Текст книги "Фантастика глазами биолога"

Автор книги: Мария Галина

Полигимния в чужой земле

В бессмертном «Понедельнике…» Стругацкие ехидно отмечали, что если уж в НФ-текстах попадаются стихи, то либо известные, либо плохие. До какого-то времени так оно и было. Начнем с известных.

Немного цитат

«В мыслях настойчиво прозвучал рефрен стихотворения поэта эры Разобщенного Мира, переведенного и недавно положенного на музыку Арком Гиром…

 
И не ангелы неба, ни духи пучин
Разлучить никогда б не могли,
Не могли разлучить мою душу с душой
Обольстительной Аннабель-Ли!
 

Это был вызов древнего мужчины силам природы, взявшим его возлюбленную».

 
«Веда Конг стала читать:
Гаснут во времени, тонут в пространстве
Мысли, событья, мечты, корабли…
Я ж уношу в свое странствие странствий
Лучшее из наваждений Земли!..
 

– Это великолепно! – Эвда Наль поднялась на колени. – Современный поэт не сказал бы ярче про мощь времени. Хотелось бы знать, какое из наваждений Земли он считал лучшим и унес с собой в предсмертных мыслях?»

 
«Двадцать дней, как плыли каравеллы,
Встречных волн проламывая грудь.
Двадцать дней, как компасные стрелы
Вместо карт указывали путь.
 

Напевая эти древние слова на мелодию «Вспаханного Рая», Чеди Даан ворвалась в круглый зал, увидела Фай Родис, склонившуюся над машиной для чтения и смутилась.

– Вхожу в мышление ЭРМ, – пояснила Чеди, – сегодня ровно двадцать дней, как мы затормозили и висим в подпространстве».

 
«…Несколько минут она оставалась в этой позе, потом запела сильным высоким голосом:
«Нет, не укор, не предвестье
Эти святые часты!
Тихо пришли в равновесье
Зыбкого сердца весы!..
 

– В синем спектре? – спросила Чеди.

– Зеленом. Я взяла мелодию из «Равнодушной Богини».

– «Миг между светом и тенью!» – задумчиво повторила строку Чеди. – Прекрасная вещь! Запомнилась навсегда. И как подходит она к нашему будущему пути на грани между звездными просторами Шакти и бездной Тамаса!»

«…Они торжественно запели древний иранский гимн: «Хмельная и влюбленная, луной озарена, в шелках полурасстегнутых и с чашею вина… Лихой задор в глазах ее, тоска в изгибе губ!». Гром инструментов рассыпался дробно и насмешливо, заставив зрителей затаить дыхание…»

«… В этот хаос ломающейся, скачущей мелодии вступил голос Фай Родис:

 
Земля, оставь шутить со мною,
Одежды нищенские сбрось
И стань как ты и есть, – звездою,
Огнем пронизанной насквозь!
 

– Что это было? Откуда? – задыхаясь, спросила Чеди.

«Прощание с планетой скорби и гнева», пятый период ЭРМ. Стихи более древние, и я подозреваю, что поэт некогда вложил в них иной, лирический смысл…»

(«Час Быка»)

Одна маленькая хитрость

Сейчас этот пафосный стиль кажется смешным. Но в середине ХХ века он выглядел вполне органично, а благодаря славе Ефремова вызвал немало подражаний. Я же хочу обратить ваше внимание на полную анонимность этих цитат! Отгадки оставлю знатокам поэзии: мне же удалось опознать только Эдгара По («Аннабел-Ли»), Хафиза («древний иранский гимн»), и, наконец, Гумилева («Двадцать дней как плыли каравеллы»). «Час быка», откуда и взята эта цитата, впервые опубликован в 1968 году, когда имя Гумилева находилось под запретом, и можно предположить, что дымовой завесой всеобщей анонимности Ефремов воспользовался для того, чтобы «нелегально протащить» строки поэта. Примерно тогда же (и по той же причине) Гумилева анонимно цитировал в своих новеллах, например, Константин Паустовский, а астроному Шкловскому удалось даже опубликовать его «анонимный» отрывок из стихотворения «На далекой звезде Венере» в… «Правде», прицепив его к статье об изучении Венеры. Можно лишь отдать должное такому улиссовскому хитроумию в битве с государственной машиной, но с легкой руки Ефремова этот прием был подхвачен вполне лояльными авторами; мудрое лукавство было принято за компонент универсального рецепта успеха и пошла писать губерния… Ценились, естественно, строфы с «космическим» размахом наподобие есенинского «Там, где вечно дремлет тайна». Постепенно мода стала сходить на нет (как сошла на нет причина, ее породившая), но все же она благополучно дожила до 90-х годов, и у Василия Головачева можно встретить, скажем, цитату из Блока, у Александра Бушкова – из барда Егорова, а у Дана Марковича – из Мандельштама. Последняя – в сюрреалистическом, но прекрасно имитирующем «старый стиль» ключе:

– Стихи – вот… – Антон стал читать шепотом:

 
Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы,
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
Человек умирает. Песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут…
 

– Это как музыка, – подумав, сказал Аугуст, – и очень чистый звук. Кто этот поэт?

– Он погиб давно, один из первых.

– Его тоже отравили?

(Дан Маркович, «ЛЧК», 1991)

Первопроходцы и последователи

Из-за такой гремучей смеси политики и культуры, наверное, ни в какой другой стране на страницах «твердой НФ» поэзия не чувствовала себя так комфортно. В конце концов, писателям-фантастам показалось как-то неловко цитировать поэтов без упоминания их, поэтов, фамилий. Так, наряду с анонимными цитатами в текстах о звездолетах и космопроходцах стали появляться цитаты «подписанные» – М. Емцев и Е. Парнов, например, цитировали киплинговскую «Балладу о Томлинсоне», Георгий Мартынов – Брюсова и Тютчева. Ссылка на авторство как бы ненароком вставлялась в прозаический текст…

«В огромное стрельчатое окно лаборатории стучались обнаженные ветви деревьев. Причудливыми каскадами космических ливней расплывались по стеклу струи дождя… Я вспомнил стихи Эдгара По:

 
Поздней осени рыданье и в камине угасанье
Тускло тлеющих углей…
 

Как средневековый чернокнижник и духовидец, я готовился сейчас задать природе вопрос, кощунственный и дерзновенный. Что есть основа сущего?» (М. Емцев, Е. Парнов, «Уравнение с Бледного Нептуна»).

Опубликовано «Уравнение…» впервые в 1963 году – после «Туманности Андромеды», но до «Часа Быка». Так что оба приема какое-то время благополучно существовали бок о бок, одинаково сопрягая высокопарность прозаического текста с высокопарностью стихотворных строк – неудивительно, что из поэтов больше всего ценились романтики и символисты!

Надо сказать, что именно так многие юные любители фантастики впервые познакомились со знаменитыми поэтическими строками (пусть и в урезанном виде), так что в любом случае фантасты делали доброе дело!

Зачем это нужно?

Героини Ефремова, заметьте, склонны не столько читать стихи, сколько петь их – точь в точь на манер киногероев, то и дело берущихся за не столь нужную сюжетно, но сущностно необходимую гитару. И не только, как мы увидим позже, герои Ефремова – в большинстве фантастических романов герои не столько цитируют стихи, сколько поют «песни на стихи». Не удивительно – сюжетная проза развивается по законам зрелища (или наоборот) и писатель, наподобие хорошего кинорежиссера, ощущает: вот тут надо бы проиллюстрировать некое событие иным символьным рядом, создать настроение… Назначение стихов в фантастике издавна было таким же, как у романсов и баллад в приключенческих фильмах – оно расширяло рамки изложения, выводит текст в иное измерение.

Двойная звезда

Не секрет, что почти каждый пишущий именно со стихов и начинал; а кое-кто и в зрелом возрасте не расстался с юношеским увлечением – так и появляются в прозаическом тексте стихи, принадлежащие перу самого писателя. Кстати, далеко не всегда фантасты оказываются плохими поэтами, а у приема этого традиция давняя и почтенная. Еще в 1923 году Алексей Толстой изобрел для своих бунтующих марсиан древний запрещенный гимн «Дайте нам в руки каменный горшок!», а для Аэлиты – брачную «песню уллы». В те же годы Александр Грин придумал для своих матросов грозную и жалобную песню «Не шуми, океан, не пугай,/ нас земля напугала давно…» – и не только ее одну.

Да и у самих Стругацких можно найти по меньшей мере два «безымянных» текста; Юрковский декламирует балладу о «Детях тумана» («Страна Багровых Туч», 1959,) а штурман Волькенштейн поет про Струсившего Десантника («Возвращение», 1962). Оба текста вполне соответствуют романтичному духу тогдашней фантастики. В дальнейшем Стругацкие предпочли изящно использовать для «смыслового расширения» японские хокку и танки: «Тихо, тихо ползи,/ улитка, по склону Фудзи…» («Улитка на склоне», 1966), «Сказали, что эта дорога/ меня приведет к океану смерти…» («За миллиард лет до конца света», 1977); тексты Маршака из «Лирической тетради»: «Когда, как темная вода,/ лихая, лютая беда/ была тебе по грудь» («Далекая радуга», 1963); либо ироничный парафраз песен известных; «Мы не декарты, не ньютоны мы…» («Понедельник начинается в субботу», 1965).

Одним из самых интересных литературно-поэтических опытов в фантастике стали знаменитые сонеты Цурэна («Трудно быть богом», 1964), представленные только первыми строчками и благодаря этому позволившие поклонникам творчества Стругацких возможность досочинять эти сонеты за автора (авторов).

Остальные фантасты по прежнему продолжали радовать читателя «песнями на собственные слова», когда удачными, когда не очень – например, про «Тау КИту» (так в тексте) из романа «Глоток Солнца» (1967) Евгения Велтистова («Тау КИта – сестра золотая моя!/ Что ты смотришь загадочно, словно маня?/ Я готов переплыть океан пустоты,/ и коснуться огня, и сказать – это ты?»). Автор простодушно принял греческую титулатуру звезды «Тау» из созвездия Кита за двойное имя собственное.

Надо сказать, традиция эта, в отличие от цитирования стихов «известных», прочно держится до сих пор (скорее всего, по неистребимости авторского тщеславия). Таким образом в свет выходят стихи (вернее, бард– и рок-тексты), которые сами по себе вряд ли оказались бы жизнеспособны («плохие» стихи по определению Стругацких).

Среди известных фантастов есть и известные поэты – от Геннадия Прашкевича до Евгения Лукина. Кстати, именно такие «двойные звезды» прекрасно знают цену поэтическому слову и используют стихотворные вставки весьма аккуратно. Блистательный Вадим Шефнер, например, будучи автором нескольких сборников «высоких» романтических стихов, в фантастических повестях предпочитал, скорее, занижать, чем повышать градус пафоса – вспомним, например, говорящую стихами поэтическую супружескую чету в «Круглой тайне» (1977). Повести Шефнера лиричны и пародийны одновременно – понятно, что они требуют соответствующего «звукового» сопровождения.

Есть, впрочем, примеры весьма удачной игры и на «романтическом поле» – баллады Михаила Анчарова прекрасно смотрелись в его фантастических новеллах. «Мужики, ищите Аэлиту!/ Видишь, парень, кактусы в цвету?/ Золотую песню расстели ты,/ поджидая дома красоту» («Сода-Солнце», 1968). Герой Анчарова, Гошка, благушинский атаман, пел про Аэлиту – и здорово пел!

Перевод с эльфийского

Революционный прорыв поэтических текстов в фантастические романы случился в середине 50-х годов ХХ века, когда Дж. Р.Р. Толкиен выпустил свою знаменитую трилогию. Именно тогда (а у нас – гораздо позже, после первой публикации «Хранителей» на русском языке) поэзия в фантастической литературе расцвела новыми красками: стихи уже не просто создавали «настроение», а обеспечивали культурный «бэкграунд», без которого основной текст оказался бы беднее. Сам Толкиен оказался прекрасным поэтом и еще более блестящим стилизатором. Его баллады о Берене и Лютиэнь, погребальный плач по Боромиру и (главное) зловещее заклинание Кольца Всевластья («…а одно – Всесильное – властелину Мордора…) в переводах А. Кистяковского и, позже, И. Гриншпун произвели такое оглушительное впечатление на отечественных «фэнтезюшников», что с тех пор без поэтических стилизаций у нас обходился мало какой эпос «меча и магии».

Расцвет нашей фэнтези (и поэзии вместе с ней) пришелся на 90-е годы, так что любой поклонник фантастики может сам судить об успехах наших литераторов на этом поприще. Пожалуй, наиболее активно и разнообразно в этом направлении работают фантасты «харьковской школы» – Г.Л. Олди и Андрей Валентинов. Их романы, основанные на самых разных этно-мифологических пластах иллюстрируются соответствующими поэтическими стилизациями в духе и стиле эпохи: например, греческими гекзаметрами («Одиссей, сын Лаэрта»), или испанскими балладами («Ола»).

Увы, Дж. Р.Р. Толкиен породил не только последователей, но и эпигонов, а с ними – чудовищные массивы текстов, продуцируемые несчитаным количеством галадриэлей, гэндальфов и туринов турамбаров. Да простит меня это высокое собрание (скорее всего, не простит!) но большая часть произведенных ими душераздирающих текстов является даже не вторичной (литературная переработка мифа), а третичной продукцией (литературная переработка литературной переработки мифа). Книги ролевиков, каковых (книг) становится все больше, волей-неволей несут на себе отпечаток неких «правил игры» – и уснащение текста самодельными стихами входит в эти правила.

Постмодернизм! Хоть имя дико, но мне ласкает слух оно…

И, наконец, последний прорыв поэзии в область фантастики случился уже сравнительно недавно. Это случилось, когда лауреатами наиболее престижных фантастических премий стали романы «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина, «Эфиоп» Бориса Штерна и «Посмотри в глаза чудовищ» Андрея Лазарчука и Михаила Успенского. При всей своей несхожести, у этих романов есть одна общая черта – они принципиально построены на Чужих Текстах (как реальных, так и вымышленных, апокрифических) и во всех трех действующими лицами так или иначе являются Поэты. У Пелевина это поэт-декадент Петр Пустота, у Штерна и Лазарчука с Успенским – Гумилев. Тот самый, «запрещенный» Гумилев, которого Ефремов нелегалом протащил в будущее, заставив красавицу, комсомолку, спортсменку Чеди Даан цитировать его строки на корабле «Темное пламя», летящем к зловещей планете Торманс…

Почему именно Гумилев в частности и Поэт вообще бессменно и бессмертно (Гумилев у Лазарчука с Успенским, напомню, бессмертен физически!) кочуют из авантюры в авантюру, из романа в роман, понятно – современный литературный герой обязан быть не только человеком Дела, но и человеком Слова. Уже не тексты, но сама личность поэта стала центром кристаллизации сюжета. Мало того, во всех трех романах поэтические тексты не просто присутствуют, но являют собой смыслообразующее начало. И тексты эти не имеют ничего общего ни с кээспэшными самодеятельными стихами, ни с заемной высокопарностью «маститых», ни даже с псевдоэтнографическими балладами «фэнтезюшников» – это очень профессиональные, изящные, порой ироничные придумки либо самого автора, либо близких ему по духу профессионалов.

Чтобы опровергнуть мимолетом брошенное замечание Стругацких потребовалось крушение целой эпохи.

Сам ли Пелевин начертал для своего Пустоты изысканно-декадентские стилизованные строки, но «гумилевские стихи» из Черной Тетради для Лазарчука с Успенским писаны Дмитрием Быковым («Но на все, чем дразнит кофейный Юг/ И конфетный блазнит Восток/ Я смотрю без радости, милый друг,/ И без зависти, видит Бог…»), а штерновский «Эфиоп» обильно иллюстрирован пародиями киевского поэта и переводчика Игоря Кручика на хрестоматийную классику («Да, негры мы! / Да, эфиопы мы – / блестящие и черные, как деготь») и блестящим соцартом Евгения Лукина («Иногда лишь в тихом озерце/ вопреки оптическим законам/ возникает сгинувший райцентр/ с красным флагом над райисполкомом»). С ними соседствуют и строки самого Гумилева – постмодернизм уравнивает все…

И неспроста оба «Гумилева» – что штерновский, что лазарчуковско-успенский – больше не занимаются стихотворчеством: занятие это для мироздания опасное. Поэт в представлении современных фантастов – если не Демиург, то, по крайней мере, маг. Слово формирует мир, как это и положено ему от начала времен, а Поэт в нем может перемещаться из прошлого в будущее, из реальности в реальность, из Америки в Европу лишь слабым усилием воли или вовсе без оного. Настоящий (не метафорический) боксерский матч Хемингуэя со Львом Толстым (по Штерну) здесь не менее возможен, чем роман Гумилева с Марлен Дитрих (по Лазарчуку с Успенским), а их же деревня Веска в Аргентине ничем не лучше поселков Каравай и Горынычи в штерновском Офире.

Чтобы до конца быть честными, заметим, что подобная вера в магию Слова, в Творца-Поэта, создающего и разрушающего миры «на кончике пера» вовсе не является нашей, отечественной, прерогативой, как могло бы показаться поначалу – практически одновременно (ну, всего лет на десять раньше) появился «Гиперион» Дэна Симмонса – текст гиперкультурный, воспроизводящий структуру «Кентерберийских рассказов» Чосера и символику поэм Джона Китса, а самого Китса воскрешающий для величественной миссии в далеком будущем. Поэт опять оказался бессмертен – даже физически. И почти всемогущ. Ведь что от него требуется? Одновременно разрушить мир и спасти мир. И он эту задачу выполняет. А что тут удивительного? Он же Поэт…

«Умирающая земля» по-русски

В принципе если проводить грань между фэнтези и фантастикой, то она лежит примерно вот где:

В фантастическом тексте первоначально заданные условия не меняются по ходу повествования, в фэнтези меняются, тем самым вводя дополнительные сущности. Проще говоря, фэнтези допускает на свои страницы Чудо.

Дело здесь не в магии. Магия – тоже по-своему наука, только причинно-следственная связь здесь распространяется и на принцип подобия. Дело в том, что без Чуда фэнтези оказывается «неполной», «некачественной» (пример – чудесное воскрешение Гэндальфа во второй части Властелина Колец).

Все бы было хорошо, но в последние годы с твердой фантастикой тоже происходят странные вещи; она все чаще стала допускать на свои страницы Чудо – то в корректной форме, согласно знаменитому закону Кларка,[25]25
  «Закон Артура Кларка» гласит, что любая продвинутая технология, наблюдаемая представителями общества, стоящего на более низкой ступени развития, будет восприниматься как чудо


[Закрыть] то Просто Чудо, спонтанное и необъяснимое.

В отечественной фантастике первые признаки нарушения правил жанра появились естественно у Стругацких – причем в самой что ни на есть благонамеренной вещи «Полдень ХХII, век», в последней новелле («Есть у него шрам на голове? Нет у него шрама на голове. Очень убедительно!»). Уже «Пикник на обочине» вещь от начала и до конца чудесная, и «За миллиард лет до конца света» – тоже, уж про «Отягощенных Злом» и не говорю.

На переломе столетий ситуация усугубилась.

Объясняется это, во-первых тем, что на отечественный рынок выплеснулась волна переводной фэнтези, которую в советское время цензура к нам не допускала (почему, вопрос отдельный); фэнтези с ее идеей мессианства, спасения мира посредством высших сил, магических ритуалов и странных артефактов. Вдобавок на отечественном рынке проявились прежде запретные образцы западной фантастики, скажем так, субьективно-идеалистического толка – психоделики – например, «Помутнение» или «Стигматы Палмера Элдрича» Филипа Дика, или киберпанка, где в принципе возможно все, поскольку в виртуальной среде «нет никакой ложки».

Во-вторых «перерождение» твердой фантастики у нас объясняется причинами чисто социальными; на фоне социальных потрясений и разочарований читательская масса разуверилась и в науке как таковой, и в позитивистском мышлении в целом. Его место тут же заступило мышление более древнее, архаичное (а, значит, более жизнеспособное) – некритичное, донаучное, даже до-религиозное. Магическое. Кашпировский и Чумак – вот два символа России конца ХХ столетия.

Произведений, где на страницы вполне «жесткой» фантастики выпускается Чудо и именно на этом оселке проверяются на прочность и отдельные люди, и окружающий их социум, у нас не так мало. Это, навскидку, и «Спектр» Лукьяненко, и «Пандем» Марины и Сергея Дяченко, и «Ночной смотрящий» Дивова и «Вейский цикл» Юлии Латыниной, и «Дело лис-оборотней» Хольма Ван Зайчика. Неудивительно, что в конце концов это привело и к появлению в отечественной фантастике такого странного и архаичного по сути направления, как «умирающая земля».

Термин «Умирающая земля» образован по имени мира, впервые описанного Джеком Вэнсом (1950) – мира далекого будущего, забывшего о достижениях технологических цивилизаций и возродившего магию. Этот мир характеризуется тем, что наука (а вернее, технология) в нем оказывается либо бессильной, либо приравнивается к магии (иногда, в зависимости от ситуации, и то и другое), навыки пользования высокими технологиями утрачиваются, зато в нарушение законов природы, работает магия, («мана» по Вэнсу), а потому в чести колдуны. Мало того, этот мир носит на себе четкие признаки феодальной структуры – замки, сеньории и солдаты-наемники и враждующие кланы.

В отечественной фантастике это направление появилось, повторюсь, только после распада СССР и пока распространилось не слишком. Первой ласточкой, пожалуй, стал роман Эдуарда Геворкяна «Времена негодяев» (Локид 1995, АСТ 1999) с весьма показательной аннотацией: «Начало третьего тысячелетия… Эпидемии пронеслись по планете, тающие полярные льды затопили немалую часть суши. В этих условиях людям приходится заново строить жизнь, восстанавливать государство. История повторяется… Вновь московские правители собирают земли, опять возвращаются времена мечей и арбалетов, закон и порядок приходится насаждать силой…».

Причем тут мечи и арбалеты, спросите вы? А при том, что в мире Геворкяна из-за некоей странной «эпидемии» невозможно воспроизведение информации на электронных носителях и даже, кажется, типографским способом. А вот чудеса как раз возможны. Недаром одна из сцен романа – посещение героями школы детей-«парапсихологов» – предвосхищает аналогичную сцену из «Матрицы». Возможны, соответственно, и сбывающиеся пророчества – признак архаизации, мифологизации, «зацикленности» времени, неотъемлемый от фэнтези, но нетипичный для НФ.

Роман этот, тем не менее, прошел для широких масс незамеченным, возможно именно потому, что оказался преждевременным. И даже обещанное продолжение (явление обещанного в первой части романа мессии, или антихриста) в свет не вышло. Кстати, мессианская тема для фэнтези опять же, типичней, чем для НФ.

А вот повесть Марины и Сергея Дяченко «Уехал славный рыцарь мой» (2004, журнал «Если) оказалась своевременной и вызвала заметный резонанс в российском фэндоме. Достаточно сказать, что она удостоилась почти всех крупных жанровых премий в средней и малой форме.

Второй пример этого направления – дебютный роман Ильи Носырева «Карта мира».

Обе эти вещи так или иначе предсказывают (вернее, моделируют) возникновение в далеком будущем феодального или квазифеодального общества, где элементы технологии причудливо перемешаны с архаичными социальными структурами. В сущности в этом нет ничего удивительного; «умирающая земля» – тема явно посткатастрофическая, постапокалиптическая. Иными словами социум, моделируемый там, подчиняется тем же законам, что и литературный рынок постсоветского пространства – на фоне социальных потрясений и разочарований отмечается заодно и разочарование в науке как таковой, и в позитивистском мышлении в целом. Соответственно, это место заступает более древнее и жизнеспособное архаичное мышление. В той же «Карте мира» журналиста Ильи Носырева это говорится вполне открытым текстом:

«Итак, все произошло в один день: законы физики, освященные миллионами лет, вдруг перестали существовать, и им на смену пришли другие. Описанный момент истории получил название Конца Науки».

«Некоторое время люди пытались привести машины в чувство, похлопывали их по щекам, набирали в рот водички и – пфффр! – брызгали им в лицо, давали понюхать нашатырю – все без толку. Тогда все осознали, что так, как они жили раньше, теперь не удастся – и вспомнили в качестве образца те тысячелетия, которые были еще до Эпохи науки.

Как жили тогда, до повсеместного просвещения? Дворянин воевал, крестьянин пахал, священник молился. Как ни странно, именно на одной из вершин Эпохи науки, в 20–21 веках, в художественной литературе стали популярны произведения, уносящие читателя в выдуманные миры, иллюзорно средневековые, да вдобавок населенные еще и колдунами, эльфами, гномами, троллями… Ностальгия по средневековью у homo sapiens в крови? Правда, историческая формация феодализма представала в этих книжках весьма условной, без эпидемий Черной смерти, кровавых войн, грубого насилия как основы экономики, бесконечной повседневной грязи, крестьяне, его населявшие в так называемой фэнтезийной литературе выглядели чистыми, опрятными, ухоженными, рыцари – все как на подбор исполненными благородства, ученые монахи – семи пядей во лбу…»

«В сущности, некие элементы, на которые опиралась средневековая культура, действительно очень живучи. В век торжества демократии граждане преуспевающих стран вдруг обнаружили, что вся их политическая система на поверку оказывается системой… личных связей, сеньориальной зависимости, оммажа и вассальной преданности».

Заметим, что произошло это возвращение к архаичным (на деле действительно очень прочным – начните сыпать зерно, и оно непременно само собой уложится в пирамиду, говорил доктор Будах) формам общественного устройства именно после гибели науки, полной «отмены» не только ее законов, но и законов природы.

У Носырева эти законы были отменены после чудовищной разрушительной войны со злодейским городом Аль-Магаданом, где для истребления противника были вызваны к жизни некие более общие законы многомерного мира, отменившие, вернее сделавшие всего лишь частным случаем законы мира трехмерного. С тех пор наука уступила место волеизъявлению, воображению, позволяющему лепить пластичный мир по усмотрению творца, иначе говоря, киберпанку без киберпространства.

Мир, созданный Носыревым, достаточно причудлив и нелогичен, вернее, абсурден, но, как ни парадоксально, научно обоснован – законы природы не отменены, а превратились в частный случай более общих законов природы.

У Дяченок мир умирающей земли наполнен вполне жизнеспособными техническими достижениями прошлых времен (киборги, механизмы, замаскированные бомбы, словно пришедшие из рассказов Филипа Дика), но от «позитивистского» мира его отличает одно-единственное качество: мотивация поступков, субьективный идеализм здесь выступает, как сила, напрямую влияющая на причинно-следственные механизмы.

Надо сказать, что именно с такой новой закономерностью человеческая природа примиряется очень легко. Пришелец из чужого, технократического мира, где эта закономерность еще (или уже) не действует, оказывается нечеловеком.

«…Я хочу вернуться домой из этого безумного мира. Видишь, я хочу не так много, Клара…

– И не смотри на меня так. Ты прекрасна. Ты – лучшая из женщин. Эти глаза, губы… волосы… овал лица… И твое сердце, Клара. Ты ждала бы годы и годы, я знаю. Ставила бы свечку на окно и ждала… Твое ожидание сделало меня рыцарем. Твое имя позволяло совершать чудеса. Жаль… Не я придумал законы этого мира, когда результат любого усилия предопределен не ловкостью и умением, не силой, не удачей даже… а мотивацией, только мотивацией. Дурацкие законы… Но я сумел воспользоваться ими. Я создал тебя, Клара. Я сделал тебя – свою Даму. Потому что ты была мне нужна…

– Аманесер, – прошептала я. – Подними забрало.

– Зачем? Я ужасно выгляжу с человеческой точки зрения, Клара, и ты напрасно хочешь посмотреть мне в глаза – у меня нет глаз… А совесть – совесть у меня есть. Я не оставлю тебя в этом мире одну. Не брошу в мире, где по дорогам бродят пространственные аномалии… комки плазмы… в лучшем случае бомбы, замаскированные под людей. Где процветает так называемое колдовство, а киборги обмениваются чипами, словно сплетнями. Это умирающий мир, Клара, я так счастлив, что могу отсюда выбраться… благодаря тебе».

Архаичное мышление, не религиозное, а магическое – самое древнее из всех, и самое, если так можно выразиться, психологически комфортное. Оно вернулось в действительности – в России на переломе веков после социальных разочарований 80-х. Именно тогда все газеты заполонили истории про барабашек, летающие тарелки, бабу Вангу и пр., а в колонках обновлений появились отвороты, сглазы и привороты, написанные странным полуканцелярским жаргоном «Верну мужа. Гарантия 100 %). Постапокалиптическая модель социума так или иначе влечет за собой описание нового (вернее, очень старого) типа мышления и отношений человека и природы – отношений, где законы природы зависят от воли и личных качеств человека. Вряд ли, конечно, описанная модель когда-либо будет иметь место в действительности, но это и не важно – для первобытного мышления объективной действительности не существует все равно.