Текст книги "Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта"
Автор книги: Михаил Кузищев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 33 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]
Стартовый, заглавный номер альбома без всяких предупреждений погружает слушателя в режим интенсивной тряски. Музыканты долбят в унисон монотонный ритм; барабаны Мо держат бит где-то на заднем плане, бас Кейла бухает в ушах тяжелым пульсом; на другой дорожке он лупит по клавишам фортепиано с такой разрушительной силой, что позавидовал бы и Джерри Ли Льюис, а Лу Рид отдает в микрофон язвительные команды. Ронни Катрон объяснял значение песни: «Никто не знал, что такое белый свет. Люди думали, что это кислота. А белый жар? Никто не понимал, что это амфетаминовый приход, от которого ногам становится жарко, глаза слепнут, и видишь только простой белый свет»[139]. Композиция напоминает разболтанный и не совсем ритмично работающий механизм, готовый в любую секунду разлететься во все стороны гайками и болтами; ее бьет такой колотун, что она, кажется, в любую секунду может сойти с рельсов и вылететь за рамки своего блюзового квадрата. В какой-то момент происходит именно это: музыка зависает на одном аккорде, как будто все датчики, не выдержав, окончательно зашкалили, шипящую пластинку заело или картинка древнего кинопроектора застыла на одном дергающемся, мигающем, диком кадре.
На следующей композиции, "The Gift", музыканты сбрасывают темп, переключаясь на неспешный, угрожающий грув, на фоне которого Джон Кейл хорошо поставленным голосом с легким валлийским акцентом зачитывает историю юного Уолдо Джефферса. Он дошел до ручки, пребывая в разлуке со своей возлюбленной Маршей, которая уехала на лето к себе в Висконсин. Уолдо решает устроить сюрприз, отправив себя по почте своей подруге в закрытой посылке, а та, после нескольких неудачных попыток открыть тяжелый ящик с загадочным содержимым, не находит ничего более умного, как проткнуть его громадными ножницами по металлу. Их лезвие проходит через «середину упаковочной ленты, через картон, через подушки и прямо через середину головы Уолдо Джефферса». Студийная версия "The Gift" появилась после того, как Джону Кейлу пришла идея использовать инструментальный концертный номер в качестве «саундтрека» к рассказу, который Лу написал, когда учился в университете.
Номер "Lady Godiva’s Operation" во многом продолжает "The Gift" – снова неспешный ритм, голос Джона Кейла, и снова тема травмоопасных процедур при помощи колюще-режущих предметов. Это еще одна композиция, больше похожая на триллер или даже на фильм ужасов, снятый на зернистой черно-белой пленке. Кейл неспешно исполняет куплеты о пациентке (или это пациент?) находящейся на операционном столе в состоянии медикаментозного сна. Вокал Джона звучит спокойно, однако описание операционной (снова залитой белым светом) и головы, выбритой перед лоботомией, создает ощущение надвигающегося кошмара. Внезапно в композицию начинает прорываться резкий и немелодичный вокал Рида – номер, очевидно, подвергается саботажу, – и вскоре Кейл и Рид вместе, подобно двум хирургам, колдуют над безжизненным телом в сопровождении посторонних звуков медицинского характера. Обнаружив, что шланг с эфиром для обезболивающего наркоза дал серьезную течь, они направляют свою операцию к еще одному душераздирающему финалу.
"Here She Comes Now" словно убаюкивает внимание слушателя или выражает чувство томительного ожидания, которое разрешается еще одной шумной, громыхающей и развинченной композицией "I Heard Her Call My Name", возвращающей альбом к судорогам "White Light / White Heat". В этой песне доминирует Лу Рид – его выведенный на передний план вокал и одно из его самых эффектных гитарных соло: лязгающее, скрежещущее, свистящее постоянным фидбэком, как предохранительный клапан у котла, готового взорваться. Совершенно очевидно, что звукоинженер Келлгрен в такой ситуации был бессилен: все уровни на красном, звучание захлебывается в хриплом перегрузе. Более того, по воле Рида, решившего, что на этом треке он должен быть самым главным и устроившего самоуправство за звукорежиссерским пультом, у композиции напрочь сбит баланс инструментов. Тем не менее это только добавляет номеру (и всему альбому) ощущение анархии; процесса, полностью вышедшего из-под контроля.
После всех предшествующих кошмаров и звуковых пыток наступает время грандиозного финала. «Когда мы записывали "Sister Ray", то вывернули все на десятку, сплошные "утечки"[72], – вспоминал Лу Рид. – Нас спросили, что мы собираемся делать. Мы сказали: «Собираемся начать». Они спросили: «А кто на басу?» Мы ответили: «Никто». Нас спросили, когда номер закончится. Мы не знали. Когда закончится, тогда и закончится»[140]. Единственное условие, которое «Вельветы» поставили сами себе – второго дубля не будет.
Средний темп и запоминающийся рифф, построенный на мажорных аккордах: номер "Sister Ray", гвоздь концертной программы «Вельветов», вступает в студию торжествующим шагом с ощущением полного господства над ситуацией и в предвкушении хорошего веселья. Все хрустит перегрузом смачно и дружно – гитары Рида и Моррисона, орган Кейла. Через 6 минут после начала темп заметно ускоряется, Кейл гуляет туда-сюда по клавиатуре, все остальные инструменты дружно лязгают в ритм. В какой-то момент ритмичное лязгание прекращается, и Кейл начинает вымучивать из органа один и тот же навязчивый, повторяющийся пассаж. В это время Рид, входя в раж и заметно ожесточаясь, устраивает порку одному из персонажей, которые к этому моменту уже живут своей активной жизнью: один облизывает «свинарник», другой сосет «динг-донг», пока главный герой пытается найти свою «магистраль».
Лу Рид комментировал «сценарий» песни следующим образом: «В "Sister Ray" восемь персонажей, этого парня убивают, но всем пофиг. Ситуация следующая: компашка трансвеститов затаскивает к себе домой моряков; они ширяются «дурью» и устраивают оргию, но тут появляется полиция»[141].
К тому моменту, как органы правопорядка решают вмешаться, песня уже почти полностью развалилась на составные части. Тем не менее музыканты внезапно находят в себе силы собраться и изобразить подобие командной игры. Опережая друг друга на финальном спурте с нарастающим бряцанием и грохотанием, они не очень дружно финишируют, пересекая 17-минутную отметку. Лу Рид сообщал, что во время записи "Sister Ray" звукоинженер Келлгрен просто вышел из студии: «В какой-то момент он поворачивается к нам и говорит. "Играйте. Когда закончите, позовите". И это весьма похоже на точку зрения лейбла звукозаписи. Все, что мы делали, – выходило в свет. Наша музыка не подвергалась цензуре. Потому что ее никто не слушал»[142].
Как и композиция "Sister Ray", весь альбом "White Light / White Heat" представляет подлинную аномалию на просторах рок-музыки 1960-х – нечто ржавое, уродливое, первобытное и свирепое, вылезшее на свет эпохи цветов из каких-то немыслимо древних и диких времен. Однако здесь стоит отметить, что не самой очевидной, но важной составляющей альбома является его своеобразный юмор – что-то новое по сравнению с первым альбомом. Более того, этот юмор смог оценить и Фрэнк Заппа: он записывался по соседству и даже посоветовал «Вельветам» способ получить «достоверный» звуковой эффект в "The Gift": идея Фрэнка была в том, чтобы проткнуть дыню. Поразительно, но Заппа даже признался Лу Риду, что ему понравился альбом с Нико[143].
Вклад самого Рида в альбом трудно переоценить – он добавил пластинке перегруженного саунда своих многочисленных гитарных примочек, снабдил ее шокирующими сюжетами и черным юмором. Теперь, в отсутствии Нико, он стал «зеркалом» для Джона Кейла и его деструктивных амбиций. Более того, во многих отношениях "White Light / White Heat" – триумф и победа Кейла, решительно отвергавшего любые компромиссы. Увы, как оказалось, эта победа была последней; очень вероятно, она стоила Джону жизни в The Velvet Underground: «Мы почти сломали оборудование. И я думаю, что мы сломали группу» [144], – говорил он. Лу Рид, в свою очередь, уже видел за белым жаром «White Light / White Heat» совершенно иной свет: «Говорят, что рок – это жизнеутверждающая музыка. Тебе плохо, включаешь две минуты такой музыки – бум. В ней есть что-то скрытое. В лучшие моменты мы были настоящей штукой. Послушайте пленку из The Gymnasium или этот альбом – вот где настоящее дело. Агрессивное, да. Но агрессивное не по-плохому. Это агрессивное, идущее к Богу»[145].
Критика: «скрежет сортировочной станции»
Альбом «White Light / White Heat» вышел 30 января 1968 года. Энди Уорхол уже не имел никакого отношения к группе, однако оформил для пластинки безупречно подходящую обложку: на черном фоне, почти сливаясь с ним, серый силуэт плеча с татуировкой в виде черепа. На обложке, казалось, не хватало только надписи «Яд». Неудивительно, что вторую пластинку VU приняли еще хуже предыдущей: на радиостанциях она была запрещена, а массовые СМИ почти полностью проигнорировали ее в музыкальных обзорах. С тех пор, как «Вельветы» расстались с Exploding Plastic Inevitable, крупные американские издания утратили к ним всякий интерес – серьезные СМИ отказывались печатать даже рекламу альбома. Более того, набиравшая силу контркультурная пресса, издававшаяся хиппи-энтузиастами, тоже чаще всего игнорировала пластинку. Неудивительно поэтому, что второй альбом VU выступил в хит-парадах еще хуже первого: ненадолго мелькнул на 199 строчке чарта Billboard, прежде чем выпасть оттуда насовсем.
Лу Рид, август 2013 г.: «Никто его не слушал. Но вот он, навеки – квинтэссенция выраженного панка. Никто даже рядом не стоял» [146].
Однако были и те немногие, кто слушал внимательно. Некий автор по имени Уэйн МакГуайр выражал праведный гнев на страницах независимой газеты Crawdaddy: «Возможно, самая вопиющая несправедливость, учиняемая изданиями современной музыкальной сцены, это полное игнорирование The Velvet Underground… Рецензенты, сталкиваясь с явлением, которое не так просто классифицировать, предпочитают обращать свое внимание на синтетические группы, которые завоевали массовое признание. В результате The Velvet Underground, которые и музыкой, и сознанием опережают свое время как минимум на два года, остаются незамеченными»[147]. МакГуайр сравнивал «Sister Ray» «Вельветов» с композицией «Impressions» Джона Колтрейна как пример «продолжительного упражнения в эмоциональной выносливости». Особые слова похвалы автор находил для Джона Кейла, «самого забойного бас-гитариста в стране на сегодня… Большинство бас-гитаристов играют плоские ноты, но Джон играет трехмерные куски гранита» [148]. Сэнди Перлман, будущий менеджер и продюсер Blue Öyster Cult, на страницах того же Crawdaddy называл пластинку «претенциозно юмористичной» и выражал мнение, что музыка альбома «достаточно механистична, для того чтобы принять ее за электронику»[149], а рецензент из Los Angeles Free Press сравнивал звучание пластинки с «сортировочной станцией, где металлические колеса, издавая скрежет, останавливаются как вкопанные»[150].
Джонатан Ричман: «Группа внезапно обрывала свой номер, и в зале воцарялась тишина. Можно было досчитать до пяти. Один, два, три, четыре, пять. А затем зрители вдруг начинали дико аплодировать. Почему? Да потому что их словно загипнотизировали!» [151]
Поклонники The Velvet Underground находились не только среди доморощенных акул пера, но и среди начинающих музыкантов. Во время концертов в "Boston Tea Party" группу нередко навещал уроженец Бостона, юный автор-песенник по имени Джонатан Ричман. Он делился с «Вельветами» своими первыми опусами, а они, в свою очередь, однажды любезно предоставили ему гитару из своего арсенала и возможность выступить у них на разогреве – это былое первое серьезное выступление будущего лидера The Modern Lovers. Находились поклонники и в Кливленде, штат Огайо, – еще одном любимом городе VU. Местные ребята, Питер Лэфнер и Джейми Климек, внимательно изучали стиль «Вельветов» во время их концертов в клубе "La Cave" и общались с ними в гримерке. Лэфнер со своей любительской группой исполнял накачанную фидбэком получасовую версию "Sister Ray", а Климеку, который любил брать на концерты «Вельветов» магнитофон, в апреле 1968-го удалось увековечить на пленке нечто уникальное: медитативное, гипнотическое 40-минутное вступление к "Sister Ray", получившее название "Sweet Sister Ray". Еще один поклонник обитал в Энн-Арборе, штат Мичиган – в то время он выступал под псевдонимом Игги Студж: «Впервые, когда я услышал "The Velvet Underground & Nico"… саунд мне совсем не понравился. В том духе, как можно записать настолько дерьмово звучащую пластинку?! Это полный отстой!.. А затем, полгода спустя, меня как ударило: "Боже, да это охренительная пластинка!"… Я увидел других людей, которые делали обалденную музыку, не имея серьезных музыкальных навыков. Это дало мне надежду»[152]. В апреле 1969 года Джон Кейл уже продюсировал первый альбом The Stooges.
Увы, в 1968 году подобные отклики были скорее исключением из правила. Лу Рид, при поддержке Стива Сезника, начал думать о том, как сделать саунд группы более коммерческим. В феврале 1968-го, спустя всего лишь две недели после выхода "White Light / White Heat", The Velvet Underground вернулись в студию, чтобы воскресить ангельское звучание "Sunday Morning" с челестой и альтом Кейла на прекрасной композиции "Stephanie Says". Текст песни был слишком хорош, чтобы топить его в шквале перегруженного звука. Она была первой из серии «песенных интервью» Рида («Стефани говорит, что хотела бы знать, зачем она отдала полжизни людям, которых теперь ненавидит») и демонстрировала несомненный творческий рост автора. Во многих отношениях "Stephanie Says" – это яркий пример песенного «реализма» Лу Рида. Попадая в его песню, мы нередко оказываемся в ситуации, в которой уже что-то происходит: кто-то пришел, а кто-то уже начал рассказ. У говорящих всегда есть имена, и автор знакомит нас с ними: это Стефани, а это – Кэнди. На сторону «Б» предполагаемого сингла был запланирован трек "Temptation Inside Your Heart", легковесный и бодрый номер со смешными звуками. Однако по какой-то причине выход сингла был отменен, а пара новых песен отправлена на полку. В мае «Вельветы» снова были в студии. Они записали две версии песни "Hey Mr. Rain". Нервная и монотонная композиция, на которой снова появился альт Кейла, отсылала к временам с Уорхолом. Другой номер, "Beginning To See The Light", с бодрым настроем и неожиданно оптимистичным для Рида текстом, напротив, словно намекал на будущие перемены. Однако эти записи снова были забракованы.
Джон Кейл собирает чемоданы
The Velvet Underground будто пребывали в нерешительности, теряя уверенность в своих силах. Под вывеской Энди Уорхола, в составе шоу EPI, их музыка воспринималась как саундтрек, вещь в себе. Но теперь они были просто рок-группой, которая гастролировала по Америке и на равных правах с десятками других коллективов пыталась завоевать место под солнцем. Те, кто еще недавно играл на разогреве у «Вельветов», теперь пребывали в статусе звезд, а на фоне модного психоделического рока примитивные ритмы VU звучали особенно архаично. Временами статус аутсайдеров оказывался почти непосильным. В июле 1968 года на разогреве у «Вельветов» выступали Quicksilver Messenger Service. Стерлинг Моррисон вспоминал, что виртуозная игра QMS показалась ему восхитительной. А затем я слушаю, как мы настраиваемся, и говорю Лу: «Думаю, пора мне валить отсюда!» Я не хотел, чтобы мы звучали ужасно по сравнению с Quicksilver»[153].
По стечению обстоятельств на том же концерте оказался начинающий критик Лестер Бэнгс со своей подругой. Он вспоминал, как после концерта Лу Рид вышел из гримерки и прошел через зал, полный зрителей. Никто из них не обратил на музыканта ни малейшего внимания: «Руки в карманах, спокойная, худощавая фигура с отстраненным выражением лица». Лестер и его девушка хотели подойти к Лу, чтобы поблагодарить за музыку, которая им очень понравилась, однако, зная его нрав, заробели. «Мне кажется, все, чего им на самом деле хотелось, – чтобы кто-то просто подошел к ним и сказал, что ценит то, что они делают»[154], – сказала подруга. Несколько лет спустя в интервью с Бэнгсом Лу Рид подтвердил, что девушка была совершенно права. Бетси Джонсон, модельер и новая подруга Джона Кейла, пребывала в убеждении, что тогда The Velvet Underground так и не осознавали до конца масштаб своего таланта: «Я думаю, они постоянно ощущали неуверенность»[155].
Бетси Джонсон: «Лу без Джона… Не было бы острия. Джон придавал ему это романтическое… Я хочу сказать, звуком The Velvet Underground был Джон. Слова и музыка – это Лу, но эти странные звуки ногтей по школьной доске, удерживание нот – это холодное валлийское острие, и Джон всегда был тем, на кого я смотрела» [156].
Бетси Джонсон, на которой Кейл женился в апреле 1968 года, стала еще одним фактором раскола между Кейлом и Ридом. Джонсон была девушкой решительной, готовой защищать права своего мужа там, где, как ей казалось, они ущемлялись. «С социальной точки зрения Бетси моментально вытащила меня из группы, – признавал Кейл. – Лу воспринял это как предательство. А когда она начинала восхвалять мои качества, это раздражало нас обоих»[157]. Для весьма эгоцентричного и подозрительного Лу Рида появление Бетси стало настоящей травмой – он начал воспринимать ее как местную Йоко Оно. Очень вероятно, что «женский вопрос» не вызвал бы проблем, если бы у Рида и Кейла имелось единодушие во взглядах на дальнейшее развитие коллектива. В музыкальных вопросах у Лу Рида имелся собственный сторонник и апологет – Стив Сезник, который, в свою очередь, активно делал из Рида главную звезду группы. «После года с Сезником у руля я уже начинал чувствовать себя сессионным музыкантом», – констатировал Кейл. Не без влияния менеджера Лу Рид начинал тяготеть к более мелодичной и, что немаловажно, более коммерческой музыке. Джону такое направление не нравилось. Он вспоминал: «Было много лирических песен, а я не хотел, чтобы их было так много; я пытался развивать эти грандиозные оркестровые басовые партии»[158]. В этом его поддерживал и Стерлинг Моррисон: «Кейл двигался в более экспериментальном направлении, а Лу хотел делать что-то в поп-контексте… Мы с Джоном были очень довольны музыкой в духе „Sister Ray“… Лу делал акцент на тексты. Нам с Кейлом было интереснее срывать крышу»[159].
В конце сентября Лу Рид собрал в кафе Стерлинга и Мо, чтобы объявить им, что Джон Кейл больше не является членом группы. Мо была опечалена, но не удивлена – она чувствовала, что это назревало. Однако Стерлинг был возмущен и взбешен. После продолжительной ругани со стучанием кулаками по столу, Лу, по воспоминаниям Стерлинга, разыграл свой последний козырь: «Не хотите? Хорошо, группа распущена» [160]. Моррисону и Такер не оставалось ничего иного, как сложить оружие, а Стерлинг покорно взял на себя миссию сообщить Джону новость – сам Лу не хотел этим заниматься. Поступок Рида стал для Кейла серьезным ударом. Даже несмотря на обширный опыт общения с Лу, Джон во многом продолжал оставаться бескорыстным идеалистом, верившим в силу совместного творчества. Увольнение из группы означало для него, прежде всего, тот факт, что они с Ридом так и не смогли реализовать до конца имевшийся у них потенциал: «После первой пластинки мы потеряли терпение и прилежание. Мы даже забыли наши собственные установки»[161]. Позже Рид соглашался с ним, сваливал все на происки менеджера и миролюбиво заявлял: «Я надеюсь, что однажды Джон будет признан… Бетховеном своего времени. Он так много знает о музыке, он такой великолепный музыкант. Он абсолютно безумный – но это потому, что он из Уэльса»[162].
Даг Юл: мальчик из школьного хора
Морин Такер восприняла случившееся как сугубо мужские разборки (от которых она всегда держалась в стороне), однако Стерлинг Моррисон затаил на Рида серьезную обиду. Он считал, что главным мотивом Лу Рида в увольнении Джона Кейла была ревность и стремление к славе. Сам же Рид говорил, что для него важнее всего была музыка: «Я думал, что нам нужно показать другую нашу сторону. Иначе мы бы превратились в одномерное явление, а этого следует избегать любой ценой» [163]. История повторялась: Лу Рид безжалостно отцеплял от The Velvet Underground еще одну «отработанную» ступень. И группа снова двигалась дальше. Спустя лишь несколько месяцев после увольнения темпераментного валлийца The Velvet Underground записали еще один шедевральный альбом – и он был радикально не похож на предыдущий. Нет никакого сомнения в том, что подобный альбом «Вельветы» никогда не смогли бы записать с Кейлом – по крайней мере, с тем Кейлом, каким он был в 1968 году.
Заменой Джону стал молодой американец Даг Юл (Douglas Alan Yule), который родился 25 февраля 1947 года на Лонг-Айленде. Еще в детстве он брал уроки игры на скрипке и трубе баритон, а в школе играл на тубе, гитаре, банджо и пел в школьном хоре. По окончании школы Юл поступил в Бостонский университет и, будучи в Бостоне, собрал с местными музыкантами[73] группу Grass Managerie. Ее менеджером был Ханс Онсагер, хороший знакомый и бизнес-партнер Стива Сезника, также помогавший организовывать концерты The Velvet Underground. Выступая в Бостоне, «Вельветы» нередко останавливались у Онсагера и периодически пересекались с Дагом Юлом. Однажды Стерлинг Моррисон обратил внимание на то, что Юл делает успехи на гитаре, и в тот момент, когда Кейл покинул группу, юный Даг показался «Вельветам» самым очевидным кандидатом на замену Джона. Как ни странно, немаловажным фактором для музыкантов VU оказалось и то, что Юл, как и Кейл, был Рыбами по знаку Зодиака, и вместе с Рыбами – Ридом был призван уравновесить влияние Дев – Стерлинга и Мо. Мягкий и спокойный Даг помог снять напряжение в группе. Он был на пять лет младше Лу Рида и не имел ни возможности, ни желания с ним спорить. Интересно и то, что кучерявый Юл был внешне весьма похож на Рида: Лу как будто раздобыл себе более миловидного и дружелюбного двойника – или даже младшего брата (на концертном альбоме 1969 года он так и представляет его: «мой брат Даг»). Теперь Рид добился своей цели – он стал единоличным лидером группы. «Мне был только 21, и я следовал указаниям Лу, – объяснял Даг. – Но ему было комфортно работать таким образом. Они с Джоном всегда создавали напряжение и конфликт. А теперь Лу не нужно было наращивать защитную броню от мира»[164]. Были и другие свидетельства того, что фронтмен The Velvet Underground начинает меняться. Молодой бостонский музыкант Роб Норрис, нередко общавшийся с Ридом в гримерке после концертов VU, вспоминал, что в то время Лу «интересовался астрологией, энергетическим исцелением. Он говорил о левитации. Меня это поражало» [165]. Более того, теперь Рид не ленился объяснять юным поклонникам, что наркотики – это зло, а в одном из интервью даже заявил, что «рок-группа может быть формой йоги» [166]. Впрочем, все это не мешало ему исполнять народный хит «Heroin» почти на каждом концерте.
Буквально через несколько дней после того, как Кейл покинул группу, музыкантам предстояло выступать в Кливленде, в клубе "La Cave", где они частенько играли. Любительские записи этих концертов, сделанные в начале октября Джейми Климеком, свидетельствуют, что обновленная группа была в ударе. Для стороннего наблюдателя уход Кейла не создал абсолютно никакой драмы; более того, даже давние поклонники группы, такие как журналистка Сьюзан Пайл, были в восторге. Посетив октябрьский концерт The Velvet Underground в Лос-Анджелесе, она сообщала в письме другу, что группа «звучит лучше, чем я могу припомнить за долгое время. Нового парня зовут Даги – он из Бостона, играет на басу и органе и очень миловидный (более того, возможно, даже если говорить строго объективно, чем мистер Рид) … Луис больше не доминирует над группой – на самом деле, я бы назвала Стерлинга лид-гитаристом. Ты не поверишь, насколько сильны они стали с музыкальной точки зрения»[167]. Юный Даги определенно привлекал внимание девушек – даже Морин: «Мне нравилось играть с Дагом. Он был хорошим музыкантом. И хорош на сцене, такая задорная, улыбчивая штучка. Мне не хватало безумств, которые Кейл устраивал на альте. Это прозвучит абсурдно, но я не думаю, что [уход Кейла] так уж сильно повредил музыке. Я не думаю, что музыка стала слабее, она просто стала другой»[168]. Поиграв с Юлом чуть больше месяца, группа почувствовала себя достаточно уверенно, чтобы отправиться в студию на запись третьего лонгплея, обозначившего разительную смену музыкальных ценностей коллектива.
Третий альбом: безымянный и бесшумный
После шквала второго альбома – оглушительная тишина, словно тихое утро на следующий день после буйной попойки. Ватный, обволакивающий, убаюкивающий, невероятно медленный звук. Лу Рид и Стерлинг напускают свои чары спокойными гитарными переборами и отступают в тень, чтобы сразу же вывести в центр внимания новое действующее лицо: молодого Дага Юла. Его невинный юношеский голос повествует о девушке (а на самом деле о трансвестите) Кэнди, которая стала «ненавидеть свое тело и все, чего оно требует в этом мире». Юл объяснял, что одной из его задач было освободить Лу от груза повышенного внимания: «Я думаю, в этом причина того, что „Candy Says“ спел я. Он хотел, чтобы на него меньше таращились. Это позволяло ему расслабиться и давало больше возможности исследовать свои сочинительские таланты»[169]. Композиция создает двойственный эффект: с одной стороны, юная невинность героини, с другой – ее абсолютно зрелое, взрослое разочарование. Однако благодаря этому противопоставлению, тема декаданса и утраты иллюзий, ассоциирующаяся с полусветом, предстает в новом виде – искреннем, чистом и, что немаловажно, исполненном сочувствия. Собственно говоря, необязательно знать историю песни, чтобы ощутить ее печаль и абсолютную искренность.
Доверительность и откровенность первого номера сразу задают альбому совершенное иной, интимный настрой. Мы словно поймали героиню песни в очень личный момент, подсматриваем за ней. «Я хочу знать все, о чем тайно говорят другие», – говорит Кэнди, и в ее фразе мы слышим автора песни, который готов покорять новые высоты в своем жанре музыкальной журналистики и исследований странности, причудливости человеческой натуры. Песня содержит в себе конфликт, однако вместе с ним – умиротворенное настроение, которого мы никогда раньше не слышали на альбомах VU. Группа словно сбросила старый кокон и родилась заново.
"Velvet Underground" стал первым альбомом Лу Рида, реализованном в виде цельной (по заявлению Рида даже сюжетной), последовательности композиций, объединенных общей темой. Тема эта – любовь – возможно, могла бы удивить тех, кто к тому моменту привык видеть в The Velvet Underground всего лишь группу провокаторов с песнями на запретные темы. Относительно новым здесь было ощущение влюбленности и воодушевления.
Если "Candy Says" была прологом, то следующая за ней "What Goes On" выступает полновесным началом альбома. Это энергичный номер, внутри которого неостановимым мотором в крайне интенсивном темпе работают ритм-гитары. Здесь, наконец, к микрофону выходит Лу Рид, и его энергичное исполнение контрастирует с описанием полнейшей неопределенности. Такую душевную неразбериху можно связать только с ощущением абсолютной влюбленности. Не исключено, что это отражение противоречивой гаммы чувств, которой был охвачен сам Лу, переживавший в то время сразу два романа: новый виток отношений с университетской подругой Шелли Элбин и бурную связь с фотографом «Фабрики» Билли Нэймом: «В одну минуту рожден, в следующую – обречен, / В одну минуту вверх, в следующую – вниз». Со второго куплета фоном подключается гудение органа, и с этого момента кажется, что песня не просто движется вперед, а летит над землей. Психоделического эффекта добавляют причудливо переплетающиеся гитарные соло, наложенные друг на друга, – картина постепенно наполняется звуком. Гитары продолжают вырабатывать ритм, контрастируя с фоновым звучанием органа, заполняющим окружающее их пространство и гипнотизирующим – песня может продолжаться бесконечно. "What Goes On" игралась на концертах еще до появления Юла, и монотонный, завораживающий звук органа – последний подарок, наследство Джона Кейла, автора этой партии.
С бега переходим на шаг – среднетемповый номер "Some Kinda Love". Пока Лу играет простой ритм, Стерлинг раз за разом повторяет ленивую ритм-энд-блюзовую фигуру. Это еще одно исследование загадочной природы человеческих отношений, похожее на подслушанный разговор: «Некоторые виды любви, – сказала Маргарита Тому, – похожи на неприличный французский роман: сочетают абсурдное с вульгарным».
За "Some Kinda Love", больше похожей на интерлюдию, следует еще один интимный момент – вершина альбома и одна из вершин творчества Рида. Снова ватная, замкнутая атмосфера, обозначенная средними частотами гитарного тона и убаюкивающей, раскачивающейся словно маятник, гитарной фигурой Стерлинга. Лу признается в любви девушке, призывая ее не отводить взгляд бледно-голубых глаз. Музыка разливает ощущение умиротворения, абсолютной гармонии, однако в тот момент, когда слушатель уже растекся в этом приятном оцепенении, Рид вводит сюжетный поворот, достойный неприличного французского романа: «То, чем мы занимались вчера, было хорошо, / И я бы повторил это. / Тот факт, что ты замужем, / Лишь доказывает – ты мой лучший друг». Песня «Бледно-голубые глаза» «основана на реальных событиях» и имеет вполне реального адресата – кареглазую Шелли Элбин, которая к тому моменту уже вышла замуж, но снова попала под неотразимое обаяние Лу. Игра Стерлинга на "Pale Blue Eyes" и особенно соло – минималистичное, но моментально узнаваемое – его по-настоящему звездный момент в истории The Velvet Underground.
"Pale Blue Eyes" звучит спокойно, однако следующая за ней «Jesus» выглядит еще более деликатной и приглушенной, еще более отчетливо придавленной к земле тишиной, периодически возникающей на этом альбоме. "White Light / White Heat" был взглядом с самого дна на кошмары окрестного ландшафта. «Jesus» тоже представляет собой взгляд с самого дна, но не вокруг себя, а вверх. Лу повторяет, словно мантру: «Иисус, помоги мне найти свое место / Помоги мне в моей слабости / Потому что я впадаю в немилость».
И адюльтер "Pale Blue Eyes", и молитва «Jesus» представляют собой иллюстрации к «словарю» видов любви и сложно сказать, какая из песен звучит прекраснее – вместе они образовывают сердце альбома, его эмоциональный центр. То, как безупречно, не впадая в пошлость, Лу Рид переходит от темы адюльтера к сокровенной религиозной теме, свидетельствует о его уникальном таланте. Для большинства других авторов подобный текст стал бы настоящей катастрофой, однако «Jesus» Лу напрочь лишен фальши и самолюбования, потому что Рид с достоверностью, доступной только ему, создает ощущение абсолютного надира – самой низкой точки, дальнейшее движение из которой возможно только вверх. Драматургия альбома выстроена безупречно: «Jesus» завершает первую сторону пластинки, далее – тишина.
