Текст книги " Контакты на разных уровнях."

Автор книги: Марк Захаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 23 страниц)

Моим старательным учителям я долго верил на слово, что Станиславский велик, а потом вдруг поверил в это. Поверил истинно, как-то изнутри. Когда была издана четырехтомная летопись жизни и творчества К. С. Станиславского, я прочел о том предложении, которое Станиславский получил в одном загородном имении. Ему предложено было сыграть сцену из «Чайки» на настоящей скамейке, в настоящем саду, он очень обрадовался, решил прорепетировать сцену в новой обстановке и вдруг неожиданно, начав репетировать, остановился. Я не помню точной цитаты, а смысл такой: «Если рядом со мной настоящая, живая листва, я должен играть как-то по-другому, не так, как на сцене».

Эти слова произвели на меня такое впечатление, что теперь, когда я иногда вижу густую зеленую листву, я (условный рефлекс) вспоминаю о Станиславском. Он – единственный на свете человек, который, не будучи биохимиком, увязал две сложнейшие органические системы в таком причудливо изощренном причинно-следственном ряду и в таком поразительном {112} эстетическом ракурсе! А если пойти дальше? Вернее, в обратную сторону? Умертвить листья, изменить их цвет, покрыть их тонким слоем стойкого красителя. Значит, входящий в плотное взаимодействие с ними артист должен (обязан!) что-то скорректировать в своем внутреннем и внешнем актерском существовании? Если, постепенно развивая этот предполагаемый эксперимент, технически перестраивать экстерьерное пространство в интерьер – скажем, отделить дальние деревья прозрачной полиэтиленовой пленкой, – должен в какой-то момент измениться и режим работы голосовых связок, и многое другое.

Очевидно: современный актер должен постоянно, сознательно – или, лучше, бессознательно – корректировать, соотносить состояние своего организма с тремя основополагающими театральными объектами: материальной средой, партнерами и зрителями. Актер обязан чутко реагировать на изменения всех трех объектов. Должно ли это каждый раз ощущаться зримо, но законам примитивной оценки? Думаю, что нет. Но какое-то внутреннее энергетическое перестроение должно в организме актера происходить непрестанно, иначе он может войти в полосу фальши, наигрыша, штампа. Актерский штамп – это, очевидно, воспоминание об удачном взаимодействии со всеми тремя вышеупомянутыми объектами, законсервированное воспоминание о постигшем успехе. (Впрочем, успех может быть и чужим.)

Думать так и формулировать эту проблему подобным образом я начал сравнительно недавно, но возникли эти ощущения у меня в театре Плучека. Эту первозданную эстетическую проблему нашего театрального бытия я познал под большим воздействием его поисков и раздумий. Он не всегда находил то, что искал, понимал это, жестоко оценивал сделанное им, несмотря на дежурный хор почитателей. (Плучек в своей жизни много мучился и сомневался, делая при этом довольное и смеющееся лицо.)

{113} Правда у нас не одна. Правда жизни в нашем сложном искусстве разлетается на тысячи осколков, вариантов и вариаций. Причем стекляшки иногда выглядят как алмазы. В дьявольски многоликую проблему сценической правды входит множество понятий и категорий, таких, например, как чувство стиля. Не знаю, можно ли этому научить? Если это в принципе возможно, то, наверное, этому может научить Плучек. Во всяком случае, он расскажет об этом лучше других.

Однажды на репетиции один из его актеров, обычно играющий эпизодические роли, пустился ни с того ни с сего в такую «густую» импровизацию, стал так отчаянно заикаться, таращить глаза и шепелявить, что все товарищи по труппе со слезами на глазах от душившего их смеха стали медленно сползать с кресел. Действительно, это было неумное, но гомерически выразительное зрелище. Сам Мастер бился в истерике и от хохота начал даже зеленеть.

– Неужели так же будет на премьере? – спросил я, с трудом пробившись через его хохот.

– Что ты! – утирая платочком слезы, объяснил Мастер. – Никто даже не улыбнется. В этом все дело.

Мастер точно знал, что на премьере обстановка станет другой. Играть надо будет по-другому, совсем не так, как на этой уморительной репетиции. Насмешивший всех актер сделать этого все равно не сумеет – хоть объясняй ему это, хоть не объясняй.

Вообще, как мне иногда казалось, Мастер понимал больше, чем делал. Может быть, это относится ко многим интеллигентам нашего времени. Но мне хочется хоть в чем-то придраться к Мастеру, потому что он очень любил придираться ко мне. Правда, иногда после вспышек гнева он, как Иван Грозный, отбрасывал в сторону острый посох и сам делал перевязку.

Не знаю, какое окончательное место займет режиссура В. Н. Плучека в нашей театральной истории, – в истории моей жизни он сыграл (именно сыграл) выдающуюся {114} роль, – поэтому никакого объективного отношения к нему у меня не выстраивается. Некоторые его малоудачные спектакли мне все равно нравятся. И даже слабости его, эстрадные вкусовые погрешности мне тоже близки и понятны, потому что я сам, бывший клоун, стремлюсь иногда веселить людей и не всегда нахожусь под влиянием Бернарда Шоу. Пронзительные, часто необоснованные крики Мастера, которые до сих пор стоят в моих ушах, – все равно для меня музыка. Провожая меня в Театр Ленинского комсомола, он сделал над собой некоторое усилие, и мы расстались очень хорошо, со взаимными трогательными речами. Делить нам действительно было нечего. Татьяну Ивановну Пельтцер мы поделили позже.

Мастер напоследок дал мне ряд очень ценных указаний, как дольше продержаться на посту главного режиссера. Не все можно рассказать, но кое-чем все-таки стоит поделиться с будущими худруками.

Мастер категорически не советует нам брать в театр своих жен. У него жуткие опасения на этот счет, и к ним стоит прислушаться. В отношении женского состава труппы, из которого будут постоянно выделяться привлекательные и талантливые «единомышленницы», у Мастера тоже оказалось много недобрых предчувствий. Мастер, помнится, настоятельно просил осуществлять с женским составом исключительно творческие контакты, встречаться, по возможности, только на репетициях и спектаклях. Особую бдительность просил проявлять в гастрольных поездках, когда в некоторых театрах наступает общее ощущение конца света и отмены границ. Не только государственных, но и всех прочих. Он остановился еще на ряде негативных сторон театрального бытия, но мне сейчас не хочется, как говорила прежде наша опытная редактура, «смаковать одни только недостатки». Мне хочется спеть что-нибудь хорошее для Мастера, но у меня, так же как у него, нет ни слуха, ни голоса. {115} Наверное, поэтому мы оба и занялись музыкальными спектаклями.

Теперь я очень редко его вижу и смотрю на него со все возрастающим почтением и тщательно скрываемой любовью, шутить он со мной перестал, и мне очень не хватает его озорного, местами чуть грубоватого, но все-таки очень изящного юмора с тактичным использованием сленговых выражений. Не знаю, как теперь, но раньше он очень умел улучшать людям настроение, и его глаза очень часто смеялись, когда всем и ему самому хотелось плакать… Мастер научил меня не только хорошему, но и одарил некоторой сентиментальностью. Как видите.

Спасибо, Валентин Николаевич.

О «Доходном месте»

Со спектаклем «Доходное место» в Московском театре сатиры в моей жизни связано одно из самых ярких воспоминаний. Поставив его, я получил признание в профессиональной среде и, более того, стал до некоторой степени известен. Спектакль очень быстро превратился в московскую сенсацию, зритель штурмовал театр, критика, затаившись, ждала партийного разрешения на рецензирование (так, впрочем, и не дождалась). Артисты Сатиры и других театров откровенно зауважали.

Спектакль прочно и закономерно вписался в витавшие в обществе настроения. Так называемые шестидесятники, еще полные сил и надежд, яростно штурмовали топорные и хрестоматийные бастионы социалистического реализма, находившиеся под бдительной охраной мощного цензурного аппарата. Но порядка в стране и тогда не было, некоторые звенья партийной идеологии давали трещины, конечно, функционеры потом спохватывались, латали «пробоины», однако новые социально-политические, а также литературные и общекультурные идеи на некоторое время прорывались на общесоюзное обозрение.

{116} Спектакль до своего громкого и скандального запрещения прошел около сорока раз, что, конечно, являлось государственным упущением при всей его политической сдержанности и, я бы сказал, талантливой деликатности. (Это я не о себе, а об артистах.)

Интересно, что его запрещению предшествовала «подковерная борьба», развернувшаяся между двумя влиятельными властными дамами: секретарем МГК КПСС А. П. Шапошниковой и тогдашним министром культуры, бывшим членом Политбюро ЦК КПСС Е. А. Фурцевой. Из классической литературы, а также из повседневной жизни известно, что, если дамы, находясь в определенном (агрессивном) возрасте, занимаются примерно одним и тем же делом, их взаимная неприязнь может при определенных условиях перерасти в смертельную схватку.

Незадолго до появления «Доходного места» Е. А. Фурцева, которую знавшие ее люди относили к личностям вполне нормальным, по-своему неглупым, не чуждым определенной смелости и широты, демонстративно и своевременно помогла Театру «Современник» с его спектаклем «Большевики» М. Шатрова, который многим ее коллегам казался произведением исключительной вредности. Питая добрые и уважительные чувства к О. Н. Ефремову, она, короче говоря, взяла на себя ответственность за выпуск спектакля. Естественно, А. П. Шапошникова не преминула воспользоваться этим обстоятельством и развернула наступление по всему идеологическому фронту, всячески подчеркивая глубокую порочность министерской позиции. В свою очередь Е. А. Фурцева решила ответить ударом на удар и найти идеологические ошибки московского партийного секретаря. Оказывается, разрешение на «Доходное место» можно было при желании отнести к идейным просчетам МГК КПСС.

Разумеется, драматургию «подковерной борьбы» вокруг спектакля я узнал много лет спустя от лиц прямо причастных к разыгравшемуся дамскому сражению. {117} Е. А. Фурцева неожиданным налетом посетила спектакль и уже к антракту засекла чудовищную идеологическую порочность произведения. В антракте она уже разговаривала с дирекцией на повышенных тонах, всячески демонстрируя свое глубокое партийное возмущение.

Помимо дамской подоплеки, были, конечно, и еще аспекты общественного характера. Хрущевская оттепель дышала на ладан, друзей-поляков угораздило поставить у себя «Дзяды» Мицкевича, что расценивалось идеологами социалистического лагеря в целом как призыв к построению социализма с человеческим лицом, что считалось оскорбительным прежде всего для социализма, за которым такое никогда не водилось. А. В. Эфрос поставил в Театре на Малой Бронной «Три сестры» А. П. Чехова, чем, по мнению сильно состарившихся, хотя и великих мхатовцев, нанес оскорбление не только лично А. П. Чехову, но бросил зловещую тень на всю отечественную литературу, многочисленные психушки уже готовились к массовому приему диссидентов, поэтому Е. А. Фурцева была настроена крайне воинственно.

Помимо официального снятия «Доходного места» из текущего репертуара, в отношении меня были даны соответствующие указания в СМИ и категорический запрет на какие-либо контакты с зарубежной прессой.

А начиналось все хорошо.

Хорошее начало[1]

В один из душных летних вечеров 1967 года зрители, пришедшие в Московский театр сатиры, были крайне разочарованы: театр произвел замену спектакля. Вместо обозначенного на билетах названия дирекция {118} театра предложила зрителям «сюрприз» – премьеру комедии А. Н. Островского «Доходное место».

– Безобразие! – справедливо возмущались зрители. – Мы этого смотреть не хотим!

– И не хотите! – соглашались театральные билетеры. – Дирекция имеет право на замену. Проходите в зал или сдавайте билеты в кассу!

Пьесу А. Н. Островского никому смотреть не хотелось, зрителя у нас обмануть трудно, поэтому он и толпился в вестибюле, частично сдавая билеты, частично раздумывая над создавшейся ситуацией.

Оставались считанные минуты до начала, может быть, лучшего моего спектакля, а по фойе разгуливали всего лишь несколько озадаченных и сумрачных людей. Прозвенел третий звонок, а премьера «Доходного места» не начиналась. Она началась, как мне кажется, с торжественного выхода в кассовый вестибюль главного администратора театра – покойного ныне и любимого мною Александра Ефимовича Хаскина.

Александр Ефимович Хаскин был человеком отчаянных и щедрых проявлений, в нем клокотала какая-то безудержная доброта, замешенная, однако, пополам с тоской и некоторой тревогой. Иногда ему хотелось уйти из театра, образно говоря, в заволжские степи, и хотя в степи он не уходил, все же исчезал иногда, так что найти его потом могли только близкие доверенные лица. Возможно, в тот жаркий летний вечер сам драматург Божьей милостью, Александр Николаевич Островский пробудил в нем что-то паратовское, что-то заволжское, раздольное, в нем забродила шальная натура игрока (было в нем и такое). Во всяком случае, история Театра сатиры зафиксировала момент, когда он размашистым ударом обеих рук открыл широко настежь дополнительные стеклянные двери в кассовый вестибюль и обратился со словами к изумившемуся зрителю. Он сказал ему горькие слова. (Первое {119} слово, то есть само обращение к толпившемуся зрителю, напечатать никак невозможно, все последующие привожу полностью.)

– … Вы… еще не видели такого спектакля! Идите все! Я приглашаю всех! Тем, кому не понравится этот спектакль, мы возвратим обратно деньги. По окончании спектакля жду вас в этом окошечке.

И он ткнул пальцем в сторону надписи «Дежурный администратор». Зритель после секундного раздумья молча повалил в зал.

Я спросил потом:

– Неужели никто не потребовал назад деньги?

– Ни один человек! – проникновенно сказал мне Александр Ефимович. – Двое подлецов, правда, крутились неподалеку, они даже заглядывали в окошечко, но сказать, что спектакль слабый по своим идейно-художественным достоинствам, не решились. Совесть им этого не позволила.

Не все последующие зрители были такими совестливыми, но спектакль сразу же приобрел характер театрального события, опровергая бытовавшее прежде мнение, что Островский давно устарел, что сегодня он скучен и на основе его драматургии нельзя сделать современный проблемный спектакль. Было до слез жаль расставаться с ним.

– Не жалей! – года два спустя после его исчезновения сказал мне наш театральный вождь Олег Николаевич Ефремов. – Этот спектакль все равно будет жить долго. И с каждым годом о нем будут вспоминать все лучше и лучше. Запомни мои слова.

Я запомнил. Олег Ефремов оказался прав. Сейчас «Доходное место» – уже во многом театральная легенда, до сих пор вызывающая чаще всего добрые чувства. Спектакль действительно запомнился очень многим людям, он вобрал в себя приметы того бурного времени, что породило его, что создало особую, приподнятую атмосферу в зале Московского театра сатиры.

{120} Успех «Доходного места» был в значительной степени подготовлен моими режиссерскими работами в студенческой самодеятельности, где «воинствующие дилетанты» с улицы Герцена, повторяю, могли серьезно недобирать по линии профессионального мастерства, дикции, пластики, но понимание того, зачем и во имя чего ставится спектакль, произносится монолог, выполняется мизансцена, было глубоким и тонким. Это глубинное понимание идейной первоосновы связано тысячами незримых нитей с историческим и социальным фоном 60‑х годов, с болевыми проблемными точками нашего духовного и государственного развития, с тем благотворным воздухом обновления, что принес всем нам в то время XX съезд КПСС, точнее – хрущевское разоблачение сталинизма.

По-настоящему серьезное явление в искусстве не может рождаться просто так, от естественного накопления мастерства, ума или таланта. Я не возражаю против того, что количество всегда переходит в качество, – у меня и так непростая жизнь, и этот основополагающий тезис диалектики я ни в коем случае не подвергаю сомнению. И вместе с тем для резкого, принципиально нового свершения в искусстве необходимо своего рода «сверхчувственное» восприятие жизни, необходимо обязательное прикосновение к подспудно нарастающим изменениям в человеческих судьбах, вкусах, потребностях. Это изменение социальной температуры может оставаться некоторое время незамеченным для большинства людей, но истинный художник впитывает те незримые для прочих смертных процессы в околоземном космическом пространстве, что предшествуют, скажем, разрушительному землетрясению. Истинный художник всегда провидец, он и бросается к людям, ощущая изменения в земном энергетическом потенциале, и просит людей покинуть их дома. Если он делает это среди ночи, прервав их сладкий сон, судьба художника может оказаться незавидной. {121} (См. историю искусства.) Настроение толпы людей, увы, не всегда соответствует настроению поэта…

Конечно же я удалился далеко в сторону от «Доходного места» и в дальнейшем не смогу, вероятно, проследовать точно по намеченному фарватеру. Мой пример с истинным художником, естественно, не имеет прямого отношения к моему спектаклю. «Доходное место» зафиксировало в форме достаточно причудливого и своеобразного сценического сочинения то, что уже хорошо ощущалось почти всеми зрителями, – необходимость нового молодого героя, необходимость веры в его обязательную духовную стойкость, в возможность преодолевать все и всяческие соблазны, все и всяческие препоны и такие – самые страшные и неотвратимые, – каким подчас является в этом мире место, приносящее человеку доход. Доход зримый, устойчивый. Необходимый, кстати, всем людям. И потому желанный.

Скажу прямо; я, как и все читатели этих строк, не могу и не хочу остаться без дохода. И вот когда передо мной встает проклятый вопрос: что это за доход? Откуда? По какому нраву? Уверен ли я в его законности? По какому каналу он ко мне поступает? Здесь начинаются муки. Я не всегда уверен, надо ли мне мучиться этой проблемой, если другие уже давно ею не мучаются. Как жить? В расчете на социальный стереотип или собственные понятия о чести? Как «все живут» или как «один я» должен жить? Насколько будут убедительны мои нравственные выкладки для моих дорогих и близких, жизнь которых зависит пока целиком и полностью от моего дохода? Имею ли я право во имя собственного чистоплюйства жертвовать заодно и их жизнями? Разрешить это суждено не всякому смертному, а Жадов у Островского – человек смертный, отягощенный слабостями и несовершенствами, как большинство из нас, – {122} и тем прекраснее его героический бунт, нравственная, великая для его души победа.

Думаю, что никаким серьезным опережением в плане общего настроения зрителей этот спектакль не располагал. Настроение было как раз угадано. С первых же минут между сценой и зрительным залом устанавливался на редкость плотный, энергетически насыщенный контакт. Но в плане новой театральной эстетики, своеобразного публицистического запала, возможно, некоторое опережение было. Спектакль не только радовал, но и удивлял, озадачивал и, естественно, раздражал.

В русском театре недостаточно одного только ума, недостаточно одного только смеха, недостаточно одних только слез. Русский театр мечтал обо всем сразу. Задуматься и посмеяться, задуматься и поплакать хотели в театре наши предки – хотим и мы того же. Не выстраивая никакого рационально продуманного режиссерского каркаса, я тем не менее скорее подсознательно, чем по разумению, понимал, что история маленького русского человека, скромного молодого интеллигента Жадова, должна спроецироваться на космический фон российской истории, мы должны беззлобно посмеяться над ним, должны и поплакать над бедолагой. И тогда, может быть, случится чудо: идея спектакля, точнее, комплекс идей, не сформулированных декларативным образом, тем не менее воссоздастся, материализуется в нашем сознании когда-нибудь после, по окончании спектакля, потом, не скоро. Поиск и движение Жадова, его проблемы и соблазны обретут характер устойчивого круговорота в нашем размышлении о его судьбе, и мы неотвратимо начнем соотносить его нравственное дерзание с нашим собственным.

Русскому театру одной человеческой истории всегда было мало, его зритель жаждал выхода к широкому {123} общественно-политическому фону, где человеческая плоть всегда бунтовала, обращая свои помыслы к идеям правдоискательства, к мучительным поискам Добра, к обретению высоких идеалов, выходящих за пределы утилитарных мечтаний.

А. Н. Островский, по первому поверхностному ощущению скучный, этнографически отяжеленный и старомодный драматург, запечатлел в своих дивных сценических писаниях нашу мятущуюся душу, наши проклятые комплексы, трудности духовного становления и нашего земного устроительства. Он сочинил не отдельные сочинения – он сочинил театр. Этот театр не является таким близким для нас, каким стал театр Чехова, но это тем не менее величественный и многотрудный обзор нашей жизни, своеобразная предыстория современности, без постижения которой невозможно понять в полной мере нашу нынешнюю силу и слабость, наши досадные падения и отчаянные взлеты.

Спектакли по пьесам А. Н. Островского насытили отечественную театральную культуру токами небывалой силы и жизнестойкости, и по мере успеха из года в год, из десятилетия в десятилетие росло наше преклонение, наш восторг перед великим национальным драматургом, и он бережно воссоздавался в бесконечных копиях, пока мы не выучили его наизусть, пока он не превратился в бесценный музейный экспонат, в нашу театральную гордость и славу.

Музейный экспонат лучше всего хранить под стеклянным колпаком с идеально ровной температурой и не спускать с него бдительных глаз. Однако, чтобы сохранить жизнь, стеклянного колпака мало. Для жизни необходимы особые деликатные условия.

Драматургическое сочинение несет в себе все признаки литературного сочинения (его надо часто и бережно переиздавать, перечитывать, думать о нем и наслаждаться им), но в драматургическом сочинении, в отличие от {124} литературного, есть еще один дополнительный и самый главный признак, в котором заключена величайшая непредсказуемость и свобода. Это признак новой, никогда прежде не существовавшей жизни. Будущий и возможный сценический акт не может быть записан с помощью печатных знаков. Иногда кажется, что он записан, очень многие люди в этом искренне убеждены, им кажется, что драматург сочинил все на бумаге. Но это не так. Драматург сочинил всего лишь импульсы, к которым надо подобрать соответствующее горючее в качественном и количественном отношении, потом произвести уже по собственному режиссерскому расчету или наитию серию взрывов, которые в конце концов и породят новую, никогда прежде не существовавшую жизнь. Драматургия – это Alma mater, не несущая никакой ответственности за все производные величины, за возможное многообразие отпочковавшихся от нее ростков. «Обыкновенная» драматургия отличается тем, что ее импульсы умирают со временем, а импульсы, зашифрованные в ткани великого драматургического творения, живут вечно.

Мы все заметили, что великого драматурга А. Н. Островского в 60‑х годах стали ставить значительно реже, количество спектаклей – особенно удачных спектаклей – по его пьесам снизилось. Объясняется ли это тем, что Островский утратил со временем качества великого драматурга или способ музейного хранения, который был применен к живым созданиям Островского, лишил их прежней жизни?

То, что думаю я по поводу интерпретации классической пьесы, по-моему, не стоит далее уточнять. Про меня все понятно. Что касается другой точки зрения, там тоже многое ясно. Переубедить людей, думающих по-другому, невозможно, ибо это кардинальный вопрос нашей театральной практики, здесь проходит водораздел – как вкусовой, так и театрально-мировоззренческий.

{125} Джульетта Уильяма Шекспира может быть в нашем представлении (как, впрочем, и в представлении англичан) всякой: белобрысый, курносой, девчонкой с угловатыми манерами и смуглой задумчивой красавицей. И возлюбленный ее, Ромео, может быть как любой наш девятиклассник: заикой, хулиганом, степенным молодым философом. И наши фантазии на темы шекспировской Вероны могут быть беспредельны, а вот Лариса Островского должна быть одна и та же, она в принципе неизменна, как борода у Тита Титыча.

Подозреваю, что охранительные рефлексы тоже имеют свой опасный предел как по отношению к нашим любимым детям, так и к детишкам нашей отечественной драматургии. Пределов в жизни и искусстве предостаточно, их границы зачастую условны, спорны, и не все они поддаются научному анализу. Но некоторые поддаются.

Ученые-лингвисты, например, нашли математически точный процент изменений в словарном запасе каждого языка за единицу времени. Эта в целом постоянная величина дает возможность довольно точно определить, сколько слов уходит из нашей жизни, скажем, за сто лет и сколько на их место приходит слов вновь образованных. Вот почему, к сожалению, «Слово о полку Игореве» не может быть полностью прочитано современным читателем. Вот почему в «Памятниках литературы Древней Руси» с левой стороны каждого разворота расположены подлинные тексты «Повести временных лет», «Слова о полку Игореве» и других шедевров, а справа – их перевод на современный русский язык. Перевод красив, сочен, он ничего не упрощает и не оскопляет и вместе с тем не имеет тех уникальных по своей фонетической музыке древнерусских предложений и отдельных слов, что являлись украшением нашей словесности. Можно горько сожалеть по этому поводу и потом смириться, {126} можно смириться сразу, без сожаления. У кого как получится. Я смирился не сразу, но когда смирился, подумал, что вопрос перевода выходит за рамки непосредственно литературы, языка.

Я не хочу сравнивать А. Н. Островского с русскими писателями, творившими в XII столетии. По сравнению с ними А. Н. Островский почти наш современник. Но все-таки «почти». Это «почти» уже набежало с годами, его можно ощутить весомо и зримо. Конечно, многое из этого «почти» нам еще дорого, много ушедших из разговорной речи слов мы еще понимаем и получаем порой радость от их звучания, но это уже зыбкая, рискованная радость, кому-то она еще приходится по сердцу, а кто-то из-за нее теряет информационную нить и, что самое важное, эмоциональную взаимосвязь со сценическим актом.

Приступив к работе над текстом «Доходного места», я на свой страх и риск (посвятив в свои сомнения разве что одного Андрея Миронова) очень осторожно стал опускать некоторые слова и отдельные предложения. Надо сказать, многие знатоки Островского этого просто не заметили, другие – заметили, но не обиделись. Я действительно был очень осторожен. Больше всего, помню, мне мешала частица «с» («Чего изволите‑с?», «Виноват‑с!»). Она связана с каким-то стойким театральным рефлексом крайне отрицательного свойства. Естественно, это очень субъективно. (Но не очень. Я делал спектакль не для себя одного и полагался не только на собственные ощущения.) Я убрал в нескольких случаях (не во всех!) ненавистную мне частицу, убрал ряд прилагательных и деепричастных оборотов, правда, взамен сокращений я ввел текстовые повторы в некоторых важнейших, по моему мнению, сценах. Это обстоятельство вызвало определенный шок, но об этом позже. Словом, по прошествии многих лет со дня премьеры я признаюсь (но совести, по собственной воле и без {127} всякого принуждения), что текст А. Н. Островского не прозвучал в моей постановке на все сто процентов. Что-то в спектакле по сравнению с пьесой изменилось. Совсем немного. Совсем чуть-чуть. Но гомеопатические дозы не значит дозы обязательно незаметные. Наше восприятие современного сценического акта во многом зависит от тончайших нюансов. Повлиять на наше настроение в театре может предельно малая величина и даже один-единственный атом.

Мне рассказывали, что один большой западноевропейский драматург, когда узнавал, что артисты, играя его пьесу, не изменили в ней ни одного слова, очень огорчался. «Неужели, – говорил он, – я для них уже умер?»

Я убежден, что А. Н. Островский – великий драматург, и, когда с годами набежит еще большая, чем ныне, лексическая разница между тем, как говорят его персонажи и как пришедшие в театр зрители, должны найтись сведущие люди, могущие сделать тактичную и талантливую адаптацию для зрителей 2200 года, сделать ее во имя благой цели – обеспечить бессмертному драматургу его бессмертие.

В слове «адаптация» я не вижу ничего дурного. Во многих зарубежных театрах существуют люди, состоящие в штате и именуемые «драматургами». Это не драматурги в нашем понимании. Это люди, занимающиеся тактичной и талантливой адаптацией, за что им платят приличные деньги. Они литературные редакторы И драматургические посредники. Не каждый зарубежный опыт нам полезен, но изучать его применительно к нашей профессии мы все равно обязаны.

Есть еще обстоятельства, которые меня примиряют с более свободным обращением режиссера с драматургическим первоисточником. Веление времени – размытые границы между смежными жанрами, тенденция к взаимопроникновению и взаимопрорастанию {128} искусств. Сценарий большого кинематографа по своим достоинствам приближается к большой драматургии, но и драматургия все чаще рассматривается как своеобразный сценарий.

Когда после войны у нас были изданы пьесы Б. Брехта, они вызвали у многих людей глубокое разочарование. У меня в частности. Мы, воспитанные на литературе Достоевского и Толстого, драматургии Чехова и Островского, не могли сразу полюбить этот тенденциозный, почти плакатный пунктир каких-то примитивных действий и слов, особенно раздражала зарифмованная проза – «зонг». Позднее выяснилось, что перед нами не литература в чистом виде, но очень своеобразная театрально-сценарная ткань, которая оживает только на сцене при смелом обращении с ней со стороны актеров и режиссера. Я окончательно поверил в это на спектакле Роберта Стуруа «Кавказский меловой круг». Когда в послевоенные годы я заставлял себя одолеть эту литературу, чтобы считаться образованным человеком, я, при всей своей изощренной фантазии, не мог допустить, что когда-нибудь эти слова лягут в основу такого феерического спектакля. Теперь я понимаю, что не слова легли, а система зашифрованных ситуаций, живых и нужных людям.

Театр оказал и оказывает гигантское воздействие на кинематограф. Но я думаю и об обратном воздействии кинематографа на театр. В том числе применительно к нашей технологии. Меня потянуло в последние годы в некоторых случаях делать режиссерский сценарий будущего спектакля. Как в кинематографе. Режиссерский сценарий есть прежде всего большая свобода в обращении с пьесой. Так, в свое время я записал (сочинил) первый акт «Оптимистической трагедии» и только с помощью этого документа убедил ведущих артистов театра, что у нас может получиться совсем неплохой спектакль.