Текст книги "Пересмешник. Пригожая повариха (Сборник)"

Автор книги: Михаил Чулков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 17 страниц)

При сих словах не могла я удержаться от слез и была уже не в силах сокрывать ту тайну, о которой просил меня Свидаль, и как только вознамерилася было говорить ему об оной, то увидела, что лицо его переменилось, глаза остановилися, ужасное трясение вступило во все его члены. Он не говорил больше ни слова и жал весьма крепко мою руку. Я подумала, что уже, конечно, последний час его жизни наступает и выпитый им яд начинает свое действие. Чего ради закричала я, чтобы вошли к нам люди. От голосу моего пришел он несколько в себя и стал просить у меня извинения в том, что, может быть, в чем-нибудь он меня обеспокоил, и говорил уже весьма смутно, так что ни начала, ни окончания его речи приметить было невозможно, и казался он мне совсем отчаянным жизни. Я просила его слуг, чтобы постаралися они сыскать Свидаля и уведомить его, что Ахаль уже отходит, и чтобы он спешил принести ему свое извинение. Услышав имя Свидаля, пришел он в пущий беспорядок; ужас его обнял, и мало подкрепляющий его разум совсем уже оставил. В великом исступлении говорил он так:

– Ужасная тень! хотя при последнем моем издыхании оставь меня в покое, Я знаю, что мщение твое справедливо, справедлив твой гнев и твой убийца достоин от тебя всякого наказания. Я трепещу и без великого ужаса взглянуть на тебя не смею. Ты представляешься мне в крови, без дыхания и без гласа. Все оное я у тебя отнял, всему причиною я и достоин всякого истязания во аде. Я готов на все муки, какие только тебе и огорченной мной судьбине угодны. Я мерзок сам себе и для того сам и прекратил ненавистные дни мои и сожалею, что лютая смерть еще медлит вырвать из меня с мучением мою душу. Я уже готов, и все к тому учреждено.

Все, сколько нас тут ни было, старалися подавать ему помощь. Я плакала неутешно, а слуги его ревели несказанно, ибо он был милостивый до них господин. Посылала я за лекарями, но мне сказано, что запрещено им под проклятием никакого не привозить к нему и что они дали в том ему присягу; следовательно, что мне взошло только на ум, тем я его и пользовала. Несколько он опамятовался и просил меня, чтобы я не трудилась в подавании ему помощи. «Ибо она уже для меня не надобна», – говорил он. В самое это время вбежал весьма поспешно Свидаль. Как скоро увидел его почти бесчувственный Ахаль, рванулся из наших рук и пришел в ужасное исступление; бился он и рвался, кричал, сколько силы его дозволили, и походил совсем на сумасшедшего. Сколько сил наших было, мы его держали и прикрыли наконец одеялом, чтобы несколько собрал он расточенного своего разума и лишился бы того ужаса, который он почувствовал, увидевши убитого им Свидаля, как он об этом думал и представлял, что злодейство его выше всякого беззакония на свете.

Конец первой части

Об авторе «Пересмешника»

«Эх, судьба! – написал Чулков в один из трудных моментов своей жизни. – Для чего ты определила быть мне сочинителем, лучше бы быть мне подьячим!» Судьба дала ему такой шанс, и он сделал выбор.

Писатель Чулков был необыкновенно разнообразен и плодовит. Он писал романы, пьесы, издал пятитомный сборник повестей, выдержавший три издания, был издателем двух сатирических журналов – «И то, и сё» (1769) и «Парнасский щепетильник» (1770,– которые почти сплошь состояли из его собственных стихов и прозы, напечатал четыре части «Собрания разных песен», составил несколько словарей по мифологии. А в памяти ближайшего потомства он остался автором трудов, менее всего предназначенных для чтения: «Исторического описания российской коммерции», «Сельского лечебника» и «Юридического словаря». Каждое из этих солидных многотомных сочинений насчитывало не одну тысячу страниц и адресовалось дельцам и крепким хозяевам-помещикам. Деятельность Чулкова как составителя полезных компилятивных сборников получила широкую известность.

Литературные сочинения Чулкова тоже продолжали читаться, но имя их автора, иногда и вовсе не обозначенное на обложке, как-то постепенно стиралось в памяти читателей. Его мифологические словари – «Краткий мифологический лексикон», «Словарь русских суеверий» и «Абевега русских суеверий»– стали приписывать М. И. Попову, с которым Чулков начинал свою литературную жизнь; переизданный известным книгоиздателем и просветителем Н. И. Новиковым песенник вошел в сознание читателей как «новиковский»; «Пересмешник» путали с сочинениями другого современника Чулкова – В. А. Левшина.

Чулков-писатель раздвоился с Чулковым-компилятором, Чулковым-подьячим и в отличие от последнего был забыт. Оказалось, что о нем некому вспомнить. Его современники делились воспоминаниями о встречах с Ломоносовым, Сумароковым, Державиным, Богдановичем, записывали анекдоты и рассказы о других известных писателях. Прославленный актер И. А. Дмитревский почтил память Сумарокова, с которым вместе устраивал первый русский театр, похвальной речью; И. И. Дмитриев, патриарх литературы XVIII века, в конце жизни написал записки, рассказав о встречах с Фонвизиным, Державиным, о дружбе с Карамзиным, восстанавливая таким способом преемственность литературного предания. Для людей, вычислявших и раздававших литературные репутации, Чулков был не интересен.

 
Писатель сей таков,
Как влез бы кто в кафтан, не сняв сперва чулков.
 

Так определил Чулкова его неизменный литературный противник, известный романист Федор Эмин. Его сатира была напечатана для всеобщего сведения Н. И. Новиковым в популярнейшем журнале 1769 года «Трутень». Чулкову подобные шутки попадали не в бровь, а в глаз.

Михаил Дмитриевич Чулков писал себя в документах «солдатским сыном». Он провел детство в Москве; по-видимому, там и родился, где-то около 1744 года. В журнале «И то, и сё», который он издавал еженедельными листками форматом в четверку одновременно с «Трутнем», Чулков поместил несколько бытовых зарисовок-рассказов, где, как и во многих других его сочинениях, проглядывают автобиографические черты. По ним можно представить его путь в «науку».

«Учил меня русской грамоте российский мастер, у которого от утра до вечера каждый день пропевал я Аз, Буки, Веди и прочее, как будто бы по нотам, и кричал с ребятами во весь голос; ибо в нашем городе такое обыкновение, что крик от учеников можно услышать и в другом приходе. Отчего к вечеру выходили мы от мастера так, как шальные; раскричим себе головы и кажемся добрым людям такими, которые недавно освободились от сильного угару».

«Мальчик был от природы острого понятия и весьма любопытен; выучась российской грамоте, начал он прилежать неусыпно к чтению духовных книг, и что ему казалось примечания достойно, выписывал он то на бумажку и в свободное время вытверживал наизусть, отчего получил, можно сказать, изрядное сведение… Итак, сколько сын был умен, а отец его столько глуп, или слишком скуп, и когда попросил сын своего родителя, чтобы он нанял ему учителя, тогда отец несколько подосадовал, или, откровенно вымолвить, совсем расстроился, и положил увещание свое на спине сыновней изрядной ременной плетью».

Настоящая возможность приобщиться к знаниям появилась у Чулкова, как и у других молодых москвичей, после открытия Московского университета. В 1757 году мы видим Чулкова уже учеником «нижней» гимназии при университете, а весной 1758 года его имя было упомянуто в газете «Московские ведомости» в списке воспитанников, удостоенных награждения за успехи.

«Нижняя» гимназия в отличие от «дворянской», где учились Д. И. Фонвизин, Г. А. Потемкин, Н. И. Новиков, была бесплатной; туда зачислялись разночинцы. Учили в ней попроще и похуже: грамматике и арифметике, немного латыни и новым языкам. Предполагалось, что те, кто поспособнее, перейдя в студенты университета, впоследствии сами станут учителями или низшими канцелярскими служителями; другие перейдут в «классы художеств» и пополнят ряды граверов, рисовальщиков, музыкантов и других мастеровых людей. Вскоре гимназия стала готовить и актеров. В 1759 году приезжий антрепренер – итальянец Локателли получил разрешение завести в Москве публичный театр. Чтобы пополнить труппу актерами и музыкантами, он обратился в университет, где любительский театр уже существовал, и пообещал платить за обучение тех, кто будет у него играть. Речь, конечно, шла об учениках «нижней» гимназии; профессия публичного лицедея тогда, как и долгое время спустя, считалась для дворянина позорной.

Один из соотечественников Локателли, побывавший в его театре на трагедии Сумарокова «Синав и Трувор», в брошюре «Три письма одного имама», изданной на французском языке, оставил упоминание о Чулкове-актере. Во время сценического действа «имам» внезапно увидел, «как один актер дошел до такой непристойности, что высморкался на сцене с помощью пальцев», и полюбопытствовал спросить о причине такового неуместного поступка у актера по фамилии Чулков. «Я был до крайности удивлен, – пишет он, – услышав от него, что „таковы были некогда обычаи при дворе новгородских князей, где не знали ничего подобного носовым платкам“».

Этот рассказ дает представление и об уровне театра, и о находчивости юного Чулкова перед заезжим иностранцем, и о его интересе к обычаям русской древности, о которых он позднее будет писать.

По-видимому, Чулков окунулся в театральные дела и не закончил гимназию, так как позднее признавался, что прошел в ней только «самое основание словесных наук». Впрочем, лучшей школой словесности для него стал театр.

Русский театр в пору своего первоначального существования, как в Петербурге, так и в Москве, был средоточием литературной жизни. Литературная журналистика только еще зарождалась; частных типографий не существовало, а казенные неохотно брали заказы частных лиц. Театр стал своего рода форумом для зарождавшегося в России независимого общественного мнения. Театральные зрелища привлекали не только праздничной новизной и необычностью, но и вольной публичностью выражения смелых идей и сатирическими намеками. Со сцены звучали монологи героев трагедий Сумарокова, направленные против тирании дурных государей, говорилось о силе нежной любовной страсти и трагических обстоятельствах любви, о долге, чести, гражданском мужестве. В комедиях зрители ловили острые намеки на известных всем лиц. Чтобы позабавить зрителей, актеры даже в иностранных пьесах иногда изображали «подлинники» – жестами, выговором и манерами намекая на современников.

Отсутствие русских пьес заставляло, чтобы заполнить пробелы в репертуаре, спешно переводить пьесы европейских драматургов. Особой популярностью пользовались фарсовые комедии Мольера. Вокруг театра сложился обширный круг молодых авторов и переводчиков, непосредственно участвовавших в театральной жизни, бывавших за кулисами и срывавших вместе с актерами аплодисменты зрителей. Именно в эти годы театр заворожил Фонвизина: «Действие, произведенное во мне театром, почти описать невозможно; комедию, виденную мною, довольно глупую, считал я произведением великого разума, а актеров – великими людьми, коих знакомство, думал я, составило бы мое благополучие». В Москве студенческий театр находился под покровительством М. М. Хераскова; учитель Чулкова Егор Булатницкий перевел для театра Локателли «драму с музыкой» Гольдони «Сердечный магнит». В придворной труппе начинал службу переписчиком поэт-сатирик, в будущем автор прославленной комической оперы «Мельник – колдун, обманщик и сват» А. О. Аблесимов. Одновременно и актерская среда выдвигала собственных драматургов и писателей. Сочинительством и переводами занимались ведущие актеры Федор Волков и Иван Дмитревский. Актер на комические амплуа И. Я. Соколов в 1759 году сочинил комедию «Судейские именины», а в журнале «Полезное увеселение» выступил с переводной статьей «О комедиях и трагедиях, что они, исправляют или портят наши нравы» (1760). Одновременно с Чулковым начинались литературные занятия его сотоварищей-актеров И. У. Ванслова и М. И. Попова. С Поповым Чулкова связывали дружеские отношения: они вместе задумывали составить словарь русского языка, параллельно описывали русскую мифологию. И Ванслов и Попов позднее сотрудничали в журналах Чулкова.

В этом окружении Чулков постепенно определял свое место. Он тоже попробовал силы в драматургии и написал одноактную комедию «Как хочешь назови». Пьесе действительно трудно подобрать иное заглавие, так традиционна ее интрига: хитрец– слуга обманывает женихов своей хозяйки и помогает ей выйти замуж за любимого. Заключительные песенки для пьесы написал Чулкову Попов; она ставилась на сцене, но не была напечатана.

Театр Локателли существовал недолго, и, конечно, он не шел ни в какое сравнение со столичным придворным… Воспользовавшись указом о пополнении петербургской труппы из числа московских «комедиантов», Чулков в 1761 году перебрался в Петербург. Но Москва и лучшая пора юности будут постоянно напоминать о себе в его произведениях. В Москве поселил Чулков «пригожую повариху» Мартону; задорный Неох, подобно ему самому, учится в университете; московский быт и московские реалии неожиданно проскальзывают в его малых сатирико-описательных поэмах 1769 года, хотя они печатались в столице и предназначались для петербургского читателя. В «Стихах на качели», обращаясь к описанию народных весенних гуляний, Чулков невольно вспоминает московские кулачные бои, их постоянных участников и героев – всех этих Воложенинов, Бузников, братьев Крылят. «В Санктпетербурге ж я о Бузнике сказал – Сим славным именем других именовал» – оправдывает он свое поэтическое отступление. В «Плачевном падении стихотворцев» вдруг возникает фигура «бутырской дамы» в чепце-корнете и вспоминаются Курятные ворота, рядом с которыми находилась «alma mater» Чулкова – университетская гимназия.

Официальное зачисление Чулкова в актеры придворного театра состоялось в марте. Он еще застал во главе театра Сумарокова, через несколько месяцев смещенного с поста директора стараниями придворных недоброжелателей. В июне 1762 года на престол взошла Екатерина II. Для представлений по случаю торжественной коронации театр вместе со двором почти на год переехал в Москву. Здесь Чулков наверняка принял участие в театрализованном сатирическом маскараде «Торжествующая Минерва», устроителями которого были Федор Волков, Сумароков, Херасков, Богданович. В течение трех первых дней масленицы длинный театральный кортеж во главе с Момусом и Бахусом, окруженными толпой сатиров, ездил по городу, исполняя сатирические куплеты о человеческих пороках и дурачествах. Короткие «хоры», сочиненные Сумароковым, оставляли широкий простор для актерской импровизации.

Большой артистической карьеры Чулков не сделал. Его имя не значится ни в одном из списков ролей, относящихся к годам его театральной службы. Вероятно, значительных ролей ему не поручали, он был актером «на выходах». Это не мешало ему ощущать себя равноправным членом театрального братства.

Мы мало знаем о ранних русских актерах. О внутренней, бытовой жизни театра сохранились только случайные сведения. Они, однако, подтверждают, что, как и в позднейшие времена, там не обходилось без соперничества и стычек, подогреваемых вниманием театралов. В рукописном виде до нас дошла эпиграмматическая перепалка Чулкова с актером Соколовым. Соколов посмеялся над появлением Чулкова в «Синаве и Труворе» в роли Вестника, выходящего на сцену всего один раз, чтобы сообщить о смерти героя: «О смерти Трувора ты очень гнусно выл». Чулков ответил ему «превращенной» (то есть переадресованной) эпиграммой, в свою очередь отметив неудачу Соколова в трагедии «Димиза»:

 
Восплачь, о Соколов! Монарха представленье
Ввело тебя у всех в большое омерзенье;
Не Владистана я тогда в тебе узрел,
Но мерзким кучером нескладно ты ревел.
 

«В оглоблю вышины хоть росту ты имеешь, – отвечал ему Соколов, – Но сколь велик, столь глуп: штиля не разумеешь».

В рукописях сохранились также эпиграммы на других актеров и актрис, не всегда благопристойные, но свидетельствующие, что среди актеров острое слово ценилось высоко и ни за кем не задерживалось. Имя Чулкова попадается и в рукописных сборниках другого рода, рядом с сочинениями небезызвестного И. С. Баркова. Здесь ему приписана «Ода Турову дню» (фомин понедельник, первый после пасхальной недели) и ответ на чье-то послание по поводу этой «оды». Подобная шутливая поэзия для внутреннего употребления пользовалась успехом в кругу литературной богемы.

Отзвуки кружковой поэзии, дружеских и недружественных взаимоотношений проскальзывают позднее в печатных произведениях Чулкова, прежде всего в описаниях простонародных празднеств – масленица, пасха, семик, майские гулянья – которые у него почти всегда завершаются картиной драки, во многом похожей на такие же описания в поэме В. И. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх». Стихи Чулкова, и даже прозаические его сочинения, сближает с Барковым и с поэмой Майкова о похождениях в Петербурге пьяного ямщика Елеси использование поэтики бурлеска и травести.

Оба эти поэтических приема применялись как комические и состояли в резком противопоставлении стиля и темы. Ощущение смешного, авторской иронии создавалось, например, описанием драки в кабаке слогом оды или высокой героической поэмы, то есть слогом жанров, которые в литературе классицизма воспевали богов, героев, государственных деятелей. В таком травестийном стиле, обращаясь к образам «Илиады» Гомера, объясняется с Мартоной в «Пригожей поварихе» престарелый гусар-подполковник: «Поистине сказать, вы русская Елена, а что сказывают о Венере, то таким бредням я не верю… Избавь меня судьба, чтоб участь несчастного Менелая не воспоследовала со мною». Точно так же, «нахватав несколько разных слов из трагедий и романов», делает любовное признание своей Аленоне Ладон в «Пересмешнике». Наоборот, в других случаях Чулков обращается к бурлеску, и, например, в литературно-сатирической поэме «Плачевное падение стихотворцев» подбирает самые «низкие» слова, описывая, как боги, прогоняют со склонов Парнаса плохих и неумелых поэтов:

 
Не свиньи хрюкают, не бабы говорят,
Которые, в раскол вводя старуху, плачут,
Но стихотворцы тут к Олимпу борзо скачут,
Понеже сзади Мом пугает их кнутом.
 

«Плачевное падение стихотворцев» направлено, главным образом, против Федора Эмина, нравоучительные романы которого противостояли шутливой, иронической прозе Чулкова; он единственный писатель, нападки на которого ясно и четко прослеживаются в полемических выступлениях Чулкова. Остальные намеки представляют собой насмешки над «плохими писателями» вообще, и их трудно соотнести с конкретными именами и произведениями. Пытались найти у Чулкова выступления против Сумарокова, Хераскова, Майкова. Однако постепенно выяснилось, что Сумароков сотрудничал в журнале «И то, и сё», Чулков одно время у него был писцом, а затем переписчиком у Сумарокова служил племянник Чулкова, Леонтий Иванов; с Херасковым Чулков сотрудничал при издании альманаха «Российский Парнас» (1771); «Елисей» Майкова к тому времени, каким датируется предполагаемая критика на него Чулкова, вообще еще не был написан. Скорее всего, литературные намеки, разбросанные в «Пересмешнике» и по журналам Чулкова, относятся не к известным писателям, сочинениям и ситуациям, волновавшим широкую литературу, а к жизни театрально-литературного кружка, из которого Чулков вышел как писатель.

В журнале «И то, и сё» Чулков поместил аллегорическое стихотворение М. И. Попова «Сон». В нем, зашифровав действующих лиц именами героев романа А. Пажона «История о принце Солии…», Попов рассказал о любовных похождениях некоего Донденца, «рифмача», обликом похожего на карлика, получившего отставку у Кабриолины, которая принялась разорять другого, побогаче, а обобрав, также выставила за дверь. Конец любовной истории получил разъяснение в напечатанном через месяц «толковании» на «Сон», которое, по словам Попова, ему дала ворожея, «выпив предварительно добрый стакан Дионисиевых слез». Перевод авантюрно-эротического романа А. Пажона не был литературной новинкой. Он вышел в 1761 году и к 1769 году, моменту появления стихов Попова, его герои вряд ли были на памяти у читателей. Намеки такого рода могли быть обращены только к узкому кругу хорошо знакомых людей. Чулков присоединился к нападкам Попова на Донденца и добавил к его стихам свою пародийную элегию «Увы, тоскую я! Увы, тоскую ныне!». Он перепечатал ее из «Сказки о тафтяной мушке», где элегия была приписана Куромше, такому же горбуну-карлику, «нелепому стихотворцу» и неудачливому любовнику. В «Парнасском щепетильнике» среди прочих писателей, которых Чулков выставил в журнале на шутовской аукцион, он вновь осмеивает похожего «несмысленого стихотворца», влюбленного в девицу «ростом и умом в два раза его повыше».

В «Сказке о тафтяной мушке» описан стихотворец, который сочиняет нелепую комедию «Переселение богов из Фессалии на Волгу». Дед его, как поясняет Чулков, был волжский купец, «столп старинного правоверия и кавалер алого козыря… на руке имел всегда перстень, который не уступал древностию Кремлю– городу и в который заделана была весьма искусно часть ногтя с указательного перста протопопа Аввакума». Затем в журнале «И то, и сё» появился рассказ о купце-раскольнике с точно такой же биографией и с добавлением, что купец этот страстно желает жениться на молодой девушке. На следующий год в «Парнасском щепетильнике» Чулков вновь принялся осмеивать виршеплета, который заимствовал у деда своего вместе со «старинным правоверием» – «скупость и глупость», а глупость его выражается в том, что пишет он стихи «по вдохновению дедову». Все эти пассажи, посвященные какому-то писателю-старообрядцу, заимствованы Чулковым в несколько переработанном виде из ходившей по рукам рукописной сатиры сенатского протоколиста С. П. Колосова на купца В. А. Чупятова. Купец разорился во время пожара пеньковых складов и, чтобы поправить состояние, начал искать богатую невесту. Его сватовство, любовные письма и «любовное прошение» в стихах широко переписывались и некоторое время в середине 1760-х годов развлекали петербургское общество; возможно, ему же принадлежат силлабические стихи «Изъяснение дел проклятого сборища франкмасонского» (1761). Из памфлета Колосова (он был напечатан в 1781 году) известно, что Чупятов был яростным неприятелем русских масонов. Не Чупятова ли, как ни незначителен тот был в качестве «писателя», осмеивал и Чулков?

В «Пересмешнике» разбросаны и другие замечания Чулкова, которые выглядят как выпады против собратьев по перу. Среди тех, кого он осмеивает, – сочинитель, устами которого говорит «весь почти гостиный двор»; новомодный писатель, который восхваляет любовь за то, что «всегда в ней новые присмаки, которые происходят от электризации и капитуляции»; драматург, который «объелся и опился в радости, когда сыграли на театре прешпетную его комедию»; стихотворец, который «видел Аполлона в Валдаях» и собирается «скинуть с Гомера сандалии и обуть его в лапти». С особенным старанием выписывает Чулков фигуру «нововыпеченного скомороха» Балабана, который списывает чужие стихи и выдает их за свои, хотя сам не знает разницы между любовным посланием и сатирой. Трудно поверить, что здесь, так же как и описывая литературный салон купеческой жены в «Пригожей поварихе», Чулков шутил ради шутки, а не метил исподтишка в кого-то из своих противников. Кто они, пока можно только гадать. В «Пересмешнике» отразился «допечатный» период литературной жизни Чулкова, когда «мелкотравчатые сочинители», как определил себя Чулков в предисловии, еще не вышли в большую литературу и до поры до времени выясняли отношения в своем кругу. Чулков был полностью погружен в литературный быт и распри нового поколения молодых писателей; нам они практически неизвестны, поэтому и явные литературные намеки остаются непонятными.

К 1765 году Чулков убедился, что театральная служба ничего ему в будущем не сулит. 27 декабря 1764 года он подал на высочайшее имя прошение перевести его из актеров в придворные лакеи. 23 февраля 1765 года его привели к присяге, и он приступил к исполнению должности придворного служителя, а к началу 1767 года был уже повышен в придворные квартирмейстеры. Но прежде всего он, наконец, принял на себя «звание сочинителя»: в 1766 году вышли из печати две первые части «Пересмешника».

Один современник Чулкова определил «Пересмешник» по аналогии с уже известными образцами: «он издал „Славянское баснословие“, сочинение, написанное во вкусе „Тысячи и одной ночи“, хотя и уступающее ей в достоинстве». Разумеется, имелись в виду не подлинные арабские сказки, а французская переработка А. Галлана, вызвавшая многие подражания. Связь здесь несомненна, однако у Чулкова главным было не разделение на «вечера» и не цепной сюжет повестей, составивших сборник, а именно «баснословие».

«Пересмешник» состоял из плутовских и волшебно-сказочных повестей. Последние представляли собой цепь рассказов о похождениях богатыря Силослава в поисках похищенной чародеем Прелепы. По мере его приключений в повествование вовлекались другие герои, каждый со своей собственной историей; оно расширялось, разветвлялось. Это обычное построение авантюрного романа. Но там сценой действия становился весь мир; в романах Эмина герои попадали то в Египет, то в Испанию, то в Турцию, а русские дела изображались под видом турецких. В противовес такому роману Чулков первый решил намеренно прямо, а не иносказательно изображать Россию и впервые в беллетристической форме заговорить о русском прошлом. Конечно, изображение этого прошлого было псевдоисторическим; Чулков отнес действие «Пересмешника» в доисторическую эпоху, до времен легендарного Кия. Этому прошлому соответствовала не менее фантастическая география. Герои повестей путешествовали от великолепной Винеты, которая будто бы стояла на месте Петербурга, к не менее сказочным городам Хотынь, Тмутаракань, Рус. Там правили великие государи и жили процветающие народы, которые вели войны и торговлю с Грецией. Храмы их языческих богов были украшены греческой скульптурой, а пантеон богов представлял прямую параллель античной мифологии. Чулков создавал картину величия древних славян с патриотическим воодушевлением; недаром он подчеркнуто подписывал предисловие к «Пересмешнику» – «Россиянин» или «Русак». Запутанные сюжеты сказочных повестей Чулков контаминировал из мотивов волшебно-рыцарской литературы, черпая их в том числе и из старых рукописных переводов. Перечень подобных романов, правда, в ироническом контексте, он позднее привел в журнале «И то, и сё»: «Бова», «Петр Златых ключей», «Еруслан Лазаревич» и другие переводные древнерусские повести. Весь этот материал он последовательно русифицировал, вводя русские имена, названия, исторические анахронизмы, описывая языческие обряды. Как ни примитивны были такие приемы создания национального колорита, их использование имело далеко идущие последствия. «Пересмешник» стал зародышем русской исторической беллетристики, сначала условной, а затем подлинно исторической повести. Что же касается русской мифологии, то из сочинений Чулкова она быстро и бесповоротно вошла во всеобщее употребление.

Русификация иностранных сюжетов не была изобретением Чулкова; он лишь удачно провел ее в прозе. Эти приемы вырабатывались у него на глазах, в бурных театральных спорах. В драматургии их сформулировал и применил на практике противник Сумарокова В. И. Лукин. Его теория «переложения» пьес на «наши нравы» предусматривала вольный перевод-пересказ образца, замену иностранных имен на русские, а позднее – перенесение действия в Россию, приспособление сюжета к русским потребностям и даже введение новых персонажей. Чулков доводит приемы «перелицовки» чужих сюжетов до совершенства в плутовских и бытописательных главах «Пересмешника».

Богатство новеллистических, сюжетов «Пересмешника» в основном заемное. В нем собраны сюжеты настолько расхожие, что в большинстве случаев затруднительно установить их непосредственный источник. Диапазон заимствований также велик. Рассказ «Угадчики» – это классическая восточная сказка, в которой сохранены даже восточные реалии: Турция, судья– кади, верблюд. В «Окончание монаховых приключений» включена русская сказка о глупых попе и попадье, обманутых «выходцем с того света». Сюжет истории о загадочном убийстве в «Горькой участи» совпадает с одним из рассказов древнегреческого писателя Элиана. Хитроумная проделка в «Драгоценной щуке» приводится византийским историком Никитой Хониатом как пример разложения администрации при императоре Мануиле Комнине.

Однако не стоит и преувеличивать широту литературной эрудиции Чулкова. Истории о хитрых мошенниках, остроумных ответах, загадочных случаях перепечатывались во множестве популярных сборников, даже в приложении к учебникам. Журнал «Трутень» шутил, что Чулков берет свои «басни» из переводной итальянской грамматики Венерони. «Пересмешник» интересен с исторической точки зрения не подбором сюжетов, а тем, как по-новому Чулков вводил их в русскую традицию, делая неузнаваемыми в новом обличье.

Французский анекдот об ответе глупого священника епископу он преобразовал в новелле «Ставленник» в бытовую сценку типичного экзамена на священнический сан в русской консистории. Здесь фигурируют и прошение помещика к архиерею, и ссылка на «летописец» с родословными, и охотник, который поет песню «Не шуми, мати зеленая дубравушка». Перерабатывая известный по итальянской новеллистике Возрождения сюжет «В чужом пиру похмелье» о подмененной любовнице, Чулков превращает героев в помещиков, а служанку – в крепостную девку, к которой в случае чего хозяин может применить и «господскую власть». Повесть «Дьявол и отчаянный любовник» аналогична ряду эпизодов из «Хромого беса» А. Лесажа, где описываются похождения студента Клеофаса в сопровождении беса Асмодея, и его многочисленным западным подражаниям. От неизвестного иноязычного источника в тексте Чулкова остались намеки на нерусский быт: «жаровня», «медный сосуд» с кипятком и сравнение пощечины с «мироболанской сливой». Однако героя рассказа Чулков полностью превратил в русского, сделав его сыном «винного компанейщика» из Астрахани и снабдив соответствующей биографией: гонял голубей, столкнул отца с голубятни, став наследником, приехал в Москву и промотался. Дьявола же Чулков изображает наподобие московского забияки. «Драгоценную щуку» он строит как описательный очерк об анатомии взяточничества, с экскурсом в его историю на Руси. Чулков приурочивает события к недавнему прошлому (указ о взятках, на который он ссылается, вышел в 1762 году), хотя неопределенно обозначает город, где дело как бы происходило: «подле реки, из знатных в России». Описание провинциальных нравов здесь, как и в «Пряничной монете», почти полностью отодвигает на второй план анекдот о ловком мошенничестве. Колоритно описывает Чулков ужас горожан, впервые увидевших воеводу, не берущего взяток, и рассуждения воеводы, что он-де и был подлинным благодетелем обывателей.