Текст книги "Изобретение театра"

Автор книги: Марк Розовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 34 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]

Да, конечно, не будем забывать, в какое время мы начинали – «время застоя», как теперь о нем принято говорить. Должен сказать, что как это ни парадоксально, но именно это время я считаю самым лучшим для рождения студийного дела. Закон тут таков: чем хуже, тем лучше. Ибо – студия должна изначально находиться в позиции противоборства к своему реальному окружению, в котором изнемогает Искусство.

Студия лучше всего произрастает в условиях полного подавления каких бы то ни было творческих начал, обнаруживая свою неистребимость и волю к жизни. Мне казалось, что сегодня, в 1985 году, когда перестройка провозгласила свободное изъявление художественных сил, студийное дело попадается на удочку самоутверждения любой ценой, имея целью не столько сказать новое слово, сколько воспользоваться ситуацией, чтобы о тебе сказали новое слово. Может быть, я кого-то обижу из сегодняшних новых студий, но все время хочется задать вопрос: ребята, а где вы были вчера, когда не давали, когда запрещали, когда уничтожали нашу духовность? Легко быть смелым, когда дозволено быть смелым. Гораздо сложнее – выжить на болоте, даже в душегубке суметь открыть форточку и проветрить помещение… Мой упрек, естественно, не относится к самым молодым, к тем, для кого период застоя пришелся на период детства, однако и эти юнцы должны понимать, что студия, в которой они принимают участие, сделалась реальным делом сегодня только потому, что кто-то бился головой об стенку вчера, чтобы ценой синяков и шишек или ценой полного изнеможения все же сделать пролом… и в стене и в своем черепе!..

Речь идет о том, что студию надо выстрадать. Только в этом случае удастся обеспечить стабильность и корневую надежность в ведении дела. К сожалению, театр, будучи искусством мимолетным, то есть появляющимся и исчезающим в пространстве и времени, может быть, более других искусств нуждается в поддержке своего духовного комплекса, в котором любые диссонансы и направленные в разные стороны тенденции не должны носить разрушительный характер. Надо постоянно заботиться об идейно-организационном монолите этики и эстетики, гарантиях цементирующего свойства.

Это тем более важно потому, что неискушенные в коллективной работе девочки и мальчики, страждущие заниматься искусством театра, уже в силу своей юности думают прежде всего о себе, им невдомек, что, только увязнув в деле, прочно завязав себя с ним, они смогут со временем раскрыться индивидуально и тем самым удовлетворить тайные потребности своего «эго». Студия предоставит им эти возможности, но не раньше, чем эти возможности предоставится возможность реализовать. Так что, права, ох права была Нина Заречная, вкусившая в полной мере актерского труда, когда заявила, что в театре надо уметь ждать, нести свой крест и терпеть.

Между тем как раз «нетерпимость» и нетерпение ведут свою разрушительную работу – и не только за кулисами студии, а главным образом, на кухнях после спектаклей, где, собравшись в милый кружок, иные участники сначала искренне разговаривают «об искусстве», а потом, к середине ночи, начинают «выяснять отношения», чтобы к утру, изрядное количество раз поссорившись, снова побрататься, помириться, поцеловаться… Лично мне такая вот «студийность» уже не по душе. К несчастью своему, именно вот такие ночные бдения и сборища в конечном итоге обнаруживали и низкое сплетничанье, и даже предательство людей, которым ты ранее так верил… Студия – это не беседы за чашкой кофе и бутылкой водки, не пустословие разгоряченных исповедей и проповедей, в которые сублимируются амбиции и хамские комплексы иных студийцев, это прежде всего – общая приверженность к искусству, способность к самой черной работе во имя коллективного дела. Тут нет места для эгоцентрических заявлений себя в театральном развитии студии, – если у людей нет взаимной заинтересованности друг в друге и – смею сказать – в своем лидере – гиблое дело, «подохнет» ваше участие в нем, а театр… театр только выиграет, освободившись от хоть и талантливых лиц, но теперь для дела вредных, ставших балластом, тянущих в сторону или вниз.

Ведь студийность не есть самоцель, эксплуатирующая молодежный энтузиазм и желание утверждения во что бы то ни стало для личностей рьяных, но еще не вполне созревших. Студийность – всего лишь средство создания нового искусства. Или – точнее – искусства нового. А если мы употребили слово «искусство» не всуе, то должны прежде всего свою донкихотскую поглощенность делом театра отмерить несуетной формой духовного бытия. Для меня и нас – я имею в виду своих сотрудников и друзей – студийность возникла от полной безвыходности, от невозможности реализовать свои заветные театральные идеи самым кратчайшим способом. Надо понимать, что в условиях болотного застоя, в котором погрязла страна, студийные занятия были, пожалуй, той единственной лазейкой, по которой проходила, пыталась пройти к небу, наша театральная душа. Вопреки превратностям судьбы создавались миры, в которых игрою нашего воображения отстаивались самые драгоценные, может быть, человеческие ценности, – а вокруг глухота и немота официоза, делающего вид, что нас нет на свете, не признающего ни наших достижений, ни наших ошибок, иные из которых стоили не меньше, чем положительный опыт. Впрочем, замалчивание и сегодня продолжается, хотя это, я бы сказал, «шумное замалчивание» – то есть количество журнальных полурекламных оценок не переросло пока в качественно иную, глубокую серьезную критику. Упоминание и рекламность превалируют над анализом и раскрытием секретов мастерства. Театроведения – грамотного и честного – маловато. Значит, театральная атмосфера ущербна и гнетуща для творца. Однако… Если вчера обыватель морщился, попадая в студийный подвал, из-за неудобства кресел (спинок нет, лавки какие-то!), то сегодня ему здесь «больше нравится», ибо он прикоснулся к чему-то таинственному, незнакомому, экзотичному. Теперь он готов нас похлопать по плечу, «сострадая» нашим трудностям. Он нам не чужд, видите ли. Он дружески к нам расположен, представьте себе. Он только против излишних мудрствований и тонкостей, однако никогда не скажет вам об этом прямо. Наоборот, если вы немножко сумеете пощекотать его псевдонервный конформизм, он с удовольствием расскажет вам потом о своих «впечатлениях», о том, что ему (ей) «понравилось», – не будем попадаться на эту удочку, далеко не все зрительские комплименты искренни, частенько вам говорят «хорошие» слова люди, далекие от вашего духа, а после спектакля это расстояние, дай бог, если не удвоилось.

Между тем студийность должна иметь (или воспитать) своего зрителя. Не надо, чтоб он обязательно был умным, гораздо важнее, чтобы он был порядочным человеком. Искусство не должно быть рассчитано на подлецов. Оно рассчитано на распознание подлеца. На открытие, что есть добро, а что зло. Вот почему надо всегда надеяться, что зрительный зал сплошь и рядом состоит из самых лучших людей на свете, способных понять в театре то, чего они никак не могут распознать в жизни. Наша вера в это должна быть чрезвычайно наивной, ибо наш спектакль есть не более, чем попытка что-либо объяснить человечеству, страждущему истины, но не знающему, как она, эта самая истина, выглядит. Театр делает усилие, чтобы убрать это недоразумение. Он тем и привлекателен, что способен из путаницы мыслей, чувств, творимой на сцене, вытянуть нити простых и сложных истин, меняющих наше общее представление о жизни.

К сожалению, театральный официоз не в силах выполнить эту задачу на должном уровне. Постоянно делая вид, будто здоров и процветает, он, конечно, создает видимость верности Искусству, но, будучи отделен от жизни, про которую ничего не знает и знать не хочет, впадает в этакое вселенское вранье, теряет стыд и совесть. Вот почему противостояние Студии театральному официозу – не момент, не временное явление, а вечный конфликт безумства творцов с расчетом конформистов.

Вспоминая сегодня мой первый разговор с директором Центрального Дома медработников в его кабинете, где только что произошло наше знакомство, я перебираю в памяти те сорок вопросов, которые я ему задавал вкрадчивым голосом: а это можно?.. а то?.. а как?.. и сколько?.. кто да что?

Самое удивительное, что на все мои вопросы – все до единого! – я получил тогда только положительные ответы. Я даже, помнится, немного разочаровался: где-то в глубине души дремала мыслишка – мол, если меня что-то не устроит, повернусь и уйду!.. Гордо так!.. Дерзко!.. И пусть у меня не будет театра, о котором я мечтаю, но зато я буду знать, почему у меня его нет, ах, я несчастный, ах, бедный, опять мне не дают, опять меня затирают!..

Нет. К счастью, директор не дал мне возможности увильнуть в последний момент, и наша договоренность вступила в силу, поскольку, о чем бы я ни спрашивал хозяина, ответами были слова: «да», «пожалуйста», «сделаем», «можно», «конечно», «а почему нет?», «согласен», «хорошо»…

Но как поется в песне: «Хорошо-то хорошо, да ничего хорошего!..» Вот тебе и застой!.. В самом центре Москвы, на улице Герцена я получаю реальную возможность делать свой студийный театр.

– Дайте, пожалуйста, ключ! – дрожащим голосом вымолвил я. – И пойдемте смотреть наше будущее помещение.

Через минуту я с ужасом взирал на крохотное, абсолютно не приспособленное для каких бы то ни было представлений помещение конференц-зала.

Но отступать уже было некуда. Согласие было дано.

Был сентябрь 1982 года.

* * *

Все заповеди, которые я заповедую

вам сегодня, старайтесь исполнять,

дабы вы были живы и размножились…

Священное писание. Второзаконие. Глава 8. Предостережения и увещевания

…У входа в Центральный Дом культуры медицинских работников, который разместился в самом центре Москвы, на улице Герцена, было вывешено объявление, весьма скромное и неброское на вид. Оно извещало прохожих о приеме в новый театр-студию, целиком и полностью действующую на самодеятельной основе.

А в ноябре 1985 года исполком Моссовета вынес решение о проведении в Москве социально-экономического эксперимента «Театр-студия на хозяйственном расчете», и Народный театр-студия «У Никитских ворот» Центрального Дома культуры медработников в числе других новых московских театров-студий получил статус профессионального театра.

Между этими двумя событиями, конечно, прошло не так уж много времени. И тем не менее – «дистанция огромного размера». «Кровь, пот и слезы», коллективно пролитые, и – сигнал сердцу своему: не надорвись, только не надорвись!..

Что же произошло?.. Какой путь проделан любителями, ставшими профессионалами?.. Что способствовало принятому решению? И что мешало?.. Зачем?.. Для чего?.. Почему и кому «это все» надо было?.. Правильно ли сделан выбор и, вообще, нужно ли было его делать?.. Какова связь между тем, что происходит и происходило в нашем профессиональном и любительском Искусстве?.. Нужно ли крепить эту связь?.. И как конкретно это делать?..

Наконец, что за спектакли были созданы студийцами и в чем их эстетические и идейно-художественные достоинства?.. Каково кредо коллектива, идущего на смелый эксперимент? Как время перестройки повлияло на судьбы и биографии людей, поначалу, что греха таить, и не помышлявших о своем «взлете»?.. Как, по неизбывной мечте К. С. Станиславского, этика здесь срослась с эстетикой? И где, по каким причинам между ними все же пролегла ржавая трещина?

Эти и тысячи других вопросов, связанных с «переходом на хозрасчет», будут затронуты в нашей книге, главная задача которой – поделиться собственным опытом режиссера, драматурга, руководителя коллектива, ранее самодеятельного, теперь профессионального. Хочется рассказать, не тая ничего, как возник новый московский театр – ведь до сих пор, если честно, не так часто бывало подобное!..

Так называемое «перерастание» студии в театр есть процесс сложный и невероятно противоречивый. Действительно, тут нет рецептов, годных для всех подряд. И все же – пример подан, опыт, вероятно, поучительный для многих, имеется. Важно не забыть какие-то мелочи и детали, но еще более важно – поразмышлять и сделать выводы относительно всего студийного движения, получившего в нашей стране в последние годы столь широкий размах, что даже самые солидные, авторитетные (а иногда и закостенелые в своих интересах) критики только и говорят, только и пишут сегодня о том, о чем раньше они в силу своего незнания, а может быть, некоторого пренебрежения никогда не говорили и не писали. Наблюдается своеобразный театральный «бум», в центре которого студийные работы. Именно они часто провозглашаются событиями, достижениями сезона. Именно они становятся заметными явлениями нашей многообразной театральной жизни. Почему?..

Что заставляет толпы зрителей идти в эти плохо оборудованные полуподвальные театрики?.. Разве мало им малых сцен?.. Что привлекает их на этих крохотных подмостках?.. Видимо, новое театральное мышление, свежие сценические идеи, неожиданность и глубина серьезных художественных решений… Сегодня, можно смело об этом сказать, некоторые новые театральные студии идут в авангарде нашего театрального процесса, во многом задают тон в атмосфере, сложившейся в результате социальных реформ.

Вот почему отдельный опыт одной из студий нуждается в анализе. Ибо сегодня наш «пример» – это не только пример для подражания, но еще и предупредительный опыт, зовущий к обязательной ответственности и зрелости тех творцов, которые, возомнив о себе, могут на своем трудном пути в искусстве, так сказать, наломать дров, проявив этакую неадекватность своих желаний и своих реалий. Может быть, именно наш опыт сделает доброе дело – поможет тем, кому надо помочь, и остановит амбиции тех, кто пока не достоин профессионального статуса, но сам этого не сознает.

Впрочем, только через собственную практику создания коллектива, через конкретно выраженное в наших спектаклях творчество и возникает глубинное осознание того, что с нами уже произошло и что нами ожидается в ближайшем будущем.

Итак, рассказ про нас… Конечно, он будет лишь надводной частью айсберга – восемь девятых глыбы окажутся скрыты от глаз, да и в суете сует студийного продвижения так много ежедневно, ежечасно прибавляется, что тут вместо моей весьма склеротической памяти требуется аналитический взгляд на только что промелькнувшее прошлое. Увы, попытка понять себя требует к тому же, чтобы этот взгляд был изнутри, но как тогда избежать субъективности в самооценках?!.

Отчетливо понимая, что говорить о самом себе есть признак испорченности и дурных представлений о том, что можно, а чего нельзя в театре, позволю себе только некий процесс постижения смысла (а иногда и бессмыслицы) действий собственных и коллективных. Иногда чрезвычайно полезно разобрать собственный беспорядочный архив – для дисциплинирующей будущей проверки правильности пути. Таким образом, эта книга обнаружит не только так называемые победные результаты нашего студийно-театрального творчества, а скорее приведет автора к этакому публичному самоистязанию. Что ж, будем надеяться в этом случае только на одно – пусть при этом не пострадает наше достоинство, а сомнения, которые естественным образом должны быть выявлены вместе со сделанными ошибками, не приведут к духовному разладу между нами и нашим художественным волеизъявлением в театральном труде.

АЗБУКА ТЕАТРА

С чего же начинается студия? С вешалки? С объявления о наборе? Или, может быть, с художественной идеи того, кто вывесил это объявление?

Формально, конечно, с объявления о наборе… Но естественно, что прежде, чем вешать объявление, будущий руководитель должен задуматься хотя бы наедине с собой: чего он хочет и что он может? Надо сразу прикинуть, какого стиля, какой художественной концепции ты будешь придерживаться.

Помните, когда Станиславский и Немирович-Данченко встретились друг с другом, – им было о чем поговорить. И не просто поговорить – сговориться. Конечно, в дальнейшем потребовались десятилетия для того, чтобы детализировать этот первый разговор. Но если бы, представим себе такое, в ту первую встречу эти два художника не сумели бы сговориться, не сумели бы понять друг друга, не сумели выявить в достаточной степени свое личностное понимание жизни, искусства, то – подумать страшно! – не было бы МХТ, то есть не было бы того явления, которое определило во многом развитие театра в XX веке!..

«Театр начинается с вешалки». Но студия начинается с вопроса: «На какие деньги эту вешалку купить?» И где хранить ключ от того помещения, где будет стоять вешалка? Потому руководитель любого студийного коллектива сразу, изначально, погружается в одновременное решение как сугубо творческих, так и сугубо организационных задач.

Я не случайно заговорил о ключе… Мне кажется, что очень важно иметь свое помещение, свой уголок, в котором хозяевами будут только студийцы. И никто другой. Студия, с одной стороны, требует замкнутости, отгороженности, если хотите, иногда отрешенности и келейности в своей работе. С другой стороны, она должна всегда держать свою дверь открытой.

Но может ли начинающий жить театр ставить перед собой большие, максималистские задачи? Например: открыть в искусстве что-то новое? Или он обречен повторять пройденное? Мне кажется, художественное открытие не может быть самоцелью. Нельзя говорить себе: я поставлю спектакль, и все увидят, какой я гений… Это смешно и глупо. Художественное открытие возникает само собой, прежде всего в оценке зрителей. Да что зрители… И профессиональные ценители, критики, не всегда могут сразу разобраться в ценности открытия, бывают порой и глухи, и слепы.

Но рассчитывать во всяком театре, а тем более в студийном, что в случае неудачи можно спрятаться за мысль, что тебя, мол, не понимают, а ты, мол, гений, создавший нечто исключительное, – ошибка.

Любительский театр – это трамплин для прыжка в будущее, в неведомое. И конечно, основные «открытия» будут потом. Хотя, вполне вероятно, что и на ученической сцене могут быть достигнуты полноценные результаты, сделанные скорее как открытия для себя и в себе, что, может быть, и является на этом этапе самым ценным…

Итак, задачи студии продуманы, объявление о наборе висит. Как должны строиться творческие приемы, «экзамены»? Как выработать критерии отбора ребят? Или, может быть, распахнуть двери для всех желающих, как это часто делается во многих студиях?

Я убежден в одном: ни в коем случае нельзя принимать в театр, и даже прежде всего – в любительский театр, всех подряд.

В юном возрасте – и это надо учитывать – ребята вообще склонны к постоянной игре. К самоутверждению с помощью бытового лицедейства. Сцена обладает удивительным свойством – укрупнять все, что на нее попадает. Высвечивать и просвечивать насквозь человеческую личность… И если актер пуст, если за душой у него ничего нет (а это нередко свойство кривляк и бытовых хохмачей), сцена выдаст его с головой.

Однако весь мой опыт говорит о том, что все дальнейшие психологические катаклизмы, болезни студии коренятся именно в неправильно сделанном наборе. Потом театр обязательно окажется как перегруженный корабль – вот-вот развалится и пойдет ко дну. И все из-за того, что на его палубе скопилось большое количество лиц, которых не следовало бы подпускать к театральному плаванию…

Кто же пришел в театр-студию «У Никитских ворот» на тот самый первый прием?.. Кто был принят в коллектив? К моему изумлению, буквально с улицы пришло человек двести… Отобрал я по конкурсу около 50. Это были люди самых разных профессий – прежде всего врачи и медсестры (Дом-то медработников), учитель, инженер (по совместительству работавший… сторожем в баре), рабочая молодежь – кузнец, слесарь, подсобница в булочной… Ну, где среди них будущий Михаил Чехов или Алиса Фрейндлих?!.

На первый прием привалил, так сказать, молодежный городской «люмпен».

– Вы кем работаете?

– Никем.

– А вы?

– А я – мойщик мочи а телефонах-автоматах на станции метро «Первомайская»!

Очень приятно было услышать такой ответ. Но самое интересное происходило дальше: тот, кто работал «никем», начинал читать нам всю мировую поэзию от Еврипида и Гете до Эзры Паунда и Олега Чухонцева… А «мойщик мочи» вдруг оказывался религиозным человеком, собирателем уникальной коллекции классической музыки…

– Вы кем работаете?

– Дворником.

– А сколько вам лет?

– Восемнадцать.

– Ну, почитайте что-нибудь…

В этом месте я сжимался в предчувствии, мягко говоря, слабеньких стишат на пошленькие темы.

– Тютчев, – слышал я из уст восемнадцатилетней дворничихи. – Стихотворение «Рим».

Кстати, читали обычно плохо. Но зато – Тютчева, Шекспира, Цветаеву, Рильке… А вот в 60-е годы, когда шли приемы в студию «Наш дом», как правило, читали Евтушенко и Вознесенского. Но – зато хорошо. По крайней мере, осмысленно. Здесь же неумелое чтение свидетельствовало о какой-то невероятной тяге к культуре, желании молодых освоить вечные ценности, пока непонятной, но такой божественной силе Искусства. Поскольку первый прием проходил в течение нескольких вечеров, я быстренько привык к этому уровню, и когда вдруг одна из поступавших объявила Кобзева, меня от неожиданности аж передернуло…

Только спустя какое-то время я понял, что социальный «срез» пришедших на прием в театр-студию молодых людей надо было бы изучать и делать научные выводы. Ибо, представленные совершенно случайно, они выражали закономерность, которую мне во что бы то ни стало надо было понять. Чтобы работать с ними дальше, надо было делать театр вместе.

Я сознательно открывал двери для всех и делал прием, так сказать, гласно, ибо все абитуриенты видели друг друга, становились сначала зрителями этакого импровизированного концерта, а затем, пока атмосфера это позволяла, я переходил к этюдным заданиям, и эта часть приема, конечно, становилась самой интересной. Здесь-то по-настоящему и раскрывалась каждая личность. В общем потоке оказывались видны индивидуальности, пытающиеся творить на наших глазах.

Театр из ничего возникал уже в этот момент, когда главным в экзамене на выявление творческих способностей становилось задание сделать этюд… Предпочтение при приеме я отдавал тем, кто был находчив в импровизациях, кто не сникал, а действовал, кто был на сцене осмысленно контактным, творчески открытым на Событие.

Очень важны были для меня, и многое в человеке проясняют, так называемые «этюды с подпусканием», когда я втайне от тех, кто «экзаменуется» на сцене, предлагаю сидящим в зале (не только поступающим в студию, а иногда и студийцам «со стажем») подключиться к участникам этюда, причем неожиданно для них, и тем самым резко изменить ситуацию на сцене… И не просто произвольно подключиться, а имея определенное задание, нарушающее сложенный самими участниками сюжет.

Такой игровой способ этюдных импровизаций позволяет проверить, истинно ли свободны в проявлениях на сцене те, кто вел себя раскованно в ситуациях, которые они сами запланировали. А с другой стороны, он позволяет «раскрутить», раскрепостить тех, кто может быть, одарен, но сначала чувствует себя скованно, зажато, неуверенно. Кто стесняется и стыдливо замкнут…

Я с «садизмом» продолжал терпеливо выжидать, когда же, когда же, ну, когда же возникнет, наконец, миг, в котором можно все-таки уловить что-то стоящее. И что самое удивительное, этот миг рано или поздно обязательно наступал, – кризисный период куда-то отступал, и вот, вот же… Ритмы импровизации возвращали действо к искусству, не боюсь употребить это слово в отношении начинающих актеров, делающих буквально свой первый шаг, да не шаг – шажок – уже не в одиночку, а в нашем общем деле.

Ошибался ли я тогда, на первом том наборе?.. Да, конечно, – и последующие годы совместной работы с этими ребятами показали, что такие ошибки были. «Навозну кучу разрывая, петух нашел жемчужное зерно», – именно феномен открытия могучего таланта во внешне заурядном человеке производил колоссальный эффект. Иначе почему я столько раз потом слышал один и тот же вопрос, замешанный на восторженном потрясении: «Скажите, а где вы нашли эту гениальную девочку… и этого удивительного мальчика?» И не было большего удовольствия для меня с лукавой улыбкой отвечать:

– Сами пришли… С улицы!

Мы часто слышим выражение «талант – это редкость». Чепуха! Количество талантливых людей огромно. Беда лишь в том, что талант зачастую рождается и живет в условиях, ему противопоказанных. Талант транжирится в суетной возне, утрачивает свою божественную силу и гибнет. Потому что, как правило, он оказывается беззащитным перед лицом невежественной власти, которая только и занимается, что его уничтожением. Талант не приспособлен ни к интригам, ни к самосохранению. Ему чуждо чувство опасности, ибо от природы он наивен и никогда не верит до конца в злонамеренность ближних. Талант – это моцартианская щедрость изъявления и пушкинская свобода самовыражения.

Я бывал тысячу раз свидетелем того, что человек, которого никак нельзя сравнивать с Моцартом и Пушкиным, в процессе своего творчества на какой-то миг делался не менее великим, то есть делал то, что никто в мире в этот миг так не сумел бы…

Студия есть место, где обыкновенный, с виду заурядный человек в короткое время благодаря своему доселе дремавшему таланту, энергии, преданности коллегам превращается в священнослужителя, душа которого летит к нам как божественная птица.

«Ибо земля сама собою производит сперва зелень, потом колос, потом полное зерно в колосе.

Когда же созреет плод, немедленно посылает серп, потому что настала жатва» (Евангелие от Марка. Глава 4, 28, 29).

Но вот труппа набрана. Все перезнакомились, привыкли друг к другу. Теперь очень многое зависит от того, как сложатся взаимоотношения руководителя и его студийцев, от этики отношений внутри только что созданного коллектива, еще не ставшего ансамблем.

Будем помнить: твердые волевые решения руководителя опираются только на общие интересы. Причем его личность получает авторитет только в сумасшедшей студийной работе. Только при максимальном соблюдении нравственных норм и при нравственных целях. Стоит руководителю хотя бы чуть-чуть сфальшивить, как это мгновенно будет почувствовано всеми. И, рано или поздно, последует расплата.

Лидер студии напоминает легендарного Крысолова из Гамельна, чудесная дудка которого завораживала своей музыкой крыс и мышей, уводила их за пределы города. Но символичен сюжет мифа: когда Крысолову не заплатили, он обиделся и увел за собой из города всех детей. Так что искусство может увлечь настолько, что судьбы людей резко изменятся.

В первые дни существования нового коллектива я присматривался к ребятам, они присматривались ко мне. Важно начать весело. В этом климате рост всегда происходит более быстрыми темпами. «Юморизм», шутка делают свое дело, воспитывая личность в ее свободном изъявлении, раскрепощают душу… К сожалению, режиссеры далеко не всегда это понимают.

В иных студиях дисциплинарный режим превалирует над творчеством. Мы должны помнить, что дисциплина есть только средство. Но сама по себе никак не может заменить содержание нашей деятельности.

Делая ставку на человеческую личность, мы должны ожидать от этой личности сознательного внедрения в наше общее дело и ответственности каждого перед каждым. Другими словами, студийная этика зиждется на взаимных договоренностях честных людей друг перед другом…

Конечно, студии нужны горящие глаза, но только в том случае, если эти глаза – следствие не строгости, а свободного творчества.

А горящие и пустые глаза – это страшно вдвойне. Бывало, ох и часто бывало, так, что коллектив с колоссальным энтузиазмом и рвением делал вещи, которые на поверку оказывались совершенно бессодержательными, лишенными глубины и правды. Ну, скажем, ставил театр патриотический спектакль, да еще к знаменательной дате, а выбор материала никак не оправдан внутренней работой, духовным поиском. Спектакль – театральная пустота. А ведь нас еще в школе приучали лгать, говорить не от своего имени. Достаточно вспомнить пресловутые пионерские приветствия всяким съездам и торжествам. Детская душа податлива. Найти отзыв в детском сердце человеку бывает чрезвычайно легко. Именно поэтому руководитель студии должен сто раз подумать, куда и зачем он зовет детей. Искорежить детскую душу неправдой – значит дать ей неправильное представление о нашем обществе и о нашей жизни.

Вот почему студийная честность, студийная искренность, студийная гласность – закон непререкаемый.

Студийная этика, студийная мораль являются священной традицией великого русского искусства, завещанной нам Константином Сергеевичем и Евгением Багратионовичем. Мир театра обязан возвратить себе чистоту и бескорыстие, подвижничество и свет, традиционно присущие всему лучшему, что было и есть в нашем искусстве.

Поначалу в Дом медработников для занятий в театре пришла густым потоком рабочая молодежь. Но чуть позже – два профессора, доктора наук, три кандидата, ученые, один лауреат Государственной премии. Зачем, спрашивается, для чего они пришли в театр? Крайне сложно ответить на этот вопрос, – уж очень разношерстная компания подобралась, но ведь это-то как раз и есть показатель столь мощного в нашем обществе интереса к театру, к специфической форме самовыражения. И все-таки краткий, но очень емкий ответ был получен:

– Для души.

У этих самых разных людей была общая великая тяга к художественному выявлению своих самых сокровенных чувств и мыслей. Эти люди знали про себя не все, но им хотелось восполнять непознанное через творчество, через свободное и ответственное изъявление своего «я» в коллективе, где, по выражению Вахтангова, «все друг другу – друзья» и есть, была обретена высокая гражданская миссия их жизней. Они почувствовали себя здесь не одинокими, их судьбы сплелись в неразрываемые узлы. Они еще не знали, что, сделав этот важный в судьбе шаг, они резко поменяют не только свой режим дня и ночи, но – уже после первой премьеры! – будут изменены сами их представления о жизни и смерти. И их талантом и вдохновением будут охвачены сотни, тысячи других людей, которые еще будут завидовать им, восхищаться ими…

Александр Петрович Мацкин был не просто внимательнейшим зрителем театра своего времени, но и проницательным критиком, зафиксировавшим историческую диалектику театрального процесса в первую четверть нынешнего века. Его описания этого процесса мне кажутся сверхзлободневными, хотя относятся к революционным годам: «С каждым днем студий в Москве становилось все больше и больше, и Вахтангов опасался этого неконтролируемого роста и связанной с этим моды. Он придумывал разного рода барьеры. Сложное ступенчатое построение внутри студий – иерархию в членстве. Долгий путь к публичности. Уставные строгости. Обязательность санкций, вроде периодических чисток. Ему претил малейший намек на муштру и казарму, несмотря на то что организация студий под его водительством была до мелочей регламентированной, со многими запретами, обойти которые казалось невозможным. Его упрекали в том, что он взял для своих студий монастырский распорядок, он отшучивался – ведь его монастырь был веселый, отзывчивый ко всякому проявлению юмора и далекий от проповеди аскетизма».