Текст книги "Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта"

Автор книги: Михаил Кузищев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 33 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Тем не менее, оставшись втроем, The Godz снова оказались в студии – для записи третьего альбома. Потерю Диллона они попытались компенсировать не качественно, а количественно – пригласив в студию компанию друзей-музыкантов и, по словам Ларри Кесслера (автора этой затеи и заодно – самого эксцентричного из The Godz), «раздав им не те инструменты, на которых они привыкли играть. Так, если ты был барабанщиком, то тебе нужно было играть на пианино, если ты был пианистом, то получал гитару, и так далее. Мне кажется, им понравилась эта идея и наш подход к атональной музыке»^[28]. Джим Маккарти, однако, не разделял этого восторга и с бо́льшим удовольствием сосредоточился на собственных фолк-номерах – уже начиная ощущать в себе тягу к сольному творчеству. В итоге альбом под названием «Third Testament» стал чем-то вроде «Белого альбома» The Godz, а коллективные студийные джемы – чем-то вроде местной «Revolution 9».

Увы, при всех сравнениях "Third Testament" ощутимо не дотягивает до безымянного двойного альбома The Beatles, вышедшего в том же году. Пластинка, несомненно, имеет свои сильные моменты: например, залихватская, полная «бажественного» шарма и по-настоящему хитовая "Like a Sparrow" Маккарти, или «Womban» – гениальная (хотя и слегка захромавшая) серенада от Ларри. Как и в лучшие свои моменты, The Godz добиваются эффекта буквально из воздуха: полуразобранная музыка и такой же полуразобранный текст образуют нечто целое, не лишенное своеобразного обаяния. Юмор, а также заметное влияние Боба Дилана отличают и "Walking Guitar Blues" Пола Торнтона – «основанную на реальных событиях» историю злоключений уличного музыканта, вошедшего в конфликт с органами власти. The Godz даже решились на сиквел своего хита "White Cat Heat" – на композиции "Quack (I Am A Quack)" в дело вступает целый зоопарк. Легкомысленный тон этих композиций уравновешивается не очень стройными, но вполне серьезными фолк-номерами Джима Маккарти, звучащими минималистично и напряженно – такими, как "Ruby Red" и "Down By The River".

Анархическому музицированию в компании с друзьями The Godz выделили целых три дорожки альбома – одна из которых занимает аж двенадцать минут (кажется, что на этом месте группа утратила свою фирменную лаконичность и чувство меры). Импровизированные композиции состоят из обрывков ритмов, обломков мелодий, шепотов, криков и бессвязных бормотаний, попыток конструирования и деконструирования музыки, фри-джазовых взбрыкиваний, стихийных диссонансов и методичного зачитывания собственной версии букваря. Можно сказать, что The Godz независимо от экспериментаторов из техасской группы Red Krayola изобрели метод «музыкальной массовки» в студии. В данном случае коллективное творчество не принесло сколь-нибудь интересные плоды – скорее оно заметно подкосило уровень альбома.

Много лет спустя Джим Маккарти не испытывал теплых чувств по отношению к диску "The Third Testament": «Эта пластинка не была коллективной работой – это были наши самостоятельные куски, собранные вместе. У меня было несколько песен, и я просто записал их. То же самое сделал и Ларри. У нас была только одна сессия всей группой… К тому моменту, как пластинка вышла [в 1968 году], мы распались»^[29].

Итак, The Godz прекратили существование, так и не опередив в хит-парадах The Beatles и не получив ни капли народного признания. Потребовалось долгих три года, чтобы прозвучало первое авторитетное мнение о неординарном таланте The Godz. Принадлежало оно Лестеру Бэнгсу – борцу за права рок-н-ролла, защитнику всех музыкальных аутсайдеров, стороннику идей стихийности и неопрятности и, пожалуй, первому музыкальному гонзо-критику^[45] в истории.

«Могу про них сказать одно: вероятно, это самая неумелая группа, которую мне доводилось слышать, – честно сообщал критик. – Я готов побиться об заклад, что это самая неумелая записывающаяся группа, которую мне доводилось слышать. А то, что они самая неумелая группа с дискографией из трех альбомов, я даже не могу отрицать. Так почему же они записали три альбома, в то время как так много отличных, талантливых, профессиональных музыкальных групп бесцеремонно выкидывают с лейбла даже после одного? Потому что The Godz – это блестящая группа, вот почему, а у большинства талантливых профессиональных музыкальных групп не хватает фантазии и ума и прочего в таком духе. Также, возможно, потому, что большинство ТПМГ не записываются на лейбле ESP»^[30].

The Godz так воодушевились после отзыва Лестера Бэнгса, что на радостях даже воссоединились и записали еще один альбом – «Godzunheit». Но речь сейчас не о нем. Подводя итог творческой биографии The Godz и вспоминая выразительную статью Лестера Бэнгса, действительно, стоит помянуть добрым словом лейбл, на котором записывался этот ансамбль. ESP-Disk подарил миру фри-джазовые и при этом совершенно андеграундные работы таких аутсайдеров и визионеров, как Альберт Эйлер и Сан Ра. Записываясь на ESP-Disk, наши герои, безусловно, не могли существовать независимо от этой музыки – даже если сами и не исполняли фри-джаз. Более того, когда читаешь интервью участников The Godz, создается ощущение, что они чувствовали едва ли не большую общность с этими джазовыми экспериментаторами, чем с музыкальными террористами из The Fugs, которые записывались на том же лейбле. Джим Маккарти вспоминал: «Я в то время не слушал Колтрейна, но джаз, который выходил на ESP-Disk, имел большое влияние. Он шел абсолютно поперек той музыки, которая в то время продавалась… Спустя некоторое время я осознал важность [этой музыки] и стал получать удовольствие от освобождения. Альберт Эйлер, Сан Ра, Мэрион Браун^[46] и многие другие оказали на меня серьезное влияние… Мы с Мэрионом Брауном любили «дунуть» на крыше здания ESP^[47]. Джазовые ребята нас любили, потому что мы были импровизационной группой. Основа была общей»^[31]. Тесное соседство The Godz с зубрами фри-джаза давало обильную пищу для размышлений музыкальным критикам: Лестер Бэнгс восхищался «шквалом эйлероподобных нот, извлекаемых из пластмассовой флейты»^[32], а критик Том Миллер отважно заявлял, что на композициях вроде «Where» The Godz «пытаются перевести одухотворенность Колтрейна времен „Love Supreme“ или „Live at the Village Vanguard“ на свой собственный язык»^[33].

Вопрос о том, правомерно ли сравнение талантов Джима Маккарти и Пола Торнтона с талантами Джона Колтрейна и Альберта Эйлера можно считать крайне дискуссионным, но совершенно очевидно, что на лучших своих вещах вроде "Permanent Green Light" или «Crusade» The Godz действительно умели достигать уровня, который можно назвать «одухотворенностью». Но все же их связь с фри-джазом проявлялась не столько в гармонических находках (которых было не так уж много), сколько в абсолютно раскованном, свободном, импровизационном подходе к созданию музыки. Их творчество представляло собой интересный синтез (или диалог?) фри-джаза и фолк-музыки (с элементами психоделии на втором альбоме). Критически настроенный слушатель в ответ мог бы заметить, что в 1960-е годы музыканты с разной степенью помутненности сознания произвели на свет несметное количество фолк-психоделических джемов, многие из которых звучат куда более музыкально и осмысленно, чем опусы The Godz. Однако практически все эти произведения исполнены либо профессиональными музыкантами (которые умели не терять своих навыков в любых состояниях), либо дилетантами, которые стремились не столько создать музыку, сколько оттянуться в компании друзей. The Godz оказываются между двух этих лагерей – потому что они были любителями (или разучившимися профессионалами!), которые действительно стремились создавать музыку, а не просто развлекаться.

Для 1960-х The Godz были уникальным явлением – они были сосредоточены на музыке, но при этом отказались от представлений о том, что она должна быть исполнена профессионально. Такой подход можно назвать революционным. «Наш замысел заключался том, что музыку может делать каждый, – объяснял Маккарти. – Хотя группа и была неумелой, это не было нашей самоцелью. Мы всегда хотели делать самое лучшее, на что были способны, вне зависимости от наших ограничений. Я думаю, это определяет концепцию рок-н-ролла. Так что мы принимали все эти музыкальные шероховатости как цену создания более честной музыки». Маккарти подчеркивал, что группа не имела изначальной цели провоцировать слушателя: «Мы хотели, чтобы нас принимали серьезно, и только когда нам это не удавалось, мы уходили в провокации – как в личном отношении, так и в музыкальном. Это не означает, что мы не получали удовольствия [от выступлений] при каждой возможности»^[34]. Пол Торнтон еще более явно подчеркивал тот факт, что The Godz во многом были замкнуты сами на себя: «Нам было наплевать, что думают зрители, и есть ли они вообще»^[35]. С ним соглашался и Ларри Кесслер: «Нас не волновало, примет нас публика или нет. „Это не похоже на The Beatles!“ Нет, мы не хотим, чтобы это было похоже на The Beatles. И у нас не получилось бы сделать похоже на The Beatles, даже если бы мы захотели – мы не настолько хороши, – так зачем пытаться?»^[36].

В свете всех этих высказываний становится еще более очевидным отличие The Godz от The Fugs и других героев нашей книги: по большей части The Godz не бурлили от гнева или недовольства, не стремились бунтовать, провоцировать или атаковать зрителей – они просто хотели играть свою музыку так, как им это нравится. «Мы не были частью литературного круга или политического круга, мы интересовались только музыкой и анархией»^[37], – сообщал Джим Маккарти. Однако анархия, которую исповедовали The Godz, была сугубо музыкальной, а не политической. Они делали музыку ради музыки – и в этом своем устремлении, как ни странно, они были куда ближе к The Beatles, чем к The Fugs. Если использовать выражение Капитана Бифхарта, The Godz не работали над музыкой, а играли ее. И в лучшие моменты «бажественной» игры на свет рождались целые миры, полные музыкальной гармонии.

В завершении этой главы будет уместным еще раз дать пространство красноречию Лестера Бэнгса: «В музыке The Godz практически невозможно сыграть лажовую ноту. Вы можете спросить: в чем же смысл, почему каждый не может играть в таком духе, например, я или ты? Ну теоретически каждый может играть в таком духе, но в реальности это не так. Большинство просто не захочет позориться – в конце концов, какой смысл делать то, что может сделать каждый? – а если уж говорить о тебе, то у тебя просто яиц не хватит, а даже если б и хватило, у тебя никогда не получится сделать это так, чтобы сойти за настоящего маньяка из The Godz. Ты бы просто взял в руки инструмент и попытался бы что-то продудеть, чтобы что-то доказать. Но это совсем другой коленкор… Все, что требуется – это безумная настойчивость и полное равнодушие ко всему окружающему, которое мешает тебе гавкнуть, если ты собираешься выть на Луну, и очевидно, что большая часть населения не будет выть на Луну ради того, чтобы что-то доказать. Но The Godz будут это делать! И не для того чтобы что-то доказать, а просто потому, что им нравится выть на Луну. И именно это делает их особенными»^[38].

Прогулка четвертая

The Velvet Underground: записки из подполья

Эта песня называется «Heroin». Она ни за, ни против героина. Она просто о нем ^[1]. Лу Рид на концерте The Velvet Underground

Это были Velvet Underground, очень нью-йоркский саунд. Давайте надеяться, что он там и останется ^[2]. Неизвестный американский диджей

Пролог

The Velvet Underground несут ответственность за то, что у рок-музыки (которая тогда еще называлась поп-музыкой) появилась «дикая» сторона. Они решили не толкаться на солнечном и людном тротуаре, по которому дружной толпой шли The Beatles, The Rolling Stones, The Kinks, The Beach Boys, The Byrds и даже едкий, странный, но все равно ультрамодный Дилан, а предпочли исследовать темные подворотни, в которых кипела собственная жизнь, но куда еще не отваживались захаживать ребята с гитарами. Это было смелое решение, и плата за него тоже была серьезная – все недолгие пять лет своего существования группа действительно обитала в тени. Их самый знаменитый ныне «банановый» альбом, вышедший в 1967 году, смог подняться только до 171 строчки в американском чарте – и то благодаря имени художника на обложке. Безусловно, ассоциация с Энди Уорхолом является одним из самых ярких моментов истории группы – обложка «The Velvet Underground & Nico» считается сегодня классикой искусства XX века, мультимедийное шоу Exploding Plastic Inevitable также вошло в историю. Однако было ли сотрудничество с отцом поп-арта таким уж неоспоримым плюсом для The Velvet Underground? Любой банан, как известно, имеет два конца.

Последующие прижизненные альбомы The Velvet Underground выступали в хит-парадах еще хуже дебютного диска: вторая пластинка заняла 199-е место, третья вообще не попала в чарты, а четвертая достигла 202-й строчки к тому времени, когда главный автор уже покинул группу. Для сравнения: оглушительный концертник MC5 "Kick Out The Jams" поднялся до 30-й строчки, и даже дикари из The Stooges со своим первым альбомом почти попали в заветную сотню (106-е место). В то время как MC5 купались в лучах славы на обложке журнала Rolling Stone, а The Stooges читали о себе на страницах New York Times, «Вельветы» незаметно играли по небольшим клубам, привлекая внимание лишь местной независимой прессы. С апреля 1967 года, когда они расстались с шоу Энди Уорхола, и вплоть до лета 1970-го, когда вернулись в Нью-Йорк, чтобы дать свои последние концерты с Лу Ридом, ни одно национальное издание не посвятило The Velvet Underground сколько-нибудь крупного материала.

Истории запоздалого признания не так уж редки в мире музыки, однако нет другой рок-группы, посмертный статус которой претерпел бы столь радикальную и впечатляющую трансформацию: начиная с 1990-х в пантеоне «самых важных в истории» рок-альбомов "The Velvet Underground & Nico" уверенно делит вершину с битловским «Сержантом Пеппером». Бомба, которую заложили «Вельветы», как оказалось, имеет крайне замедленное действие. Здесь будет уместно привести часто вспоминаемое (и столь же часто неверно цитируемое) изречение Брайана Ино: «На днях я разговаривал с Лу Ридом, и он сказал, что первый альбом The Velvet Underground был продан тиражом всего лишь 30 000 копий за первые пять лет. Однако это была очень важная пластинка для многих людей. Я думаю, что каждый, кто купил одну из этих 30 000 копий, собрал свою группу!»^[3].

Лирическое отступление. В 2013 году The Wall Street Journal предпринял попытку выяснить, сколько копий альбома «The Velvet Underground & Nico» в действительности было продано. Юрисконсульт группы Кристофер Уэнт сообщил, что эти цифры были утрачены в тот момент, когда лейбл MGM приобрела компания PolyGram. «Наиболее вероятное предположение, что продажи на внутреннем рынке до 1984 года [когда начался массовый подъем интереса к группе – МК] составляют, возможно, 50 000 копий. Вряд ли больше, и я буду удивлен, если они составляют 10 000, но я могу быть неточным» ^[4]. Для сравнения: альбом The Beatles «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» за первые семь дней продаж разошелся в родной Британии тиражом 250 000 копий ^[5]. Через три месяца продажи составили 2,5 миллиона копий ^[6].

Итак, айсберг перевернулся. То, что когда-то считалось «андеграундом» и музыкой для узкого круга ценителей, сегодня стало самым настоящим рок-мэйнстримом. Поэтому, если начать в тысячный раз расписывать многочисленные регалии и важность «Вельветов», очень легко вызывать зевоту у ни в чем не повинного читателя. По этой причине краткий анализ исторической значимости группы мы оставим для финала этой главы. Это позволит изучать его факультативным образом – по итогам причудливой истории, в которых хватает драматических моментов и неожиданных поворотов. С чего же начать эту историю?

В 1970 году независимый журналист и будущий музыкант Ленни Кей писал: «Если вы хотите рассказать историю The Velvet Underground, вам нужно начать далеко за пределами тех физических событий, которые произошли на самом деле. Для начала вам нужно взглянуть на Нью-Йорк – породившую их мать, которая зажгла их внутренний огонь, связала эмоциональной пуповиной с чудовищной глыбой урбанистического столпотворения. Вам нужно пройтись по его улицам, проехаться на метро, увидеть оживленную суматоху дня, а также призрачный холод ночи. И вам нужно полюбить его, принять и распознать эту странную силу, потому что именно там вы найдете корни». В 2018 году городской фотограф Камильо Хосе Вергара, работая над своим проектом «Перекрестки», последовал этой рекомендации. Он отправился на пересечение Лексингтон-авеню и 125-й улицы – на тот самый перекресток, который был воспет Лу Ридом и The Velvet Underground в песне "I’m Waiting For the Man", – чтобы впитать и зафиксировать царящую там атмосферу.

Лексингтон-авеню берет свое начало в центре Манхэттена, Мидтауне. Она тянется на десять километров к северной части острова и достигает пересечения со 125-й в Гарлеме, который и по сей день считается негритянским районом города. Рядом находится самая большая в городе метадоновая клиника. Через квартал – хоспис и клиника диализа. И там, и сям – приюты для бездомных и пункты раздачи бесплатной еды. В соседнем здании – бывший супермаркет с уведомлением «Закрыто навсегда» и более современной двуязычной надписью, гласящей «Борьба с постельными клопами! Eliminacion de Chinches». Вергара встал на пропахшем мочой углу и стал наблюдать жизнь оживленного перекрестка и его обитателей. Прохожие, среди которых были бомжи, иммигранты, инвалиды в колясках, а также мужчины с голым торсом, шли по своим делам. Повсюду уличные торговцы. Один продавал наушники, другой наркотики, третий – блоки сигарет. Продавец мороженого обсуждал с покупателями судьбу мексиканского наркобарона. Покупатель с внушительным мешком мелочи зашел в соседнее кафе, чтобы купить кусок пиццы за 99 центов. Рассерженный человек внезапно врезал кулаком по стене. Отовсюду доносились звуки и крики. «Пять долларов, отличные и громкие!», – кричал продавец наушников. «Именем Иисуса!» – кричала женщина в инвалидной коляске. Другой инвалид стучал в тамбурин. Уличный священник проповедовал Царствие Божие. Машины сигналили, дополняя могучую уличную какофонию. Рядом на тротуаре перед сточной решеткой собралось четверо крупных парней. Кто-то из-них уселся прямо на грязный асфальт. Прохожий по имени Харви, который ждал автобус в Бронкс, сообщил: «Наверно, что-то уронили». И затем доверительно добавил: «Там наркотики. Они пытаются их достать. Не говори слишком громко. Это Нью-Йорк, здесь в чужие дела лезть не надо»^[7].

Лу Рид и «промежность Лонг-Айленда»

Нью-Йорк является местом, где Америка встречается с Европой. The Velvet Underground, как подлинно нью-йоркская группа, представляла собой миниатюру этого культурного котла: три уроженца штата Нью-Йорк (один из них – еврей с корнями в Польше и России); валлиец, музыкант с классическим музыкальным образованием; немка, актриса и модель, а также повстречавшийся им художник и дизайнер из семьи словаков-русинов. Таким образом, «Вельветы» изначально представляли собой не обычную группу ребят с гитарами, а сложный организм, в котором соседствовали разные национальности, культуры, социальные слои и гендеры. Интересно также отметить, что история VU представляет собой процесс последовательного выдавливания из группы всех европейских, «артовых» элементов. В результате этого музыка The Velvet Underground постоянно менялась. Музыкантом, ответственным за этот процесс, и главным сочинителем группы был Лу Рид. Для «Большого яблока» – настоящий «гений места», подлинное олицетворение Нью-Йорка в рок-музыке. Это не значит, что Рид восхищался городом; напротив, зачастую он его ненавидел. Альбом Рида «New York», вышедший в 1989-м году, содержал сардонические строчки: «Я положу Манхэттен в мусорный мешок / С надписью. / Манхэттен тонет, как скала, / В вонючем Гудзоне – вот так шок. / Об этом написали книгу – его сравнили с древним Римом». Нельзя сказать, что этот негатив был чем-то новым для Лу образца 1989 года. Напротив, все указывает на то, что Лу Рид родился со встроенным чувством раздражения и недовольства.

Льюис «Лу» Рид (Lewis Allen Reed) родился 2 марта 1942 в Бруклине. Все его дедушки и бабушки эмигрировали из Европы в начале XX века. Мамой Льюиса была домохозяйка, которая незадолго до рождения сына победила на местном конкурсе красоты и завоевала титул «Королевы стенографисток», а отцом – бухгалтер^[48] по фамилии Рабинович. Будущий фронтмен The Velvet Underground имел все шансы прославиться под этой фамилией, если бы его отец, желая избежать лишних проблем, не сменил фамилию на более американскую Рид. До того как у пятилетнего Льюиса родилась сестра, он был единственным ребенком в семье и по этой причине объектом постоянной и удушающей материнской заботы. Альберт Голдман в своей биографии комика Ленни Брюса (ставшего для Рида одним из героев) писал: «Еврейская любовь – это, безусловно, любовь, однако она смешана с такой массой жалости, оформлена таким количеством утешения и имеет настолько прогорклый вкус из-за молчаливого неодобрения, осуждения и даже отвращения, что, когда становишься объектом этой любви, можно с тем же успехом стать объектом ненависти. Из-за еврейской любви Кафка ощущал себя тараканом»^[49][8]. Юный Льюис рос избалованным ребенком, который постоянно требовал внимания к себе. Однако его ответом на неустанный родительский присмотр и опеку был эмоциональный садизм, который впоследствии ощущал на себе каждый, кому доводилось узнать Лу Рида поближе.

Для многих из тех, кто вырос в Бруклине 1940-х и 1950-х, этот эмигрантский район, где селились евреи и итальянцы, был вполне мирным. Однако для Рида, которого мама всегда провожала в школу, это было место, в котором «если выйти на улицу, тебя убьют», а школа напоминала «концентрационный лагерь»^[9]. Ситуация не улучшилась и после того, как семейство Ридов перебралось из густонаселенного Бруклина в собственный домик в пригороде под названием Фрипорт на том же Лонг-Айленде, в черте города Хэмпстеда. В 1950-х годах это был спокойный поселок, в котором все старались «обустроиться», жить дружно, быть «как все», а также гордиться Америкой и теми ценностями, которые она давала своему новому среднему классу. Один из обитателей Фрипорта, ходивший с Ридом в одну школу, вспоминал: «Для ребенка это было фантастическое место. Наверное, каждый с южного берега Лонг-Айленда скажет то же самое… Люди могли ходить куда угодно в любое время суток. Это был очень безопасный поселок, почти целиком населенный средним классом»^[10]. Однако юный Льюис по-прежнему ощущал себя в тюрьме. «Хэмпстед – это промежность Лонг-Айленда, – заявлял он впоследствии. – Если ты встречаешь кого-нибудь с больной и преступной психикой, он точно из Грейт-Нека^[50]. Обычно они становятся преступниками-садистами, которые безжалостно убивают и насилуют четырехлетних. А потом находят письмо, в котором написано: «Я вырос в Грейт-Неке, а чего вы хотели? Привет, мам»»^[11]. Перед учителями и одноклассниками Льюис представал начитанным мальчиком с неординарными умственными способностями, который хорошо учился, а также хотел и умел добиваться успехов в спорте. Однако при этом он явно демонстрировал заносчивость и неуважение – как к сверстникам, так и к старшим. Аллан Хайман, его лучший друг, считал, что Лу «пытался быть эпатажным и шокирующим… Он любил шокировать. Это был его конек. Возможно, это одна из причин, по которым он казался мне таким интересным, потому что большая часть моих друзей были совсем другими»^[12]. Рид с удовольствием показывал сверстникам свою продвинутость и испорченность: в то время как они начинали пробовать алкоголь, он уже курил косяки; они еще таращились на девушек с обложки Playboy, а он уже читал маркиза де Сада.

Безусловно, Лу чувствовал себя одиноко, и здесь на помощь ему пришла музыка. Радио стало для него миром, в котором он мог спасаться от ненавистной школы и ее правил. Конечно, был рок-н-ролл, но куда больше Рида задевал ду-уоп и сентиментальная поп-музыка. Для начитанного и образованного Лу душещипательные тексты бесчисленных вокальных групп вроде The Diablos, The Paragons, The Jestsers «застревали в голове как шекспировские сонеты со всей силой трагедии»^[13]. По собственному признанию Рида, эта музыка вдохновила его на освоение гитары и сочинение собственных песен. Вскоре он начал выступать с друзьями на школьных мероприятиях, а в 1957 году добился своего первого успеха: группа The Shades, в состав которой помимо Рида входили его друзья Аллан Хайман и Ричард Сигал, благодаря правильным контактам и общим знакомым получила возможность записать сингл на небольшом лейбле Time. The Shades переименовались в The Jades и выпустили сорокапятку «Leave Her For Me» – первую пластинку, на которой значилось имя 15-летнего на тот момент «Льюиса Рида».

Помимо рок-н-ролла, все больший интерес у Лу, как и у его сверстников, вызывал секс. Однако в то время как друзья-старшеклассники заводили постоянных подруг и ходили на романтические свидания, Рид периодически исчезал, чтобы затем появиться в компании весьма сомнительных девушек. По мнению Ричарда Сигала, «все они были шлюхами. Я не знаю, где он их находил»^[14]. Однако вскоре Рид еще сильнее шокировал своих друзей – он начал показывать им свои опусы, в которых повествовал о своих отношениях с мужчинами. Для Хаймана и Сигала эти рассказы выглядели странно: Лу Рид, которого они знали, всегда интересовался только девушками. «Я воспринимал это как попытки Лу эпатировать и провоцировать», – вспоминал Хайман. Однако сам Рид отвечал им, что «это жизнь. Это то, о чем люди думают»^[15]. Казалось, его привлекает экзотика и романтика всего, что считалось чуждым, скрытым и порочным. Вскоре он начал наведываться в гей-бар Hay Loft^[51] неподалеку от Фрипорта, давать там концерты и приводить туда своих друзей.

К тому моменту, как Лу окончил школу и поступил в Нью-Йоркский университет, его поведение стало казаться друзьям и родителям еще более странным. Он постоянно исчезал, страдал от перепадов настроения, грубил, жаловался на галлюцинации и, кроме того, явно демонстрировал «женственное» поведение, словно стараясь шокировать окружающих намеками на гомосексуальность. Лу, очевидно, находился в кризисе и в какой-то момент даже пережил что-то вроде нервного срыва. Сердце заботливых родителей дрогнуло, и по совету психиатра они решили подвергнуть своего 17-летнего сына электрошоковой терапии – той самой, которая лучше всего описана в книге Кена Кизи «Полет над гнездом кукушки». Лу, сопровождаемый родителями, прошел серию амбулаторных сеансов в Кридмурской психиатрической больнице. После каждого такого сеанса сестра Лу наблюдала, как родители помогали ему войти в дом, «неспособному ходить, находящемуся в беспамятном состоянии»^[16]. После окончания курса электрошоковой терапии молодой человек продолжал курс лечения в психиатрическом центре, и в конечном счете ему стало лучше. Однако произошла серьезная перемена. Если раньше его бунтарство имело комическую черту, то теперь веселье кончилось. По воспоминаниям Хаймана, у Лу «появилась поганая черта, которой раньше не было: кругом все хреново; этот – идиот, а тот – говно. Очень цинично»^[17].

Один процент университетских психопатов

Осенью 1960 года Лу закончил лечение и почувствовал себя достаточно хорошо, чтобы продолжить учебу. Он покинул Лонг-Айленд и отправился в город Сиракьюс, находящийся в 400 километрах от Нью-Йорка, чтобы поступить в местный университет, где уже учился его друг Аллан Хайман. В университете он быстро создал себе образ страдающего поэта (история электрошоковой терапии была ему в помощь), однако всем окружающим по-прежнему приходилось мириться с трудным характером Лу и его беспощадным чувством юмора. Он читал писателей-битников – Аллена Гинзберга и Джека Керуака. Однако главным героем Лу был автор «Джанки» и «Голого завтрака» Уильям Берроуз – его взрывные и шокирующие наркоманские бытописания производили на Рида сильнейшее впечатление. Хаотический литературный стиль битников во многом был отражением современных им джазовых импровизаций, и еще одним увлечением Лу стал фри-джаз. Он даже смог уговорить редактора университетской радиостанции выделить ему эфирное время на собственную джазовую программу, где с удовольствием начал ставить своих любимых Сесила Тейлора, Орнетта Коулмана и Арчи Шеппа. Однако многие студенты и в особенности преподаватели не смогли осилить столь продвинутую музыку, и после многочисленных жалоб слушателей на «невыносимую какофонию» программа была закрыта.

Увлечение битниками и джазом не охладило желание Рида играть в рок-н-ролльной группе. Вместе со старым другом Хайманом, а также басистом и клавишником Ричардом Мишкиным он собрал ансамбль под названием LA and the Eldorados.Через какое-то время группа добилась определенного успеха, выступая на вечеринках, в барах, клубах и легко зарабатывая 125 долларов за вечер. Помимо кавер-версий Чака Берри команда играла собственные песни Лу, включая номер под названием "Fuck Around Blues". Ричард Мишкин вспоминал: «В 1961, 1962 годах так себя не вели. Мы теряли ангажементы. Люди возмущались и швыряли в нас пивом. Но мы просто меняли название группы и снова играли в том же месте»^[18]. Дело было не только в композиции в «Fuck Around Blues», но и в невыносимом характере Льюиса. «Уникальность и упертость Лу делали его непохожим ни на кого. С ним было ужасно работать. Он всегда опаздывал… Трудно найти кого-то более своенравного и задиристого. Нас отказывались приглашать снова, потому что он был так груб, злобен и совершенно не ценил тот факт, что эти люди платили нам за то, что мы играли для них музыку»^[19].

Однако были и те, с кем Лу вел себя помягче. В общежитии он познакомился с молодым человеком по имени Стерлинг Моррисон. Тот навещал своего друга, Джима Такера, обитавшего по соседству с Ридом. Моррисон дружил с Такером с детства – как и с его сестрой Морин. Лу и Стерлинг проводили время вместе, играя на гитарах, и довольно быстро нашли общий язык. «Сиракьюс в то время был очень, очень традиционным местом. Психопатов было на грани одного процента»^[20], – впоследствии комментировал ситуацию Стерлинг.

Один из студентов, знавший Рида, вспоминал: «Уникальность и упертость Лу отличали его от всех известных мне людей. Он был себе на уме. Он был готов помогать, но делал это по-своему. Он никогда не одевался и не поступал так, чтобы люди могли его принять. У Лу было очень сухое, едкое чувство юмора и он любил смешные вещи. Он дурачил людей, часто мог нарываться на неприятности. Но во всем, что он делал, было скрытое здравоумие»^[21]. Другими словами, Рид в любой момент мог серьезно посмотреть на своего собеседника и спросить: «Ты что, вообще не понимаешь, какую ахинею ты сейчас сморозил?», после чего собеседник моментально превращался в горстку пепла.