Жанна Ланвен – всемирно известные кутюрье и законодательницы моды.


[Закрыть]. Со статусом юной эмигрантки из России, влюбленной в столь же юного поэта и вынужденной шить себе платья, было покончено: теперь у Галы были и вечерние туалеты, и модные шляпки. Она превратилась в одну из самых элегантных парижанок. А Дали стал известным художником.

Они общаются с Артуро Лопесом, княгиней Мари-Бланш де Полиньяк, графом Бомоном и махараджей Капуртала, у которых часто бывают в гостях.

За право принимать у себя супругов Дали шла настоящая борьба. Они часто ужинали у Беттины Бержери, которая никогда не отставала от моды, а еще чаще у Ноайлей и у Бабб, как называли княгиню Фосиньи-Люсэнж, вначале в ее доме на улице Буасьер, а затем в особняке на Марсовом поле с его роскошной бальной залой, с его гостиными и будуарами.

На выходные они ездили к Каресс Кросби в «Мулен дю Солей» в Эрменонвильском лесу, в ее дом, где мебель, пол, шторы, телефоны – всё было белым, кроме скатерти, тарелок и фарфора, которые были абсолютно черными в знак траура: ее муж, ее обожаемый Гарри, недавно покончил с собой.

Летом Бабб принимала их у себя в Кап д'Эль.

Это была замечательная жизнь.

У своих богатых друзей Дали постоянно учился. По свидетельству Беттины Бержери, чьи слова процитировала Мэрил Секрест, «манера Дали выражать свои мысли и делать чересчур смелые комментарии, произнося их самым серьезным тоном и поблескивая глазами, внимательно следившими за тем, чтобы не переступить грань дозволенного, возможно, в какой-то мере была скопирована с Серта, который не только родился богатым, но еще и приумножил свое состояние, поскольку прекрасно владел искусством зарабатывать деньги».

Этот самый Серт учил его показывать картины потенциальным покупателям на алом бархате, чтобы еще выше взвинтить цену. Он же внушил Дали мысль о том, что «отсутствие денег свидетельствует об отсутствии воображения».

«Серт пишет картины золотом и дерьмом», – говорили о нем. И называли «Тьеполо [393]393
  Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770) – венецианский живописец, рисовальщик и гравер, создавший собственный стиль в живописи – величественный и непринужденный, декоративно-пышный и утонченно-элегантный.


[Закрыть]из «Ритца»».

Это благодаря ему Дали понял, что с помощью денег можно навязать окружающим любое поведение – и не просто странное, а даже чересчур странное.

Дали был у Серта на его вилле под названием «Мас Хунг» в Паламосе, в восьмидесяти километрах от Кадакеса как раз в то время, когда он только что женился на грузинке, возможно, грузинской княжне Русси Мдивани, которую все просто обожали и которая прославилась тем, что свой дом, обставленный с непревзойденной роскошью и элегантностью, она отдала в полное распоряжение гостей, а сама с мужем устроилась в маленьком домике, притулившемся у отвесных прибрежных скал, отделявших их бухту от порта.

Думается, что манера четы Сертов принимать гостей оказала на Дали огромное влияние, и его летние приемы в Порт-Льигате были если не скопированы с приемов на вилле «Мас Хунг», то, во всяком случае, соответствовали им по духу.

А в это время сюрреалисты, в распоряжении которых остался лишь один журнал – «Сюрреализм на службе революции», – предпринимали различные маневры, чтобы стать у руля другого журнала – более широкой направленности, с большим тиражом и более шикарного: речь идет о «Минотавре». Его первый номер вышел в свет 15 февраля 1933 года с рисунками Андре Массона из серии «Бойня» и восторженной статьей о маркизе де Саде Мориса Эна [394]394
  Морис Эн – французский литератор, исследователь жизни маркиза де Сада.


[Закрыть]. Массон, по мнению Бретона, был диссидентом от сюрреализма, а Эн считался главным идеологом лагеря Батая. Вполне можно сказать, что новое издание подхватило эстафету журнала «Документы» (выпуск был прекращен в 1931 году, поскольку финансировавшему его Жоржу Вильденштейну характер издания стал казаться излишне провокационным). Второй номер «Минотавра» был посвящен миссионерской поездке Гриоля [395]395
  Марсель Триоль (1898-1956) – французский этнограф-африканист


[Закрыть], Дьетерлана [396]396
  Жермен Дьетерлан (1903-1999) – французский исследователь Африки, антрополог.


[Закрыть]и Лейриса по маршруту Дакар—Джибути, что стало лишним свидетельством того, что «Минотавр» идет по стопам «Документов».

Терьяд [397]397
  Терьяд – парижский издатель.


[Закрыть]и Альбер Скира [398]398
  Альбер Скира (1904—1973) – известный швейцарский издатель.


[Закрыть], содиректоры «Минотавра», загорелись благой идеей помирить завраждовавшихся братьев-сюрреалистов, чтобы читатели журнала смогли насладиться их совокупным талантом. Они встретились с Бретоном и поделились с ним своими планами. Элюар отнесся к идее сотрудничества с Батаем весьма сдержанно. Как ни странно, но Бретон оказался более расположен. Они договорились о составе редколлегии журнала, в которую помимо Бретона вошли Элюар, Дали, Тцара, Лакан [399]399
  Жак Лакан (1901 —1981) – французский психоаналитик.


[Закрыть], Массон, Лейрис, Реверди, Рейналь [400]400
  Морис Рейналь (1884—1954) – французский писатель, журналист, художественный критик, искусствовед и историк кубизма.


[Закрыть].

Не следует заблуждаться: сюрреалисты не имели прямого отношения к созданию «Минотавра». Свидетельством тому, в частности, его обложка, дизайном которой (по специальному заказу, как для любого другого журнала) занимались Дерен и Матисс (художники, далекие от сюрреализма), а также отсутствие политической направленности журнала. И хотя впоследствии над оформлением обложки все чаще работали Пикассо, Дали или Массон, это ничего не меняло. Бретон мог оказывать на журнал свое влияние, но он им не руководил. Во всяком случае, до 1937 года, когда ему удалось вытеснить оттуда Терьяда.

Дали, Эрнст, Миро, Перэ, немецкие романтики, авторы готических романов и маркиз де Сад уравновешивали Фарга [401]401
  Леон Поль Фарг (1876—1947) – французский поэт и прозаик круга символистов.


[Закрыть], Лорана [402]402
  Анри Лоран – французский художник.


[Закрыть], Липшица, Валери. Что отнюдь не удовлетворяло сюрреалистов.

В то же время шикарный вид журнала, который в глубине души всем им очень нравился (Элюар восторженно говорил о том, что это самое красивое издание в мире), отталкивал от них тех, к кому они, по их заявлениям, как раз и обращались, так что работали они в основном на тот все разрастающийся круг читателей, который главным образом состоял из представителей буржуазии, так продолжалось вплоть до 1939 года, когда «Минотавр» прекратил свое существование.

Что же осталось здесь от той революционности, которую они по-прежнему провозглашали? Тцара уверял всех, кто желал его слушать, что с переходом группы сюрреалистов из «Сюрреализма на службе революции» в «Минотавр» завершилась созидательная фаза их деятельности, они «исчерпали свой творческий потенциал».

От того периода осталось всего несколько интересных работ и находок: фотографии Брассая, который именно в «Минотавре» напечатал свои первые снимки граффити и интерьеров мастерских знакомых художников. Как он рассказывал потом в своих «Беседах с Пикассо», именно в мастерской этого художника в 1932 году он столкнулся с одной «странной парой», это были Дали и Гала. Вот как он их описывает: «Мужчина был очень красив, у него было худое и, несмотря на смуглость, бледное лицо и маленькие усики, его огромные глаза неистово горели, а длинные цыганские волосы были щедро залиты брильянтином. Его пристегивающийся воротничок в голубую полоску и красная повязка на шее вместо галстука выдавали его стремление выделиться. Женщина неопределенного возраста с мальчишеской фигурой была худенькой, небольшого роста, с очень черными волосами. Ее карие глаза с пронизывающим насквозь взглядом придавали ее лицу своеобразную прелесть». Почти час он вместе с Дали и Галой рассматривал последние гравюры Пикассо.

Перебирая картины и перескакивая с одной темы на другую, Пикассо между делом предложил Дали заняться иллюстрациями к «Песням Мальдорора» Лотреамона, тогда как сам он в этот момент взялся иллюстрировать «Метаморфозы» Овидия. Ему предстояло выполнить сорок офортов.

Трудясь бок о бок в мастерской Лакурьера [403]403
  Самая старая и крупная граверная мастерская Парижа.


[Закрыть], они однажды в четыре руки создали там гравюру «Сюрреалистические фигуры».

Брассай восторженно отзывался о Дали. Дали, по его мнению, стал той самой звездой, появления которой на небосклоне давно ждал Бретон. «Дали вызывал огромный интерес у зрителей, его авторитет и влияние были необыкновенными».

Они будут часто встречаться с Дали. «Я любил, – говорит Брассай, – его непередаваемый юмор, всегда на целую голову превосходивший все его идеи, комплексы, его серьезность и неуемную фантазию; его мозг постоянно пребывал в режиме бурного кипения – он походил на лодочный мотор, работающий без остановки, как сказал как-то о нем Пикассо».

Брассай, который вместе с Дали участвовал в выпуске многих номеров журнала «Минотавр», щедро предоставлявшего последнему место на своих страницах, с юмором описывал их сотрудничество: «В этих текстах со странными заголовками, отличавшимися псевдонаучной скрупулезностью, Дали давал волю своему остроумию и своим навязчивым идеям, порой мелькали фантастические, блестящие мысли.

Читая эти статьи, мы словно погружались в пучину безумия, не имея при этом никакой возможности уклониться от полемики с автором, полемики с четко выстроенной, убедительной и почти всегда победительной аргументацией».

Именно так случилось и со статьей, опубликованной Дали в «Минотавре» под заголовком «Трагический миф об "Анжелюсе" Милле». «Анжелюс» – банальная картина, пусть даже трогательная – из тех, что обычно украшали стены гостиных добропорядочных горожан. Крестьянин и крестьянка возносят Богу вечернюю молитву прямо в поле, где застал их колокольный звон, призывающий к ангелусу. Дали, который, будучи ребенком, каждый день видел ее в коридоре школы братьев-монахов «Общества святой девы Марии» в Фигерасе, превратил ее в символ греховного соблазна и подавляемого сексуального желания.

Аргументируя, причем почти убедительно, свою мысль, он говорит о выражении неловкости на лице мужчины и его возбужденном члене, который тот якобы стыдливо прикрывает шляпой, о позе женщины, напоминающей позу самки богомола, готовящейся броситься на самца и пожрать его, и о том, что супружеская чета склонилась не перед Богом, а перед зарытым в землю гробом. Когда в указанном им на картине месте с помощью рентгеновских лучей было обнаружено изображение какого-то прямоугольника, в котором угадываются контуры гроба, он почувствовал себя настоящим триумфатором.

При этом все его построение фальшиво от А до Я: если мужчина прикрывает шляпой свой член, то растет он у него практически на уровне груди, а не там, где у других людей. И совсем не обязательно видеть самку богомола, чтобы поверить в то, что ее поза в момент пожирания самца может походить на позу молящейся женщины. Но повторяя и повторяя без конца одни и те же «аргументы» в пользу своего толкования этого сюжета, всюду и по любому поводу, Дали навязал-таки свою точку зрения окружающим. Мы уже смотрим на эту картину глазами Дали. Чего он, собственно, и добивался. Едва ли не самую банальную и самую слабую картину на свете с помощью магии слова он превратил в символ эротического томления. Он весьма ловко это обыграл. Браво, иллюзионист! Браво, фокусник!

Вариаций на эту тему у него будет без счета: от простенького коллажа («Гала и "Анжелюс" Милле», 1933) до интерпретации картины в виде растрескавшихся скульптур, вырубленных из скал на мысе Креус («Археологическая реминисценция "Анжелюса" Милле», 1935), от «образов» двух персонажей в виде гладких валунов со вставленными в проделанные в них отверстия костылями («Архитектонический "Анжелюс" Милле», 1933) до знаменитых силуэтов Дали и Галы, вырезанных в позах персонажей «Анжелюса» Милле («Пара, парящая в облаках», 1936), и до гораздо менее известных интерпретаций этой темы во время публичных выступлений Дали (сделанные на них фотографии были опубликованы в «Минотавре» в 1935 году), когда действо разворачивалось около круглого столика на одной ножке, на котором стояли четыре чернильницы, а Дали был в пиджаке с пришпиленной к нему репродукцией «Анжелюса» Милле.

Кроме того, фигуры персонажей «Анжелюса» Милле он вставлял куда только мог, в частности, в «Портрет виконтессы де Ноайль» (1932), в многочисленные иллюстрации к «Мальдорору», в «Город» (1935), который он рисовал для «Америкэн уикли» и в котором фигуры двух крестьян он превратил в небоскребы. Появляются они также и в «Перпиньянском вокзале» (1965), ставшем еще одной его навязчивой долгоиграющей идеей. Так что тему «Анжелюса» Милле Дали эксплуатировал еще долгое время после того, как ему в голову пришла мысль интерпретировать картину на свой лад.

Была ли идея такой уж искусственной? В любом случае, Дали коллекционировал все вещи, на которых была репродукция картины Милле. «Так, – рассказывает Брассай, – однажды я сфотографировал у него дома кофейный сервиз, на каждом предмете которого была "скабрезная" картина Милле». На великолепной выставке, состоявшейся в начале 2004 года в Барселоне и посвященной масскультуре, были представлены многие из этих предметов, в частности, кофемолка, чайник, чашки, блюдца, тарелки, почтовые открытки, барельеф, марки, юмористический рисунок Босха и рекламные листовки.

Участвовал Брассай и в грандиозной авантюре под названием «Пугающая и съедобная красота стиля модерн». В качестве иллюстраций к статье Дали на эту тему он сделал множество фотографий с изображением декоративных элементов, украшавших входы в парижское метро – сооружение 1900 года, а также дома того же периода, фотографии ваз и скульптурных бюстов. Ман Рэй был отправлен в Барселону, чтобы сфотографировать дома Гауди. А по поводу флористических композиций с женскими лицами Дали писал, что это «скульптуры, изваянные из таких непластичных материалов, как вода, дым, лихорадочный румянец туберкулезника и ночные поллюции».

Пространное эссе, богато иллюстрированное и занимающее в «Минотавре» множество страниц, Дали начал следующим заявлением: «Думаю, что в 1929 году, когда я начинал работу над своей "Незримой женщиной", я был первым, кто без тени насмешки называл похожую на бред архитектуру стиля модерн самым оригинальным и самым удивительным явлением в истории искусства».

Настаивая на непластичном характере подобной архитектуры, он замечает: то, что в скульптурах прошлого было естественно утилитарным и функциональным, в стиле модерн вдруг перестает иметь какое-либо значение, кроме «отправления нужды».

И наконец, после замечания о том, что все это похоже на изваянную в виде скульптуры воду, он заключает этак «allegro vivace»: «Красота в итоге есть не что иное, как отражение пристрастий нашего извращенного сознания. Бретон сказал: "Красота будет конвульсивной, или ей не быть вовсе". Новый сюрреалистический век "каннибализма вещей" в равной мере дает право на существование следующему утверждению: красота будет съедобной, или ее не будет вовсе».

Мы вновь увидим Брассая рядом с Дали в «Феномене экстаза» и в «Непроизвольных скульптурах», он будет фотографировать автобусные билеты и свернутые в трубочку или инстинктивно смятые талоны метро, куски мыла и клоки ваты, посредством автоматизма превращенные в «скульптуры».

Примером удивительного сотрудничества психоаналитика и художника стала статья Жака Лакана, напечатанная в первом номере «Минотавра» под названием «Проблема стиля и психиатрического понимания форм паранойяльного опыта». Кто-то не знает, а кто-то забывает о том, что Лакан посещал собрания сюрреалистов. А между тем этот факт не следует игнорировать: Саран Александрян в своем труде «Сюрреализм и сон» утверждает, что на формирование Лакана как психоаналитика большое влияние оказало его общение с сюрреалистами, а главное – с Дали, который в 1930 году в первом номере журнала «Сюрреализм на службе революции» опубликовал статью, живо заинтересовавшую Лакана. Этот журнал Лакан постоянно читал в то время, когда писал свою диссертацию. В статье анализировался феномен паранойи. Речь там шла о «Разложившемся осле».

Молодой психоаналитик позвонил Дали, когда тот вырезал на медной доске портрет Мари Лор де Ноайль. Лакан просил художника о встрече. Беседа их длилась два часа, и в течение всего этого времени Лакану практически не удалось вставить ни слова, говорил один Дали, развивая перед ним свои теории. И Лакан сразу же начнет ссылаться на Дали в своих работах, а тот лишь в 1933 году признает, что тезисы Лакана подтверждают его позицию. «Внимательное чтение текста Дали помогает оценить своеобразие диссертации Лакана, поскольку по многим пунктам вторит ей», – парадоксально отмечает Патриция Шмитт во вступительном слове к каталогу выставки Дали в Центре искусств Помпиду в 1979-1980 годах.

В чем же заключается это «ошеломляющее» своеобразие? Патриция Шмитт дает четкие объяснения на этот счет: до сих пор считалось, что феномен паранойи действует на основе «параноидальной конституции» (то есть присущ личностям, которым свойственны ошибочность суждений, недоверчивость и т. д.). Лакан все перевернул с ног на голову. Он доказал, что такой подход неверен. По его мнению, первично в паранойе не наличие, к примеру, ошибочности суждений, а «псевдогаллюцинации»: «Неверная интерпретация какого-либо факта является в данном случае следствием примитивного расстройства восприятия, что принципиальным образом не отличается от псевдогаллюцинаторных явлений». Но Лакан не останавливается на этом, а идет еще дальше, утверждая, что подобная интерпретация сама есть составляющая бреда. Выплывая наружу, она изобличает то бредовое состояние, которое уже наличествует. В паранойе, считает Лакан, нет двух различных составляющих: интерпретации и бреда, а есть единое целое.

Паранойя, согласно Дали, является антиподом галлюцинации из-за своего активного характера. Она вооружена собственным методом и способна критически оценить ситуацию. «Двойственный образ, выбранный Дали в качестве примера, – уточняет Патриция Шмитт, – специально предназначен для того, чтобы вскрывать факты паранойи». Помимо «Разложившегося осла» есть и другие примеры двойственных образов: «Невидимые спящая женщина, лошадь и лев» и «Человек-невидимка». То есть, говоря языком психоанализа, неоспоримо то, что двойственный образ выявляет как нельзя более наглядно единосущность бреда и интерпретации фактов реальной действительности, делая таким образом несущественным и неоправданным то разделение понятий (вначале интерпретация, затем бред), которое присутствовало в традиционном подходе к этой проблеме. Оба явления признаны отныне одновременными и однотипными.

Будет отмечено также, что обмен идеями между Дали и Лаканом и их беседы приведут к возвращению у Дали воспоминаний и образов его детства и юношества, прекрасного периода его жизни, его зеленого рая. Именно к периоду их общения относится знаменитая картина, очень маленькая по размеру, названная Дали «Атмосферический череп, предающийся содомскому греху с роялем» и написанная, по его уверениям, вследствие увиденного им сна. Очень странного сна, если он действительно имел место. Не были ли навеяны этот сон и эта картина воспоминаниями о попытке совращения Дали Лоркой? Одни биографы пытались связать этот сюжет с роялями, которые Пичоты устанавливали на лодке или среди скал мыса Креус, другие – с роялем из «Андалузского пса». И в этом нет никакого противоречия. Произведение искусства, рождаясь, опирается на самые разные факты и фактики, всплывающие в памяти и замещающие друг друга, на внезапные проблески сознания, сопоставления, ассоциации, гибриды, коллажи.

Дали пишет также «Призрачную тележку», которая, претерпев небольшие изменения, превратится в 1934 году в «Переходный момент». Этот сюжет близок тем пляжным сценкам, которые он писал в Росесе, маленьком курортном местечке в десяти километрах от Кадакеса. Разбитая амфора на переднем плане слева, привлекшая к себе пристальное внимание американской критики, не что иное, как напоминание о том факте, что Росес возник на месте древнегреческого поселения. Чудесное свечение, столь характерное для живописи Дали того времени и рассматриваемое доселе исключительно с позиций сюрреализма и психоанализа, придает непередаваемое очарование этой маленькой картине, которая была бы совсем простой, если бы не самая малость: посреди огромной золотистой равнины мы видим очередной двойственный образ: повозка и сидящие в ней люди органично вписываются в изображенный на заднем фоне город, в который они направляются. Средство передвижения трансформируется в конечный пункт путешествия. Колеса повозки – вбитые в землю сваи, а люди, сидящие в ней, – элементы построек.

Был ли сам Дали параноиком или нет, это еще вопрос, но то, что он был провокатором, это точно, причем чем дальше, тем больше. Он забавлялся, размышляя над тем, как долго ему еще будет по пути с сюрреалистами, ввязавшимися в авантюру с компартией и погрязшими в нравоучительстве. Он запомнил возмущенный крик Арагона – тот не побоялся выставить себя на посмешище, – раздавшийся по поводу инсталляции, состоящей из стула, одна ножка которого была опущена в кружку с теплым молоком: «Пора прекратить эти выходки Дали! Молоко нужно детям безработных!»

Что касается безработных, то Дали заявил, что ему наплевать на них, хотя о жизни бедняков он знает побольше Арагона. Он сослался на то, что у него множество друзей среди рыбаков Порт-Льигата, с трудом сводящих концы с концами, – и продолжил свои провокации. Вся эта салон-но-кабинетная социал-революционная возня совершенно не трогала его. Бурные дебаты этих революционеров, в основном проходившие в бистро и ресторанах, вызывали у него насмешку. И он находил иезуитское удовольствие в том, что постоянно шокировал этих «отцов-моралистов» с партийными билетами, этих мещан, этих добропорядочных граждан. И всех тех, кто, называя себя сюрреалистами, пошел за ними – или даже побежал впереди. Таких нравственных, таких чопорных...

Более яркий, чем Бретон, больший сюрреалист, чем Бретон, более осторожный, чем он, и более великий стратег, Дали пытался увлечь его за собой – но слишком далеко. Туда, куда тот, может быть, и хотел бы пойти, но не шел, не мог. Дали дискредитировал его идею сотрудничества с компартией, которую считал абсурдной. Своими «промахами», невольными или нет, своим несерьезным поведением. Дали стал вести себя слишком свободно, слишком разудало, слишком бесконтрольно.

А скоро он вообще со смехом заявит: «Сюрреализм – это я». Действительно, никто из сюрреалистов не имел ни дерзости Дали, ни смелости Дали, ни любви к экстремизму, свойственной Дали. Ни фантазии Дали. Так что недовольство им зрело внутри группы, в которой всех раздражал его индивидуализм. Дали никому и ничему не желал служить и меньше всего – революции. Заносчивый, импульсивный, непоследовательный, непредсказуемый, он не любил шпинат, он любил улиток. Ему доставляло огромное удовольствие идти наперекор сюрреалистам, которые, связав себя по рукам и ногам политическими обязательствами, совершенно потеряли чувство юмора.

В то время как Бретон лез из кожи вон, чтобы доказать, что можно одновременно быть и сюрреалистом, и коммунистом, что можно изменить мир по Марксу, а индивидуальную жизнь – по Рембо, Дали, совершенно распоясавшись, отдал в четвертый номер журнала «Сюрреализм на службе революции» просто неприличную статью. В «своей гражданской войне» он на этот раз в качестве оружия использовал порнографию. Его порнографический и скатологический бред тем более шокировал сюрреалистов, что они прекрасно помнили о «Мрачной игре», а их новоявленная приверженность коммунистическим идеалам сделала их еще большими моралистами, чем они были когда-то.

Компартия воспользовалась случаем, чтобы поучить уму-разуму всех сюрреалистов сразу. Так, в конце 1933 года коммунисты не позволили напечатать в «Сюрреализме на службе революции» статью Фердинанда Алькье, иронизировавшего в ней по поводу «оглупляющего ветра, дующего из СССР». А Элюара и Бретона исключили из АЕАР (Ассоциации революционных писателей и художников), организации, подконтрольной компартии, в которую они совсем недавно были приняты.

Разрыв – окончательный – между сюрреалистами и компартией произошел в 1935 году. Коммунисты упрекнули сюрреалистов в индивидуализме и идеализме. Свои претензии к коммунистам Бретон изложил в статье, появившейся в газете «Фигаро» 21 декабря 1935 года: «Коммунистам нужна только пропагандистская литература. Между тем поэзия в том виде, в каком ее представляют себе сюрреалисты, не может подчиняться подобным требованиям».

Пока же Бретон был возмущен тем, что все его непомерные усилия сводились на нет какими-то глупостями. Арагон потребовал исключения Дали из их группы. Его не поддержали. Пока. Но Дали был приговорен, с отсрочкой исполнения приговора.

Между тем сам Дали не чувствовал – или не хотел признавать – нависшей над ним опасности. А точнее, он сам бросался ей навстречу, чтобы понять, насколько далеко ему позволят зайти. Как когда-то в детстве.

Дали больше не поддерживал основную идеологическую линию группы и, поскольку упорствовал в своем диссидентстве, несмотря на предостережения Элюара, то стал ей мешать, ведь он продолжал писать свои подстрекательские статьи и картины, идущие вразрез с их конъюнктурной моралью и производящие эффект взрывающихся бомб.

Посмотрите, как он трактует личность Ленина, выставляя его в роли Вильгельма Телля, обычно отводящейся его отцу, который убивает своего сына, с ножницами в руках и с высунутым из штанов членом. На сей раз персонаж, хорошо узнаваемый из-за своей бородки и кепки, изображен обнаженным ниже пояса, причем одна его ягодица непомерно, безобразно вытянута, на картине размером два на три с половиной метра она занимает половину длины и держится на подпорке в виде костыля, что выглядит несколько смешно.

Эта картина, которую Дали выставил на Салоне независимых, привела Бретона в такую ярость, что он подскочил к ней и попытался порвать. Но, предвидя подобную реакцию, Дали повесил ее под самым потолком, так что жаждущий мщения Бретон не смог до нее дотянуться... что еще больше распалило его гнев. Разрыв был неминуем и совсем близок.

Вскоре для него будет найден идеальный предлог: Гитлер.

Гитлер недавно пришел к власти. Многие представители интеллигенции, в их числе и некоторые писатели, пытались постфактум отрицать свою, по первости, терпимость к нему – Жид, например, – но сюрреалисты сразу заняли непримиримую позицию по отношению к новоявленному фюреру. А как Дали относился к этому персонажу? Трудно сказать. Поначалу он восхвалял его стиль, потом идеи... Ему хотелось, чтобы Гитлера воспринимали как этакого маркиза де Сада, пришедшего во власть (Батай, кстати, тоже был недалек от этой мысли), или как современного Лотреамона.

Позже Дали поведает Андре Парино в их беседе, вышедшей под названием «Как становятся Дали»: «Гитлер и Ленин вызывали у меня интерес и восхищение. Причем Гитлер больше, чем Ленин. Мне часто снился Гитлер в женском обличье. Я видел его кожу цвета слоновой кости. Ее прелесть повергала меня в трепет. Я нарисовал гитлеровскую кормилицу, которая сидела в грязной луже и что-то вязала. Мне пришлось убрать свастику с ее нарукавной повязки. Я не видел причин молчать о том, о чем мне хотелось кричать на каждом углу: на мой взгляд, Гитлер был законченным мазохистом, способным развязать мировую войну с одной-единственной целью – проиграть ее и быть погребенным под обломками своей империи: абсолютно бескорыстный поступок, воистину заслуживающий того, чтобы вызвать восхищение сюрреалистов».

Элюар был в замешательстве. Он каждый день встречался с Бретоном и через Галу, с которой также ежедневно общался, пытался предупредить Дали о тех последствиях, которыми было чревато его поведение, на сей раз не влезавшее ни в какие рамки: «Совершенно необходимо, чтобы Дали нашел другой объект для своих бредовых излияний. Восхваление Гитлера совершенно недопустимо. Это может привести сюрреализм к катастрофе».

«Я прекрасно знаю, что никакой он не гитлеровец», – успокаивал Элюар Галу, которая полагала, что они не любят Дали именно из-за этого. Но Элюар и Кревель (последний тоже пытался защищать Дали) были вынуждены уехать из Парижа, им необходимо было лечение, и Бретон не замедлил воспользоваться этим: 23 января 1934 года он отправил Дали письмо – весьма, впрочем, любезное, – в котором потребовал объяснений. На следующий же день тот дал ответ. Нет, он не «гитлеровец» (в этом слове Дали умудрился сделать сразу пять ошибок), но отказывается критиковать гитлеризм с коммунистических позиций.