Текст книги "Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта"
Автор книги: Михаил Кузищев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 33 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]
Джон Кейл: «У нас с Лу были высокие цели. Мы хотели стать лучшей группой в мире, и мы были уверены, что мы ею станем… Нас объединяли упрямство, амбиции, паранойя и страх. С точки зрения человеческих качеств, мы выглядели странными, садистическими, отстраненными, недружелюбными и сволочными: такими мы представали, и такими нас ожидали увидеть. Мы ходили в таком напряге, что все считали нас геями. Мы ненавидели всех и вся. Другие музыканты вызывали у нас дух соперничества. Мы не считали, что развлекаем людей и не общались с публикой так, как поп-группы типа The Monkees; мы не улыбались, а поворачивались к нашим зрителям спиной или показывали им средний палец. Нашей целью было выводить людей из равновесия, создавать у них ощущение дискомфорта, заставлять их блевать» [59].
Вскоре после того как Рид и Кейл начали совместные репетиции, к ним присоединился сосед Рида Ангус МакЛиз – эксцентричный перкуссионист, неутомимый путешественник, метамфетаминовый наркоман и оккультист, живший по своему собственному календарю. Вслед за ним, в апреле, появился и второй гитарист: Лу Рид случайно натолкнулся на Стерлинга Моррисона в метро и пригласил его в группу. И здесь нужно сказать несколько слов о самом незаметном участнике будущей группы. Стерлинг Моррисон-младший (Holmes Sterling Morrison), спокойный и прагматичный гитарист The Velvet Underground, родился 29 августа 1942 года на Лонг-Айленде. Он начал учиться играть на трубе в возрасте семи лет, но через несколько лет, вдохновленный пластинками Бо Диддли и Чака Берри, переключился на гитару. Его новыми героями были гитаристы Джимми Рид, Ти-Боун Уокер, а также Мики Бэйкер[58], оказавший особенно сильное влияние на стиль игры Стерлинга. По словам самого Моррисона, он «определенно хотел» играть в какой-нибудь группе, однако, по его мнению, «иметь серьезные намерения добиться успеха в поп-музыке казалось бессмысленным, нереальным. Нужны были менеджеры, сценические приемы в духе Лас-Вегаса, одинаковые костюмы и все в таком духе. Это казалось невозможным. Так что я просто играл в своей спальне, как все остальные. Считал ли я себя не по годам одаренным визионером-сочинителем или музыкантом? Нет»[60].
Квартет, который поначалу назывался The Warlocks, выработал определенные правила и принципы. «У нас в группе действительно было правило, – вспоминал Лу Рид. – Кто сыграет блюзовый ход, того уволят. Все сходили с ума от старых блюзменов, но группы вроде The Spaniels[59] были совсем забыты». Стерлинг Моррисон рассказывал, как происходили творческие поиски: «Лу приходил с наброском какого-нибудь куплета, и мы все разрабатывали музыку. Принцип работы почти всегда был такой… Джон пытался быть серьезным молодым композитором; у него не было опыта в рок-музыке, и это было великолепно, он не знал никаких клише. Если послушать его басовые партии, то станет ясно, что он не знает типовых риффов, сплошная эксцентрика. Его партия к „Waiting For The Man“ очень странная»[61].
В июле 1965 года будущие The Velvet Underground сделали демонстрационную запись, которая дает весьма интересное представление об истоках звучания группы. "Prominent Men" с раскачивающимся ритмом акустической гитары, губной гармоникой и гнусавым вокалом Рида представляет собой стопроцентный фолк. Кейл, держа при себе свою ненависть к жанру, добавляет к песне второй вокал и партию альта. Боб Дилан торчит здесь буквально из каждого звука, и это, возможно, объясняет тот факт, что The Velvet Underground, ненавидевшие любые сравнения с отцом фолк-рока, впоследствии не возвращались к этой композиции. Не менее фолково звучит и ранняя версия "All Tomorrow Parties": двухголосие Рида и Кейла делает их похожими на странноватую версию Саймона и Гарфанкела. С другой стороны, акустическая версия "I’m Waiting For The Man" открывает правду о происхождении композиции и ее последовательности аккордов – типовой для архаичного фолк-блюза. Кто-то (возможно, Стерлинг) играет на слайд-гитаре, несколько подрывая веру в рассказы о ненависти музыкантов к блюзовым ходам. Медитативная «Heroin» демонстрирует несколько менее тривиальные созвучия, подчеркнутые бесконечной нотой, которую извлекает из своего альта Кейл. Пожалуй, наибольшее удивление вызывает "Venus In Furs": с благородным, распевным баритоном Джона Кейла, сдержанным и аскетичным звучанием акустической гитары она блестяще стилизована под средневековую балладу – одну из тех, что Лу Рид любил играть своей подруге Шелли.
Эта демо-пленка (впоследствии вошедшая в состав бокс-сета "Peel Slowly and See") бесценна, потому что дает представление о том, в каком направлении двигалась бы музыка Лу Рида, если бы он не повстречал Джона Кейла. С учетом любви Рида к старинному ду-уопу и рокабилли, а Стерлинга – к ритм-энд-блюзу, можно предположить, что их ансамбль исполнял бы суховатые ритм-энд-блюзовые и фолк-роковые композиции с шокирующе-откровенными текстами – возможно, не так далеко от Боба Дилана после того, как тот взялся за электрогитару. Вполне вероятно, что Лу и Джон, чтобы не отпугивать лейблы, сознательно решили сделать звучание более традиционным. Этот ход кажется оправданным: в том же году Кейл совершил сразу несколько рейдов в Лондон с этой пленкой, надеясь привлечь внимание британских компаний. Из Лондона он привозил с собой новинки музыкального рынка: сильное впечатление на нью-йоркцев произвели The Who и особенно группа The Kinks – помимо их гремящего ритм-энд-блюза, Лу Рид довольно рано заметил и проникся уважением к таланту наблюдателя и «портретиста» Рэя Дэвиса (несколько лет спустя назвав в честь него песню "Sister Ray"). Интересно обратить внимание, что будущие «Вельветы» с самого начала считали свой проект более привлекательным для европейской, нежели американской публики. Поездки Кейла имели определенный успех: интерес к демо-записям проявил менеджер Майлз Коупленд, а сами пленки ушли в народ и стали чем-то вроде модного артефакта в богемных лондонских кругах[60]. Много лет спустя Стерлинг Моррисон комментировал: «К тому моменту, как мы познакомились с Энди, мы уже практически собрали чемоданы в Лондон»[62].
В подполье с кинематографом
В Нью-Йорке у The Warlocks, которые иногда для смеха называли себя Falling Spikes («Падающие шипы» – или «шприцы»), действительно были проблемы: площадок, на которых они могли бы исполнять свою музыку, в то время просто не существовало. Помощь начинающей группе пришла с неожиданной стороны – их спасением стало кино. Не стоит забывать, что в Нижнем Ист-Сайде разные виды искусств обитали в очень тесном соседстве. В своей автобиографии Джон Кейл вспоминал, что все местные творческие личности «пытали удачу в мириадах сочетаний музыкантов, поэтов, танцоров, которые появлялись в самых неподходящих местах – на тротуарах, на крышах, в тюрьмах и на пирсах… Фильмы проецировались на сетки, которые становились декорациями для танцев под музыку – которые так же легко могли быть прерваны поэтическими чтениями, так же как и танцы – показом фильма»[63]. Еще не так давно Джон Кейл вместе Ангусом МакЛизом работал над музыкой к фильму «Пламенеющие создания»; теперь же Пьеро Хеличер, один из исполнителей ролей в этой картине, а также самостоятельный режиссер, пригласил музыкантов для участия в показах его собственных кинолент – их устраивала Синематека Йонаса Мекаса. Так что первое значимое выступление группы состоялось в кинозале. Стерлинг Моррисон вспоминал: «В центре сцены находился киноэкран, а между экраном и зрителями в разных местах свисали покрывала. Они подсвечивались слайд-проекторами и лампами, а фильмы Пьеро проецировались сквозь них на экран. Танцоры и благовония кружились в едином вихре, звучала поэзия и песни, а в это время из-за экрана звучала странная музыка, которую исполняли Лу Рид, Джон Кейл, Ангус и я, а сам Пьеро играл на саксофоне»[64]. Летом 1965 года Falling Spikes (или это были The Warlocks?) пару раз выступали сводным ансамблем с группой The Fugs под наименованием The Cineola Transcendental Orchestra[61] в поддержку притесняемых властями Джека Смита и Пьеро Хеличера. Роль Хеличера и кинематографа в истории группы значительнее, чем можно предположить, и здесь стоит привести слова Стерлинга Моррисона: «Для меня путь внезапно стал понятным – я могу работать над музыкой, которая не похожа на обычный рок-н-ролл, потому что Пьеро создал для нас контекст, чтобы исполнять ее»[65].
Осенью 1965 года группа Рида и Кейла, наконец, обрела свое легендарное имя. Это случилось после того, как квартиру на Ладлоу-стрит навестил ее бывший обитатель Тони Конрад. Он принес с собой потрепанную книжку, которую, по его словам, нашел на тротуаре. На ее мягкой обложке были изображены садомазохистские атрибуты: хлыст, маска и угрожающий черный сапог на шнуровке. Книга представляла собой сомнительный бульварный роман, однако важнее было ее название: The Velvet Underground («Бархатное подполье»). Ассоциация с песней "Venus In Furs" была слишком явной, чтобы от нее отмахиваться, но дело было не только в ней. В Нью-Йорке 1965 года слово «андеграунд» ассоциировалось прежде всего с кинематографом. По словам Моррисона, название «было нами присвоено и сочтено подходящим не из-за садомазохистской тематики, а потому что слово «андеграунд» намекало на нашу связь с андеграундными фильмами и арт-кругами»[66]. Характерно, что свеженазванные The Velvet Underground впервые появились на телеэкранах в ноябре 1965 года в новостном сюжете под названием «Работа над андеграундным фильмом»: Уолтер Кронкайт знакомил потрясенных телезрителей со смелыми методами авангардного кинематографа на примере работы Пьеро Хеличера, снимавшего группу в своем фильме «Venus In Furs».
Было очевидно, что The Velvet Underground начинают привлекать внимание. Вскоре после телепередачи CBS свои услуги менеджера группе предложил Эл Ароновитц, известный музыкальный журналист и весьма активный деятель масскульта. Тот факт, что «Вельветы» получили предложение от человека, который лично познакомил The Beatles с Бобом Диланом, а Брайана Джонса – с Нью-Йорком, который был знаком с Билли Холидей и Джеком Керуаком, а также мог в любой момент позвонить Ахмету Эртегюну, говорил о том, что дела у группы налаживались. Ароновитц был полон решимости обеспечить The Velvet Underground стабильным концертным графиком. К сожалению, одновременно с этим решимость начинала убывать у Энгуса МакЛиза (который, как мы помним, жил по собственному календарю). Лу Рид вспоминал, что перкуссионист «задал интригующий вопрос. Он спросил: "Вы хотите сказать, что нужно будет приходить к определенному времени, затем начинать играть, а затем заканчивать?" Мы сказали: «Да». А он ответил: "Ну, я так не могу"». Засим группа потеряла своего необычного участника[62] – всего лишь за несколько дней до первого концерта, назначенного Ароновитцем. Нужно было срочно искать нового барабанщика. Однако судьбе было угодно, чтобы The Velvet Underground нашли барабанщицу.
Морин Такер задает ритм
Стерлинг Моррисон вспомнил о своем друге детства Джиме Такере, сестра которого, как он помнил, любила в свободное время играть на ударных. Лу Рид приехал в гости к Такерам, послушал игру сестры, и, поскольку выбирать не приходилось, 21-летняя Морин «Мо» Такер (Maureen Ann Tucker, род. 1945 г.) была принята в состав The Velvet Underground. Классический состав квартета был, таким образом, укомплектован. Мо, по ее собственным воспоминаниям, «всегда хотела играть на ударных»,[67] однако начала практиковаться как следует только в 19-летнем возрасте, ставя себе после работы пластинки Бо Диддли. Любимым драммером Мо был Чарли Уоттс, однако наибольшее влияние на ее стиль игры оказал нигерийский барабанщик Бабатунде Олатунджи[63]. Незадолго до приглашения «Вельветов» Морин играла в какой-то группе на Лонг-Айленде, однако решила покинуть свой коллектив после того, как гитарист группы, выступавший с ними на одном концерте, был застрелен прямо на сцене. Не исключено, что это сделал один из тех преступников и садистов, которых, по мнению Лу Рида, в изобилии рождала земля Грейт-Нека. К моменту, когда ее навестил Лу, Морин работала оператором электронно-вычислительных машин, однако от его предложения она не могла оказаться.
По всеобщим воспоминаниям, Мо Такер была (и во многом остается) такой же бесхитростной и надежной девушкой, как и ее простой и прямолинейный бит, ставший неотъемлемой чертой звучания The Velvet Underground. Такер принципиально не использовала подвесные тарелки, хай-хэт, а также педали любого рода. По этой причине она всегда играла стоя, положив свою «бочку» на бок. Кроме того, Морин никогда не умела (и не хотела) играть дроби; максимум, что она себе позволяла, чтобы отделить один квадрат от другого, – перейти с восьмых долей на шестнадцатые. Джон Кейл поначалу отреагировал на появление девушки в группе резко отрицательно, однако как ни странно, бесхитростная Мо оказалась с Кейлом на одном музыкальном полюсе: не зная прогрессивных идей Ла Монта Янга о ценности повторений, она, тем не менее, добавила звучанию The Velvet Underground еще больше нерокового, авангардного ощущения. Теперь Лу Рид и Джон Кейл могли со спокойной душой погружаться в любые звуковые дебри – они знали, что где-то на заднем плане их всегда будет поддерживать надежный, как метроном, ровный бит Мо. Для 1965 года девушка-инструменталист в мужской группе была делом крайне редким. Однако непосвященному зрителю было не так-то просто распознать девушку в барабанщице, которая стояла в глубине сцены, стриженная и одетая «под мальчика».
Ингрид Суперстар: «У Мо среднее телосложение. Она никогда не носит юбку, кроме тех случаев, когда идет в церковь. Она очень милая.
Лу Рид: Она не носит бюстгальтер.
Ингрид: Носит.
Лу: Ей не надо.
Ингрид: Я думаю, каждой девушке надо или каждой девушке следует носить. Короче, она очень тихая, спокойная, милая личность. И с ней очень легко» [68].
Первый концерт «золотого» состава The Velvet Underground состоялся за тридевять земель от родного Нью-Йорка, в Нью Джерси, в школе одного небольшого городка на разогреве у забытой ныне группы Myddle Class, дела которой также вел Ароновитц. С первыми аккордами "Venus In Furs" помещение актового зала прорезал монотонный, душераздирающий звук альта, от которого у остолбеневших старшеклассников зашевелились волосы на голове. Среди зрителей был Роб Норрис, будущий участник группы The Bongos. Он вспоминал: «Каждый был сражен скрежещущим натиском звука с бухающим битом, который звучал громче всего, что мы слышали раньше… Спустя минуту после начала второй песни, которую вокалист объявил как «Героин», музыка стала еще более напряженной. Она наливалась и разрасталась как гигантская волна, угрожающая накрыть нас всех. К этому моменту большая часть аудитории в ужасе разбежалась…»[69]. Эл Ароновитц, также присутствовавший в зале, с интересом отметил, что музыка «Вельветов» оказала на юных зрителей «странно стимулирующий и поляризующий»[70] эффект. Кроме того, он заключил, что группе требуется больше практики, и посему отрядил их играть две недели подряд в туристическом кафе «Bizarre», находившемся в Гринвич-Виллидже. Именно там их и застал Энди Уорхол. Однако прежде чем переходить к подробностям этой исторической встречи, стоит сказать несколько слов об отце поп-арта и о том, в каком состоянии находилась его карьера на момент встречи с «Вельветами».
Энди Уорхол и искусство пиара
Энди Уорхол, начинавший свой путь к славе в рекламной индустрии, в некотором роде никогда из этой индустрии не уходил. Он начал выставлять свои работы еще в 1950-е годы, однако слава пришла к нему в начале 1960-х, когда Энди выставил свои знаменитые «портреты» баночного супа «Campbell» и множественные изображения Мэрилин Монро. Уорхол, с одной стороны, декларировал, что высоким искусством является весь мир, окружающий обывателя (и в этом отчасти приближался к идеям Джона Кейджа), с другой стороны – умело привлекал к себе внимание. Работы Уорхола вызывали как восторженные отзывы, так и праведный гнев поборников «серьезного» искусства, однако для Энди не было «плохого» или «хорУошего» пиара – для него был просто пиар. Довольно скоро его работы вошли в моду и стали вызывать интерес состоятельных покупателей, которых привлекала понятность и доступность этих работ (в отличие от абстрактной «мазни» серьезных авангардистов вроде Джексона Поллока). Уорхол делал «искусство для народа» – то есть популярное искусство или поп-арт. И как всякий «поп», его искусство было конвейерным. Уорхол взял на вооружение технику шелкографии и не покладая рук начал штамповать свои произведения, а заодно ковать личное благосостояние – стоимость одного отпечатка легко могла достигать 25 тысяч долларов[71]. Свою мастерскую он назвал «Factory». «Фабрика» Уорхола скоро стала светским местом, а сам Уорхол – одним из любимых героев таблоидов. На «Фабрике» царила раскованная сексуальная атмосфера и обитали разного рода богемные личности, которых Уорхол называл своими «суперзвездами».
Эд Сандерс: «Я знал Энди Уорхола еще до того, как он оказался окружен этой урлой. Вот почему я тогда ушел: мне стало неуютно. На мой вкус они были слишком отвязные» [72].
Когда в арт-кругах Нью-Йорка начал зарождаться авангардный кинематограф, Энди внимательно наблюдал за происходящим. При поддержке и помощи одного из своих соратников, молодого и предприимчивого режиссера Пола Моррисси, Уорхол сам начал снимать авангардные фильмы. Надо отдать ему должное – он и здесь сумел найти свой собственный стиль. В противоположность насыщенному и хаотичному, трудному для восприятия мельтешению фильмов Джека Смита и Пьеро Хеличера, Уорхол стал выбирать для своих фильмов статичные образы. Фильм Уорхола «Сон» зафиксировал, как можно догадаться, процесс сна его любовника Джона Джорно. Общая продолжительность фильма, состоявшего из зацикленных фрагментов, составила 5 часов 20 минут. Казалось, что на этот раз Уорхол странным образом отражает идеи Ла Монта Янга о бесконечной и монотонной музыке. Логическим продолжением экспериментов Уорхола с неподвижными персонажами стали его знаменитые «кинопробы», в которых участвовали друзья и соратники Энди, знаменитости и люди искусства. Когда Уорхол обнаружил, что авангардные сеансы в Синематеке Йонаса Мекаса освещает такое солидное издание, как The New York Times, он тут же представил туда свои работы. Во время этих сеансов заскучавший Пол Моррисси совершил интересное открытие: он обнаружил, что если два статичных фильма Уорхола демонстрировать параллельно, друг рядом с другом, они становятся заметно интереснее и иногда даже начинают самостоятельным образом «взаимодействовать» между собой.
В декабре 1965 года Уорхол получил возможность отметиться в новой для себя области. Известный бродвейский продюсер собирался открыть в Нью-Йорке свою первую дискотеку и был готов платить Энди только за то, чтобы тот просто появлялся там вместе со своими «суперзвездами» вроде юной и прекрасной Эди Седжвик. Однако Пол Моррисси предложил более интересный план: почему бы Энди не представлять на дискотеке какую-нибудь группу под своим собственным патронажем? Услышав такое предложение, бродвейский продюсер еще сильнее загорелся и даже пообещал Энди, что в этом случае дискотека будет проходить под именем самого Уорхола. Взаимовыгодная договоренность была достигнута, дело было за небольшим – найти группу. В это самое время 21-летняя кинорежиссер и групи Барбара Рубин позвала Джерарда Малангу, еще одного соратника Уорхола, посмотреть на группу под названием The Velvet Underground, которую она обнаружила в кафе «Bizarre». Маланга, статный красавец и танцор, отправился на концерт «Вельветов», захватив свой хлыст. Джерард вспоминал, как вошел в кафе под «свирепые звуки того, что по виду напоминало рок-н-ролльную группу, но на этом все сходство заканчивалось»[73]. Улучив момент, Маланга выскочил на танцпол и исполнил зажигательный танец с хлыстом, а на следующий день рассказал об удивительной группе Полу Моррисси. Тот пришел и впечатлился не меньше: во-первых, барабанщицей, похожей на мальчика; во-вторых, электрическим альтом Джона Кейла; и, в третьих, песней с названием «Героин»[74]. На следующий вечер в кафе «Bizarre» появился сам Энди Уорхол, а Джерард Маланга привел с собой певицу по имени Нико, которая недавно приехала в Нью-Йорк. Уорхол послушал группу, после концерта пообщался с музыкантами, восхитился андрогинной внешностью Мо Такер и сразу же нашел общий язык с Лу Ридом. Перед уходом Энди предложил «Вельветам» заглядывать на его «Фабрику» в любое время, и музыканты были заметно польщены этим предложением.
Получив приглашение самого Уорхола, The Velvet Underground почувствовали, что могут больше не утруждать себя утомительной и неблагодарной отработкой в «Bizarrre». Когда менеджер кафе пригрозил музыкантам, что если они еще раз сыграют "Black Angel’s Death Song", он выгонит их взашей, они восприняли это как приглашение. На следующий вечер «Вельветы» сыграли одну из самых убедительных версий «Предсмертной песни темного ангела» и были свободны. Про Эла Ароновитца они даже и не вспомнили.
Эл Ароновитц: «Поставил их на открытие слета высших школ в Нью-Джерси, а они первым делом сперли мой карманный микрофон. Они были просто торчки, мелкие жулики и пакостники. Большинство музыкантов того времени несло в душе великую идею, «Вельветы» же были полными мудаками. Просто мерзавцы» [75].
«Фабрика» и ее обитатели
Когда The Velvet Underground появились на «Фабрике», их ожидали сказочные предложения: Уорхол и Моррисси были готовы заключить с ними контракт, заниматься их делами, купить им новое оборудование и предоставить пространство для репетиций на «Фабрике». Однако на все хорошие новости была одна плохая: Пол Моррисси, считавший, что группе не хватает «визуального центра», решил «скрестить» их с Нико, имевшей вполне эстрадную внешность. Для «Вельветов», превыше всего ставивших свои художественные принципы, идея принять в свои ряды певицу была сильнейшим ударом. Тот факт, что они пошли на эту жертву, говорит только о том, насколько сильным был их трепет перед отцом поп-арта. Музыканты поставили единственное условие: их выступления будут проходить под вывеской The Velvet Underground & Nico. Таким образом, немецкая дива явным образом исключалась из состава группы.
Криста Пэффген (Christa Päffgen) родилась в 1938 году в Кельне, в состоятельной немецкой семье. Имея рост метр семьдесят восемь, она начала работать моделью еще в подростковом возрасте, примерно тогда же получила прозвище «Ни́ко» и высветлила волосы. В возрасте 16 лет она уже снималась для Vogue и Elle, затем перебралась в Нью-Йорк, где начала сниматься в телерекламе и стала получать небольшие роли в фильмах. К началу 1960-х она успела появиться в одном кадре с такими личностями как Марио Ланца и Жан-Поль Бельмондо, однако ее самой известной работой в кино стал фильм Феллини «Сладкая жизнь», где известный режиссер снял ее в роли самой себя (хотя она все время безбожно опаздывала на съемки). После романа с Аленом Делоном, от которого она родила не признанного отцом сына Ари, Нико решила покорять музыкальный Олимп. В 1964 году она познакомилась с Бобом Диланом, который подарил ей на память одну из своих лучших песен "I’ll Keep It With Mine", а в 1965 году завязала роман с Брайаном Джонсом. Гитарист «Роллингов» помог ей выпустить ее первый сингл "I’m Not Saying", в продюсировании пластинки принял участие Джимми Пейдж. Нико была весьма заметной и неглупой молодой женщиной с низким голосом, неисправимым немецким акцентом и своим собственным представлением о времени (что понял еще Феллини). «Вельветам» удалось сторговаться, что Нико будет петь не все, а только некоторые песни, однако им все же пришлось разучить ненавистную "I’ll Keep It With Mine".
«Фабрика» Энди Уорхола представляла собой большое пространство-студию, занимавшее целый этаж фабричного здания на 47-й улице Манхэттена. От Нижнего Ист-Сайда это было полчаса езды на метро. The Velvet Underground проводили на «Фабрике» целые дни. Они появлялись там в послеобеденное время, обсуждали планы и репетировали, а затем с наступлением вечера отправлялись на поиски приключений. Джон Кейл называл быт на «Фабрике» с 36-летним Уорхолом «лучшим детством, которое только может быть». Вместе с Энди и его пестрой компанией «Вельветы» погрузились в нескончаемую череду «фуршетов, презентаций, званых ужинов, вечеринок, ночных клубов, спектаклей и киносеансов. Мы летали по городу числом не менее десяти человек, а зачастую нас было двадцать. Мы не посещали вечеринки, а вторгались на них… Как только мы появлялись в чьем-то доме, то сразу оккупировали ванну для приема препаратов и устраивали рейд по шкафам в поисках бесплатной одежды. Это был праздник, который всегда с тобой[64]. Это было как внезапно оказаться в семье, и каждый получал удовольствие от компании любого другого, кто был рядом»[76]. В центре праздника неизменно был пассивный лидер – Энди Уорхол. Он всегда казался неуверенным, нерешительным и неопределенным; это был человек, который не умел давать интервью и отвечал «да» на все идеи, которые ему предлагали – не потому, что ему нравились эти идеи (казалось, что любые идеи для него не так уж важны), а потому, что ему нравилось, когда что-то происходило. Однако жизнь Уорхола состояла не только из увеселений – один из главных уроков, который он преподал Риду и Кейлу, заключался в следующем: если хочешь добиться успеха, надо работать.
Джон Кейл сперва отнесся к Уорхолу с подозрением: образованному валлийцу методы Энди поначалу казались профанацией и упрощением серьезных идей, с которыми он работал у Ла Монта Янга. Несколько позже Кейл сумел «разгадать» Энди и проникся к нему симпатией. «Это было очень счастливое, элегантное и радостное использование образов, и мне по-настоящему нравился юмор, который был во всем этом, – вспоминал Джон. – Энди был очень тихим, шаловливым персонажем, молчаливым и эффективным манипулятором. Но он был самым благотворным манипулятором из всех, что мне доводилось встречать. Он собирал вместе разрозненные элементы, и я за это его всегда уважал – ведь то же самое я пытался делать в музыке… От Энди я получил полное приятие моих действий и понимание того, как заставить их работать. Он был волшебным. Мне все казалось блистающим. Энди никогда не показывал темную сторону отчаяния»[77]. Еще большим восторгом по отношению к Уорхолу сразу же проникся Лу Рид; главным комплиментом из его уст было слово «настоящий»: «Первое, что мне понравилось в Энди, он был очень настоящим. Его идеи поражали меня. От того, как он смотрел на вещи, я останавливался как вкопанный. Иногда я целыми днями думал над одной его фразой»[78]. Уорхол, в свою очередь, был в восторге от Лу Рида и всех The Velvet Underground – они представлялись ему колоритными персонажами из другого, экзотического мира, и он был захвачен, увлечен ими.
Таким образом, «Фабрика» оказалась тем местом, где «Вельветов» приняли такими, какие они есть – вместе с их странной музыкой. Обитатели «Фабрики» с интересом наблюдали за Ридом и Кейлом и впечатлялись тем, насколько разными они представали: загадочный и мрачный Кейл с роскошными волосами, закрывающими половину лица, торчащим ястребиным носом, проницательным взглядом, благородным баритоном и правильной речью казался настоящим европейцем; более приземленный, насмешливый и язвительный Рид, который постоянно жевал жвачку и умел буравить взглядом, напротив, был олицетворением Нью-Йорка – его уличной, опасной стороны. Мускулистая шея и заметные ноздри придавали внешности Рида хищный оттенок. Один из общих знакомых вспоминал, что Джон и Лу «любили друг друга, но также и ненавидели друг друга. Дело было в музыкальном соперничестве. Джон знал, что Лу достается больше внимания из-за того, что он вокалист, но Джон выглядел более экстравагантно. Эти ребята сражались за то, кто будет звездой. Они идеально подходили друг другу, но при этом идеально не подходили друг другу, потому что их глубинные музыкальные устремления были очень разными»[79].
«Фабричный» фотограф Билли Нэйм, который знал Кейла еще со времен Ла Монта Янга, вспоминал: «Насколько я радовался присутствию Лу за его радостность, игривость, его энтузиазм, настолько же особенное ощущение создавало присутствие Джона: как будто на некоторое время рядом с тобой поселилась черная жемчужина. Он был настоящим сокровищем, и Энди очень любил Джона»[80]. Еще более интересным наблюдением поделилась «суперзвезда» Уорхола Мэри Воронов: «В группе The Velvet Underground было две звезды: Джон Кейл и Лу Рид. Лу поначалу казался невзрачным, но когда он начинал петь, становилось ясно, что он настоящий мотор. Джон выглядел так, как будто прибыл с другой планеты и из другого времени, даже из средневековья – из-за его стрижки. Он мог быть вежливым, но он был не из тех, кто готов льстить. Он был мрачным и легко мог разъяриться и вспылить. Но не в те моменты, когда у него не получалось сделать по-своему (это его совершенно не волновало), а в делах, касавшихся музыки, или если кто-то делал глупость. Он мог взорваться. И тогда становилось страшно… Джон очень сильно ощущался на сцене. Но Джон и Лу работали вместе. Один не казался важнее другого. У меня не было ощущения, что один сильнее другого»[81]. Пол Моррисси считал, что «Джон благоговел перед Лу. Он считал чудесным все, что говорил Рид»[82]. Журналист и пиарщик Дэнни Филдс, который часто заглядывал на «Фабрику», вспоминал, что боялся Лу Рида, его ума и «всегда опасался ляпнуть что-нибудь глупое в его присутствии». Филдс вспоминал: «У нас всех было это ощущение насчет Лу – что он нас всех закопает», но при этом отмечал, что «боль, которую выражал Лу, была не его собственной. Он персонализировал то, что видел. Как художник он держал дистанцию и не позволял этому себя уничтожить. У него были свои трудные периоды, но он не трагическая фигура. У него просто был блестящий талант превращать все это в искусство»[83].
«Фабрика» Уорхола с ее постоянным потоком странных и экстравагантных, роскошных и маргинальных персонажей, представителей разного рода меньшинств, стала для Лу Рида настоящей школой. Он вспоминал, что первые дни на «Фабрике» с Энди Уорхолом «были как рай. Я наблюдал за Энди. Я наблюдал, как Энди наблюдает за каждым. Я слышал, как люди говорят самые поразительные вещи, самые безумные вещи, самые смешные вещи, самые грустные вещи. Я их записывал»[84]. Таким образом, Лу Рид, поддерживаемый Уорхолом, постоянно работал над своими собственными музыкальными кинопробами. В своих песнях дарил три с половиной минуты славы тем, кто не мог на нее надеяться или, перефразируя слоган с афиши The Fugs, «представлял непредставленных людей».
