Текст книги " Контакты на разных уровнях."

Автор книги: Марк Захаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 23 страниц)

{129} Сегодня даже удачные фразы литературного сценария иногда подвергаются на съемке некоторой закономерной коррекции. Если решено снимать эпизод под дождем, рано утром или поздно вечером, каждое из этих условий будет решительно, сложно и неоднозначно влиять на построение фразы. Но не только на съемке. Я подозреваю, что на спектакле тоже и на сценической репетиции можно, а иногда необходимо что-то поменять. И это не будет обязательно «грязью» и «отсебятиной». Умный, высокоодаренный и образованный актер не испортит пьесу отсебятиной.

Когда режиссер берет в работу западную классическую пьесу, он очень часто начинает сличать различные ее переводы, начинает искать литературные варианты отдельных сцен и реплик. Работая над «Доходным местом», мы не располагали вариантами, но мне кажется, какой-то аналогичный шаг в этом направлении мною был сделан.

Искусство наше становится тонким, временами тончайшим; думаю, это организм актера, его фактура, высота голоса, тембр, его биологический ритм требуют некоторых, притом весьма определенных и тонких, изменений в тексте пьесы. Это чисто теоретическое предположение. При постановке «Доходного места» я, возможно, почувствовал это подсознательно – именно то, что записал сейчас.

Самые серьезные и важные события в жизни начинаются подчас каким-то затрапезным, неторжественным образом. Спектакль, который во многом определил мою последующую жизнь, начинал создаваться как-то незаметно, не было никакого красивого старта.

Я пытался вести режиссерскую работу над одной весьма посредственной пьесой, шли довольно вялые репетиции, и я запомнил их только потому, что там репетировал Андрей Миронов. Мы присматривались {130} друг к другу, и особого взаимопонимания между нами не чувствовалось. Помню, он меня страшно донимал на репетициях вопросами: «Зачем я это делаю?», «Зачем я подошел к окну?», «Почему мне надо сесть?», «Какое действие у меня при слове “Здравствуйте”?», «Почему я сказал “До свидания”?»… Теперь я объяснил бы ему в двух словах. Почему? Почему?.. Сослался бы на биоритмы, фазы луны, фрейдистские комплексы, интуицию, уменьшение адреналина в крови… Нашелся бы что сказать! Уже не мальчик. Тогда же Миронов не раз меня озадачивал, и я даже терялся на некоторое время. Он находился под сильным влиянием «Современника» лучшей его поры и стремился четко анализировать роль с помощью действенного анализа, определения сквозного действия, задачи и сверхзадачи. Иногда меня это злило, но в конце концов я оценил его дотошность. Я стал готовиться к репетициям тщательнее, теперь уже точно формулируя цель того или иного сценического поступка, причину произнесения того или иного текста в каждом конкретном случае, в каждый конкретный миг. Работа, в общем, несложная. Она может быть очень простой. Даже ремесленной. Однако тут Миронов в целом был прав: квалификация режиссера зависит во многом от того, как он формулирует причину и цель сценического деяния на каждую удачную реплику может приходиться до десятка справедливых режиссерских обоснований, так сказать, правильных и бесспорных. Но за нормальными режиссерскими обоснованиями в нашей профессии следуют не совсем нормальные, непривычные, страшно неожиданные, такие, что может услышать и понять только режиссер повышенной одаренности, за повышенной одаренностью следует сверхповышенная… и так далее до самого Станиславского или Федерико Феллини.

Определение сценической задачи рассыпается на миллиард вариантов, если помимо определения «Зачем {131} я это делаю?» мы еще смело присовокупим сюда «Как я это делаю?». Теперь-то я хорошо знаю, что помимо явной задачи у сценического персонажа бывает задача, скрытая за семью печатями, в том числе и такая, в наличии которой он сам никогда не признается. Он может и не знать о ней. И еще, он может не иметь задачи, он может только ее искать, и возможные варианты этого поиска могут обозначаться единицей с семью нулями. Миронов подтолкнул меня к этой увлекательной работе. Ее увлекательность состоит в том, что фактически у нее нет предела, она, по существу, бесконечна.

Бесконечная работа – что может быть прекраснее? Я стал упорно, почти со спортивной страстью думать: «Зачем бабушка в магазине рассказывает какую-то чушь несусветную людям, с которыми она никогда прежде не виделась и не увидится? Чего это я этой личности всегда улыбаюсь? (Какие у меня цели?) А мимо этой физиономии как-то норовлю проскочить? Как быть с человеком, когда он занимается явно бессмысленным делом? Зачем оно ему? Почему человек иногда кривляется, даже сам с собой?..» Работа действительно бесконечная, ибо очень скоро подобные вопросы выходят из-под контроля нормальной, удобоваримой логики и погружаются в темные бездны человеческого подсознания. «Темные» я написал не для того, чтобы обидеть человечество, а чтобы фраза выглядела красивее. Вот зачем я это сделал?.. Буду думать. Эта моя «въедливость» сформировалась во мне во многом под влиянием мироновской «въедливости». Надо отдать ему должное. Я ему стал вскоре объяснять каждое слово, каждое движение мизинца, и он отстал от меня с вопросами, утомился, успокоился, поверил, что все-таки что-то такое я тоже знаю.

Андрей Миронов не хлебнул ни голода, ни холода, что вызывало у некоторых актеров по отношению к нему некоторый скепсис. Детство его было достаточно {132} комфортабельным, юность тоже. Где он набрался отрицательных эмоций – не знаю. Но набрался. Без обязательного голода и обязательного холода. У нас ведь есть ощущения, что большим художником, как и писателем, становится только тот, у кого было несчастливое детство. Иными словами для искусства по-настоящему ценен лишь тот, кто многое пережил. Это бесспорно. Без больших переживаний нет серьезного художникам Но что понимать под переживаниями? Тяжкие физические и нравственные лишения? Не только. Человек слишком непросто организован. Одной самой правильной меркой его не познаешь. Истинное человеческое страдание, мятежный духовный поиск могут проходить в условиях приличного трехразового питания. Александр Сергеевич Пушкин, по нашим представлениям, жил и творил в полном достатке. Но не хлебом же единым!.. Может быть, и нескромно после Пушкина сразу переходить к Миронову, но что делать, с ним связано мое первое и самое яркое актерское потрясение, этот человек явился отчасти соавтором «Доходного места». Теперь-то я знаю точно: истинная режиссура – не серия экстравагантных мизансцен и даже не быстрые музыкальные отбивки после каждого эпизода. Частичная режиссура – загадочная и потому прекрасная музыка, издаваемая человеческим организмом, когда его голосовые связки молчат. Вот так после сложных теоретических завихрений и режиссерских изысков приходишь в конце концов к старому, давно известному постулату: «Режиссер должен умереть в актере».

Прежде чем я «умер» в Андрее Миронове, я увидел его в массовке, он только что пришел в Театр сатиры, за год до моего появления, стоял на сцене среди многих молодых артистов, внешне никак не старался специально выделяться, тем не менее выделялся сильно. Такое определение, как «правильное и четкое выполнение задачи», я с негодованием опускаю, «обаяние», {133} «сценическая заразительность» – этим я тоже пренебрегаю, хотя все это было. Сразу о главном: об актерском излучении. Волевой, собранный, имеющий богатое нутро артист создает неслышный, но мощный энергетический посыл, об этом я говорил уже достаточно. Скажу только, что Миронов вобрал в себя весь комедийный посыл, подаренный ему знаменитыми родителями и знаменитыми веселыми друзьями знаменитых родителей, но свой актерский фундамент он сумел построить сам, из другого материала.

Ему помогла дружба с Игорем Квашой, через него он жадно впитывал в себя мировоззрение мятежного «Современника», но ни одно конкретное объяснение, очевидно, не станет главным, не определит всего явления в целом. Явлением я могу назвать Миронова, потому что в «Доходном месте» он стал выразителем не собственной актерской индивидуальности, он представлял большой социальный пласт, и это была не имитация права, это было законное представительство. В какой-то момент Миронов стал «полпредом» молодого московского зрителя. Все, что я накопил в студенческой среде, все, что я понимал и знал о жизни, я бережно присовокупил к тому, что знал об этом он. Получилась почти «критическая масса», уровень театральной отметки. Хотя дело и кончилось «взрывом», но все-таки «взрыв» был нами осуществлен в «мирных» целях, что сейчас признается подавляющим большинством театральных критиков.

Повторяю: начало моего режиссерского взлета выглядело неэффектно.

Валентин Николаевич Плучек, заглянув однажды невзначай на мои вялые репетиции вышеупомянутой современной пьесы, как-то задумался, зажмурил глаза, загрустил и даже стал меня жалеть. Кто репетирует плохие пьесы, того всегда жалко. И Валентин Николаевич, {134} погладив меня по голове, после раздумья сказал жалостливо:

– Может быть, тебе не стоит ее дальше репетировать…

Я только пожал плечами, подумал: не заплакать ли? А он уже распорядился, чтобы Марта Яковлевна Линецкая, завлит Театра сатиры, подобрала для меня какую-нибудь несложную пьесу, лучше всего классическую, чтобы она была хорошая и чтобы уже не думать об ее улучшении. Спасибо ему за это. И Марте Яковлевне спасибо, она подобрала. Через неделю я ее встретил в коридоре, и она протянула мне две пьесы, и обе А. Н. Островского: «Горячее сердце» и «Доходное место». Вид у нее был виноватый, знала, как опытный завлит, что не большой это подарок в наше время, и не скрывала этого. Помню, читал сначала «Горячее сердце» почти сквозь слезы, до того не хотелось ставить, а на «Доходном месте» что-то шевельнулось, ударило изнутри: поставить можно. Точнее – удержать внимание зрителей, приковать их интерес со всеми последующими градациями, о которых уже писал.

Потом были бессонные ночи, когда медленно заряжался я энергией или вдохновением. Может быть, и тем и другим. Действительно, это случалось со мной обычно ночью, ближе к утру. У каждого свои странности. Опускалось из темноты какое-то приятное просветление: вспомнил я о А. М. Лобанове, моем недолгом учителе, который поставил очень интересный спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», и тоже в Театре сатиры. К сожалению, я его не видел – работал на периферии, – но рассказов веселых слышал много. И о том, как упрямо не ходил на этот спектакль зритель, тоже рассказывали мне часто. «Может быть, Островский начал по-новому приближаться к нашему времени, – подумал я однажды. – Может быть, наступает какой-то новый цикл {135} в наших взаимоотношениях? Ведь большое искусство подвержено космическому дыханию, оно совершает какие-то неслышные движения, располагается во времени и пространстве то так, то эдак. Может быть, теперь как раз и приближается желанная пора противостояния?»

Я получил для работы самых главных в театре, известных актеров. Миронов поначалу был назначен на роль Белогубова – мерзкого человека, антипода Жадова. Мне объяснили, что Миронову недостает положительного обаяния, но зато он обладает хорошим отрицательным. Я долго думал, потом понял, что не соглашусь с этим, и стал постепенно, исподволь готовить переход Миронова на роль Жадова.

Тем не менее насчет сценического обаяния не так все просто. Действительно, в первые два года своего пребывания в театре Миронов как бы не годился для центральной положительной роли. Чего-то в нем для этого не хватало. В. Н. Плучек не побоялся сразу ввести его на роль Присыпкина в «Клоне». Сразу после покойного В. Лепко. Миронов вполне прилично справился с этим нелегким делом. Острый гротеск, «мурло мещанина», комедийная хватка – все было на месте. Но сыграть пусть не самого мужественного, но все-таки выразителя передовых общественных настроений в среде русской разночинной интеллигенции, главного героя пьесы – какая-то натяжка здесь ощущалась, и во внешности чего-то не хватало. Репетируя ту самую пьесу, на которой он меня мучил бесконечными вопросами «Зачем?», я стал замечать, что в нем происходит как бы постепенное усиление его человеческой и актерской позиции, он обретает какую-то творческую свободу, дополнительную, внутреннюю, его глаза становятся и спокойнее, и смелее одновременно. (Кстати, это важное для актера сочетание.) {136} В дальнейшем этот процесс привел к тому, что Миронов получил роли Чацкого, Фигаро и многие другие роли мирового репертуара, стал народным артистом, но в период работы над «Доходным местом» назначение его на роль Жадова считалось проблематичным. В первоначальном распределении эту роль получил Александр Пороховщиков, блистательно сыгравший потом Белогубова.

Пороховщиков – очень своеобразный актер со своими специфическими профессиональными странностями. В период нашей совместной работы он обладал огромной внутренней заразительностью, мог выглядеть то очень большим, зрелым и сильным актером, то становился профессионально беззащитным, неумелым, начинающим, у которого мало что получалось. Чаще всего такие явления свидетельствуют об очень большой творческой незаурядности, возможно, о каких-то отклонениях от нормы. Подобные отклонения могут, конечно, оказаться малоинтересными для искусства, но могут – что надо всегда терпеливо исследовать – оказаться прорывом в новую актерскую эстетику. Вообще, если человек в какие-то моменты не может продемонстрировать свою профессиональную оснащенность, не умеет или не хочет прикрыться среднестатистическими приемами мастерства или, точнее, ремесла, – это еще ни о чем не говорит. Скольких художников в свое время упрекали за то, что они не умеют рисовать как положено, а когда они все-таки пробовали рисовать «как положено», они становились бездарными дилетантами. Я имею в виду тех художников, которые хотели рисовать не так, как рисуют все, а так, как рисуют все, они просто не могли рисовать, потому что не умели. Зато, когда они все-таки прорывались к своему зрителю, выходили на свою стезю, здесь происходили важные открытия. Между прочим, в Театре имени Ленинского комсомола долгое время работал Иннокентий Смоктуновский – {137} работал «из рук вон плохо». С. В. Гиацинтова, главный режиссер театра, просила выпускать его на сцену только в тех случаях, когда надо молчать: говорить так, как требовалось тогда в театре, он не мог, оттого и казался бездарным. Я не хочу никаких прямых аналогий, но догадываюсь, что актерская судьба у А. Пороховщикова складывалась трудно, зигзагами, именно в силу того, что не во всех режимах общепринятого сценического существования он мог существовать.

Роль Белогубова была выстроена в соответствии с самыми сильными и выразительными особенностями его актерского организма. Временами Миронов выглядел ребенком по сравнению с той темной силой, которую нес в себе этот загадочный молодой чиновник. Он аккумулировал на себе пристальное внимание зала. В его остановившихся глазах сидела какая-то тайна. Ее невольно пытались разгадать зрители и не спускали с него глаз: «Кто он? Тля ничтожная или переодетый государь император?» Он был и тем и другим.

В дальнейшей работе у меня появился сильный сотрудник – художник Валерий Левенталь. Он получил от меня в некотором роде невнятную формулу сценографической основы будущего спектакля: «лабиринт». Жадов должен быть в постоянном и изнурительном движении через бесчисленные двери, помещения, сумрачные, холодные и раскаленные докрасна пространства. Он должен находиться в круговороте лихорадочного поиска.

Левенталь элегантно расположил на сценическом кругу многочисленные стены с бесчисленными дверями. И главные предметы нашего бытия – стулья и столы. Другой мебели было сравнительно немного. Еще – светильники-бра со свечами и один большой загадочный объект, висящий над сценой. Этот объект {138} напоминал увеличенный до огромных размеров театральный макет. Какое-то иное, уже не принадлежащее нашему времени пространство, заключенное в толстую прямоугольную раму, было пустым, лишь одинокий стол в центре и, кажется, один-единственный стул. Там же находились макеты людей. Дама, вышедшая из музея мадам Тюссо, помнится, сидела; рядом вытянулись три неподвижные фигуры в костюмах XIX столетия.

Объект располагал каждого здравомыслящего театроведа к созданию большого количества чисто «литературных» версий по поводу того, что бы это значило. Безусловно, странная, загадочная коробка приглашала к размышлениям. Объект обладал сильной сценографической энергией, «собирал» пространство и создавал устойчивую зону с ярко выраженным магическим началом.

Какие-то смутные ощущения по поводу «жизни и смерти», безусловно, возникали почти у каждого человека, смотрящего на застывшее пространство с давно умершими людьми. Если бы Левенталь сказал мне, например, что он это сделал под впечатлением только что увиденного им древнеегипетского сфинкса, я бы не очень удивился. Чисто театральный «памятник-загадка» и древнеегипетское изваяние земной Тайны – может быть, какая-то незримая нить на самом деле соединяла два таких несоизмеримых объекта? Впрочем, я не исключаю издержек больного режиссерского воображения. Режиссер, как я уже говорил, должен иногда демонстрировать некоторые отклонения от нормы, иначе он будет слишком понятен артистам, что опасно.

Театр сатиры получил тогда новое помещение на площади Маяковского, и его сцена имела два вращающихся круга – один внутри другого. Таким образом, между окружностями возникало еще кольцо, могущее самостоятельно вращаться в любую сторону. {139} Работающие круги и образовавшееся между ними кольцо создавали ряд интересных и необычайных по тому времени эффектов, которые я решил использовать и использовал, возможно с некоторым перебором. Во всяком случае, я знаю, что бесконечные вращения планшета сцены многих раздражали, но ничего не поделаешь, меня очень увлекла идея движения Жадова – движения нервного, лихорадочного, иногда целенаправленного, иногда по замкнутому кругу; Миронов пластически делал это блестяще.

Левенталь выстроил этот дьявольский лабиринт очень четко. В нем так же, как и в верхнем, загадочном объекте, присутствовала своеобразная сценическая магия, и декорация зеленовато-мутных тонов тоже располагала к чисто литературным идеям: был здесь и «лабиринт», и «колесо жизни», и «белка в колесе», и многое другое. Большое количество столов, за которыми почти постоянно трудились чиновники, возможно, вызывало какие-то далекие ассоциации с «Процессом» Кафки. Определенную устойчивость придавала декорации выступающая вперед, до самой рампы, небольшая площадка.

Сюда часто выходили действующие лица. Здесь многие персонажи произносили свои самые главные монологи. Здесь осуществлялся как бы крупный кинематографический план. Лица персонажей были обращены фронтально в сторону зрителя. Площадку эту стали потом называть «площадкой совести». Основной источник беспокойства шел именно отсюда, здесь актеры награждались аплодисментами, здесь возникала особо трепетная тишина. Она, эта площадка размером два на полтора метра, и вызвала позднее главную полемическую бурю. В моих режиссерских работах до «Доходного места» и после, вплоть до сегодняшнего дня, я довольно часто использовал и использую этот древний мизансценический прием – «не в профиль, а лицом к зрителю», но никогда прежде, никогда потом {140} прямое обращение к эмоциям зрителя не встречало такого восторга, изумления, сопереживания, раздражения и протеста. Говорят, подобное неоднозначное отношение зрительного зала к сценическому акту всегда очень радовало Вс. Э. Мейерхольда, но я, по-моему, так и не успел окончательно обрадоваться, хотя артисты сразу же оценили эту реакцию зала, эти неистовые и продолжительные аплодисменты.

В одну из бессонных ночей, когда меня посещали полезные производственные идеи, мне пригрезилось постепенное разрушение сценического пространства. Вдруг захотелось, чтобы материальный мир, окружавший прежде Жадова, стал к финалу распадаться, рушиться, исчезать, чтобы Жадов остался в конце своего пути один на один с тем духовным багажом, который был приобретен им в обмен на все остальное. Разрушение устойчивой прежде среды – неплохая театральная идея. Я понимаю, все на свете уже было, и допускаю, что кто-то уже так или иначе использовал подобный прием, но я никогда не видел этого и не слышал об исчезновении всей декорации на глазах у зрителя. Идея мне показалась плодотворной, я стал уговаривать Левенталя осуществить такой постепенный демонтаж. Он некоторое время сопротивлялся, – наверное, было жалко декорацию, – потом все-таки согласился.

Здесь было много проблем. Мы договорились, что акт разрушения и дематериализации должен происходить без явного участия работников монтировочного цеха, зритель не должен заметить начало этого процесса, он должен «спохватиться» только в конце, когда уже ничего не останется, кроме висящих в воздухе неподвижных манекенов в своей мертвой загадочной коробке. Я сразу понял, что в этом случае верхний объект обретет новую, дополнительную выразительность. Так оно и случилось. Внизу остался живой Жадов – человек, прошедший дорогой Поиска {141} и Страдания, человек, которому удалось сохранить и укрепить свою душу во имя Будущего. Он уйдет в грядущие лета медленно, уйдет на наших глазах под грустную мелодию, которая сопровождала его весь спектакль.

Музыку к спектаклю написал Анатолий Кремер – мой давний друг и сподвижник по Студенческому театру. Он первым перебрался в профессиональное искусство и, по-моему, энергично способствовал моему приглашению в Театр сатиры из малопрестижных недр самодеятельности. Он писал музыку к моим студенческим работам и теперь очень точно, как умеет один он (истинно театральный композитор!), сочинил главное – лейтмотив спектакля. Это был наивный мотивчик, похожий на все мотивы провинциального предместья. В нем слышались отзвуки старинного русского романса пополам с заунывной шарманкой. Анатолий Кремер очень умело и тонко сделал свое дело.

Я приступил к репетициям с мощной группой ведущих артистов театра: Аристарха Владимировича Вышневского, дядюшку Жадова, репетировал Георгий Павлович Менглет; его жену Анну Павловну – Вера Кузьминична Васильева; Акима Акимовича Юсова – Анатолий Дмитриевич Папанов; Фелисату Герасимовну Кукушкину – Татьяна Ивановна Пельтцер, на две молодые женские роли, Полину и Юлиньку, были назначены Наталия Защипина и Татьяна Егорова. Довольно скоро Миронов и Пороховщиков поменялись ролями, и состав обрел, как мне показалось, определенную надежность и стабильность.

Актерский состав был вне всяких сомнений – основные сомнения вызывал теперь режиссер. Я не сразу это почувствовал, но постепенно в нашей работе возникло определенное напряжение. Репетировать в летнее время с режиссером из студенческой самодеятельности не показалось артистам самым лучшим вариантом в их творческой судьбе. Некоторый скепсис, {142} насмешливые и усталые глаза я ощутил довольно скоро, но в целом состав старался держаться корректно, за исключением моей будущей любви – Татьяны Ивановны Пельтцер. Она еще не знала тогда, что ей суждена большая радость и дальняя дорога вместе со мной в Театр имени Ленинского комсомола, поэтому однажды она слушала меня, слушала, да и говорит:

– И чего это вы в режиссуру-то подались? Как только человек ничего не умеет делать – так сразу в режиссуру! Чего ради? Писали бы лучше свои рассказы!..

Я, помню, долго думал, как быть: отнестись к сказанному как к шутке или затеять кровавую дискуссию? Остановился все-таки на первом.

Постепенно, однако, атмосфера на репетициях улучшалась. Хотя, как только встали из-за застольного периода, я попросил в одном эпизоде Татьяну Ивановну бросить с размаху об пол сразу две сковородки, что в полной мере Татьяне Ивановне сделать не удалось – одна из сковородок подлым образом угодила ей в ногу; Татьяна Ивановна схватилась за нее и очень громко рассказала всем, что она думает о «современной» режиссуре. Рассказ был преисполнен большой разоблачительной силы. В рассказе присутствовал не только анализ всех негативных сторон этого явления, но и выразительные сленговые выражения, особенно в первой своей части, когда сковородка только что угодила по ноге.

Репетировала Татьяна Ивановна и потом играла Кукушкину замечательно. Странно, что эта признанная и горячо любимая зрителем актриса, всю жизнь игравшая среди комедийных артистов, обладала таким стойким чувством правды, таким упорным стремлением вгрызаться в психологические глубины образа. Среди комиков часто непомерно высоко ценится смешной трюк, Татьяна Ивановна же, тонко ощущая природу смешного, ко всем внешним комедийным {143} приемам относилась равнодушно. Меня поражала ее истинная, высокая по всем системам измерения, кристально чистая закваска. Татьяна Ивановна не умела врать на сцене, она могла сделать что-то хуже или лучше, могла сделать что-то неправильно, неточно, даже блекло, но никогда – фальшиво. И еще одно, может быть, не относящееся впрямую к образу Кукушкиной: Татьяна Ивановна – хранительница лучших традиций актерского цеха, при всем своем несладком характере ощущала момент истины в нашем древнем лицедейском ремесле (иногда слово «ремесло» тоже может звучать возвышенно). К ней всегда тянулась молодежь. Они, эти наивные, не умудренные опытом люди, интуитивно понимали, кто может передать так необходимую им, первозданную и чистую основу их великой профессии.

Некоторое напряжение в нашей репетиционной работе постепенно стало ослабевать, я ощутил, что добиваюсь определенного доверия со стороны актеров. Георгий Павлович Менглет, по-моему, первым почувствовал, что я – не случайный человек на театре, что я могу предложить актеру достаточно тонкие и свежие идеи, и он, всецело поверив мне, постарался эти идеи осуществить. Он стал первым из корифеев театра, кто дал мне понять, что верит мне. И он был первым, кто подарил мне прекрасные репетиционные мгновения. Это было серьезное и бесконечно важное для меня событие – его, Георгия Павловича, поддержка.

Сложнее дело обстояло с Анатолием Дмитриевичем Папановым. Я имел счастье долгое время наблюдать за работой Анатолия Дмитриевича в самый результативный период его творчества – репетиционный.

Репетируя с А. Д. Папановым Юсова и позднее работая над пьесой А. Арканова и Г. Горина «Банкет», я был свидетелем его поразительных репетиционных опытов. Анатолий Дмитриевич, я убежден, был одарен сверх меры, одарен патологически. В его актерском {144} сознании, во всей его психофизической структуре в некоторые моменты вдохновенного раскрепощения и интуитивного поиска происходили необъяснимые пока явления. Он, я убежден, обладал «мистическим» даром перевоплощения – это видели не многие, но я был тому свидетелем. Похоже, что это какие-то запредельные актерские опыты над собственным организмом. (Потом я вычитал, что среди якутских и североамериканских шаманов есть особи, изменяющие свое человеческое естество.) В репетиционном зале Театра сатиры я наблюдал, как у Папанова меняется цвет глаз, как черты его лица приобретают явные признаки постороннего человека. С этим знакомы медики, я знаю. После таких репетиций я ощущал себя больным человеком, мне нужен был отдых. Папанов тоже впадал в своеобразную сомнамбулическую прострацию. Я был свидетелем какого-то загадочного биологического процесса, когда мышцы на лице его видоизменяли свою форму, и это была не актерская мимика, но процесс какого-то глубинного, психического свойства. Возможно, Папанов превращался в гипнотизера, не уступающего восточным феноменам, что заставляют нас видеть несуществующие пальмы и прыгающих по ним райских птиц. Я увидел крайний предел актерского лицедейства. Как человек, умеющий концентрировать волю и по своему желанию направлять ее на любой объект внешнего мира, Папанов создавал гомерически смешные моменты, которые незаметно переходили в зоны шокового состояния. Биологическая нервная энергия иногда приобретала у Анатолия Дмитриевича такие уровни, что опрокидывала, подавляла нормальную психику его партнеров и создавала труднообъяснимые эффекты – люди «вырубались» из системы привычных оценок и рефлексов.

После этого периода с Папановым наступала обычно странная метаморфоза. Казалось, что многие из накопленных им в репетиционном зале феноменальных {145} находок останутся с ним для сценической работы, но фантастические прежде процессы на сцене заметно упрощались, как-то бледнели, теряя прежнюю биологическую сверхъестественность. Как ни странно, Папанова, по-моему, мучил некоторый необъяснимый комплекс неполноценности. Он начинал напряженно искать, за что ему на сцене спрятаться. Анатолий Дмитриевич Папанов хлебнул много отрицательных эмоций, прежде чем стал признанным мастером советского театра и кино. Он был долгие годы безнадежно средним и безвестным артистом, когда вокруг блистали знаменитые комики Театра сатиры. Они наклеивали себе длинные носы, оттопыривали уши, придумывали смешные костюмы и характерности, и Папанов, мне кажется, выработал несколько устойчивых рефлексов: чтобы быть интересным зрителю, надо внешне во что бы то ни стало видоизменять себя. Самое продуктивное – перевоплотить себя так, чтобы тебя не узнавали родные, – тогда они и будут тебя по-настоящему уважать. Я, конечно, огрубляю и упрощаю проблему, я уверен, никто так не думал, и Анатолий Дмитриевич тоже. Но иногда мы делаем в жизни то, в чем не отдаем себе до конца отчета. Анатолий Дмитриевич, став известным и любимым актером, в чем-то остался словно бы начинающим, неуверенным в себе молодым артистом послевоенной эпохи. Когда мы показывали В. Н. Плучеку черновой прогон «Доходного места» в выгородке – еще не было костюмов, и А. Д. Папанов действовал на площадке в каких-то домашних поношенных джинсах – я почему-то запомнил этот его репетиционный облик, – он потрясал всех нас сначала своей подавляющей правдой, потом Папанов вдруг поднимался, рос и вообще уходил в какие-то необъяснимые лицедейские выси. Он, как отражение в зеркальном многограннике, обретал множество чиновничьих лиц; он был многоглавым драконом, оставаясь тем не менее единым зловонным {146} организмом, умирающим и злобно атакующим Жадова. Он, не отдавая, может быть, себе отчета, играл умирание Юсова как социального явления. У него выцветали и становились белесыми глаза, распадалась речь, свертывался мозг.

Мы знаем: возможности человеческого организма безграничны. Мы знаем сегодня, на что способен человек. Мы знаем, что есть в его житейском арсенале вещи, кажущиеся нам необъяснимыми и сверхъестественными. Анатолий Дмитриевич Папанов наверняка соприкасался с очень редкими биологическими механизмами, соприкасался спонтанно и до некоторой степени неосознанно, ибо, если бы он четко понимал, какими рычагами воздействия владеет, вряд ли бы тратил столько времени на поиски смешного и старомодного парика, вряд ли бы так тщательно подбирал в парикмахерском цехе ресницы для наклеивания и искал бы рычащие голосовые модуляции. Отдавая себе отчет в наличии редчайшего дара, он бы тратил время на какую-то внутреннюю отработку своих феноменальных возможностей. Но, увы, на спектаклях этого не происходило. То есть он конечно же собирал, концентрировал свою внутреннюю энергию, поражал зрителя, но того, что демонстрировал нам в репетиционном зале, зрители никогда не видели. Говорят, что Л. М. Леонидов во МХАТе тоже поражал всех на репетициях, а спектакли проводил подчас неуверенно. Словом, есть и такие загадки в нашей и без того загадочной профессии. Я не раз пытался осторожно делиться с Анатолием Дмитриевичем своими воззрениями на этот счет, он слушал внимательно, иногда даже кивал, но дальше этого дело не шло.