Текст книги "Четыре урока у Ленина"

Автор книги: Мариэтта Шагинян

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 13 страниц)

Выписки, привезенные мною в Италию, были главным образом из переписки Ленина с Горьким – и одно место, меньше всего известное и даже, кажется, не попавшее в сборники, посвященное ленинским высказываньям об искусстве, – неотступно стояло передо мной, когда я думала о болонском спектакле.

Напомню читателю, что самый достоверный свидетель жизни Ленина, Крупская, спустя шесть лет после его смерти, в мае 1930 года, в своем письме к Горькому оставила нам доказательство особой важности этой переписки: «Знаете, Владимир Ильич очень любил Вас… Когда Вы приехали, мне ужасно хотелось поговорить с Вами об Ильиче, попросту по-бабьи пореветь в Вашем присутствии, в присутствии человека, с которым Ильич говорил о себе больше, чем с кем-либо».[116]116
  «В. И. Ленин и А. М. Горький. Письма, воспоминания, документы». Изд-во АН СССР, М., 1961, с. 219–220.


[Закрыть] Горький, по словам этого письма, был человеком, с которым Ленин говорил о себе больше, чем с кем-либо. О себе – не значит, разумеется, что Ленин рассказывал Горькому о своем прошлом, своих чувствах, своих житейских радостях и горестях. О себе – по духу письма Крупской значит «раскрывал себя»: в сужденьях о людях, о работе, о событиях, то есть обо всем, что происходило, больше, чем перед другими.

И вот голосом этой большой внутренней интимности, когда Ленин спорит с Горьким, – очень осторожно, стараясь не травмировать его, а в то же время предельно точно, чтоб не оставлять его в заблуждении, – о непримиримом расколе между ним и «впередовцами» по философским вопросам, он неожиданно высказывается и об искусстве. Ловя с величайшим добродушием Горького на противоречиях («некругло у Вас выходит» – дважды в письме это словечко «некругло»), – Ленин вдруг сам высказывается что-то «некругло», словно самому себе противореча. Так как это место очень важно, а в цитате оно выглядит очень сложно, я остановлюсь на нем подробно.

Горький, силясь примирить дорогих ему людей, – Луначарского и Богданова, – с Лениным, а в то же время понимая, что он плохо разбирается в существе раскола и сам этот раскол не кажется ему уж очень необходимым или важным, – договаривается до фразы: «Людей понимаю, а дела их не понимаю». Ленин отвечает ему с той своей всегдашней стремительностью, с какой слова у него льются на бумагу: «Ошибаетесь Вы насчет теперешнего раскола и справедливо говорите: „людей понимаю, а дела их не понимаю“».[117]117
  В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 47, с. 221.


[Закрыть] Написал это Ильич и тут же увидел, что не то написал, не то, что хотел, «справедливо»-то относится, собственно, не к самой фразе и даже… даже не то слово, а если подумать – наоборот! И около слова «справедливо» Ленин ставит звездочку, а в сноске пишет: «Добавление насчет „справедливо“: оговариваюсь. Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как… внешне». Если б он ограничился только этой гениальнейшей оговоркой, а верней, полным разносом признания Горького, полным отрицанием пониманья людей у Горького, раз тот не понимает их дел, – перед нами была бы законченная формула материалистической теории искусства. Но великодушный и деликатный Ильич захотел обстоятельней развить то, что он лично считал важным критерием искусства, и добавил: «Т. е. можно понять психологию того или другого участника борьбы, но не смысл борьбы, не значение ее партийное и политическое».[118]118
  В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 47, с. 221. (Курсив Ленина. – М. Ш.)


[Закрыть]

Поскольку я обещала читателю содрать с себя корку официального «страха божия» и не бояться впадать даже в такую «ересь», как разбор сказанного Ильичем, как если б он был обыкновенным человеком, я выскажу тут нормальное свое мнение, что Ильич вдруг добавленьем уничтожил сказанное раньше и как бы вместо оговорки – повторил Горького! Ну разве фраза «можно понять психологию того или другого участника борьбы, но не смысл борьбы, не значение ее партийное и политическое» – не то же самое, что сказал Горький – «людей понимаю, а дела их не понимаю»? Совершенно то же самое, и если б Ильич действительно согласился с такой формулой, он не стал бы и оговорку писать. А он написал, и я повторяю ее, на этот раз прибегнув к собственному подчеркиванью: «Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как… внешне».

Сейчас объясню читателю, почему я придаю такое огромное значение мысли Ленина, сказанной в виде оговорки, – в ее первой части. Но до этого хочу попытаться объяснить противоречие, в которое тут впал сам Ленин. Может быть, он не мог позволить себе сказать крупному художнику, что тот не понимает подлинной психологии людей, если не вник в глубокий политический смысл борьбы, в которой эти люди участвуют, – и сказал это обратным ходом, переведя центр тяжести вопроса с «людей» на «борьбу», то есть на их «дело». Может быть, тут просто, от спешки, с какой добавлялась оговорка, произошли переползание смысла и синтаксическая перевернутость. Но что бы там ни было, факт остается фактом. Ленин прежде всего сказал (и этого топором не вырубишь): «Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как… внешне».

Для меня это краеугольный камень эстетики Ленина, его понимание лепки художественного образа в литературе. Только лишь обличье человека, восприятие его по признакам, открытым для всех, – ну, скажем, – на улице, на скамейке в парке, на фотографии и даже – при разговоре, в гостях, в вагоне поезда (хотя и тут не остается человек без дела в прямом смысле слова, то есть без пассивного участия своего в каком-то общем движенье) – не может привести к глубинному пониманию психологии этого человека, а разве что к конкретным штрихам условного в целом портрета, – к «внешнему образу». Большой советский актер спросил у меня как-то: пробовали вы, сидя в театре, разгадывать для себя настоящий характер актера, каков он в жизни, когда видите его игру на сцене? Должно быть, он и сам, спрашивая это, не понял, какую глубокую и очень сложную вещь сказал, – ведь не только остроумная тренировка наблюдательности, а еще и дар диалектики нужны для такой разгадки, – поскольку «игра на сцене» – дело жизни актера…

Мы сами себя не очень знаем, мучаемся то неверием в себя, то преувеличеньем своих возможностей, – с тех незапамятных времен, когда древний философ выставил трудную задачу для нашего самоэкзамена: «познай самого себя». А мудрейший поэт человечества, Гёте, решил эту задачу очень просто, он ответил: начни действовать и ты сразу поймешь, что в тебе есть, на что ты годен. Ленин (как, кстати, не однажды) совпал тут – в своей формулировке познания людей – в точности с Гёте. Но только действие, дело он понимал глубже, не «общечеловечно», а по-марксистски, корнями, уходящими в экономику, в класс, в производственные отношения, а не только в одни производительные силы. Мне хочется привести тут пример, на который приходилось и в прошлом ссылаться.

Однажды чудесная советская писательница на большом собранье заявила, что художнику не надо знать экономические законы или торговлю, чтоб создать художественный образ. Я тогда ответила ей (экспромтом в ту минуту и много, много раз сознательно в последующие разы, как и сейчас): а как же лучший русский писатель после Пушкина, – Гоголь, – настойчиво просил у друзей и знакомых, когда засел за «Мертвые души», книг по статистике, экономике, о русском сельском хозяйстве? Отнюдь не потому только, что хотел знать последние данные о помещичьих усадьбах на Руси, по которым собирался поездить вместе со своим Чичиковым, это – само собой. И не потому только, что его интересовала механика взятия подушных налогов за крестьян у помещика. Это – тоже само собой, ведь он должен был знать, прекращается ли налог за «душу» сразу, как эта душа помрет, или надо помещику платить и за мертвого до новой «ревизской сказки», ведь на этом был построен весь его замысел, на это именно, как на удивительный казус, полный необыкновенных возможностей для романа, – обратил его внимание Пушкин. Но роль Гоголя, как великого творца-художника, вовсе не исчерпывалась этими, как мы их назвали бы сейчас, техническими моментами. Гоголь оставил нам галерею бессмертных художественных образов, – я не представляю себе ни единого грамотного человека в нашей стране, кто, прочитав «Мертвые души», при одном только упоминании имен: Коробочка, Собакевич, Манилов, Чичиков, – не представил бы их себе, как живых, с плотью и кровью той человеческой особенности, какую мы именуем характером. Как живых – а не внешне-условно.

Однако же разберемся аналитически, чем и в чем достиг Гоголь этой бессмертной передачи живого человеческого характера? Описаньем главного дела их встречи: купли-продажи. Уберите из романа страницы, где Манилов, в результате туманного «заумного» философствования, мягкотело отдает свои «мертвые души» – витающие в его мозгу где-то абстрактно – задаром Чичикову; вычеркните сцену, где, на первый взгляд, добродушная, но кулачиха до мозга костей, Коробочка, понимающая своих мертвых крестьян, как материальные трупы и кости в земле, изматывает Чичикова своей нерешительностью: «Право… мое такое неопытное вдовье дело: лучше я маненько повременю, авось понаедут купцы, да применюсь к ценам»; снимите у Собакевича, прожженного дельца, во всем любящего прочность, как он торгуется с Чичиковым: «Вам нужно мертвых душ? – …без малейшего удивления, как бы речь шла о хлебе» – и тут же запрашивает за мертвую душу аховую цену – сто рублей. Для него эти души, поскольку они понадобились, – товар, он перечисляет их качества: «Милушкин, кирпичник: мог поставить печь в каком угодно доме. Максим Телятников, сапожник: что шилом кольнет, то и сапоги, что сапоги, то и спасибо, и хоть бы в рот хмельного! А Еремей Сорокоплёхин!.. в Москве торговал, одного оброку приносил…».[119]119
  Н. В. Гоголь. Собр. соч., т. 5, Госполитиздат, М., 1953, с. 55, 106, 107 и др.


[Закрыть] И на все конфузливые напоминания Чичикова, что ведь это, так сказать, мертвые, «неосязаемый чувствами звук», «предмет просто фу-фу… кому нужен?» – он отвечает: «Да вот вы же покупаете, стало быть, нужен». Попробуйте убрать все эти сценки торговли – и тогда образы, словно из камня выточенные в вашей памяти, вдруг сразу обмякнут, потеряют характер, станут более или менее общими, внешними. Бессмертно, в полноте характеристики, возникают они именно в момент купли-продажи. А вместе с ними возникает картина всей русской крепостной деревни до реформы, весь конкретный исторический уклад отсталой русской экономики. «Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как… внешне».

4

Обратил ли Горький особое внимание на эту фразу в письме Ленина? У нас есть важные свидетельства. Весной 1930 года готовилось к печати новое издание воспоминаний Горького о Ленине. Но вот Горький получил уже упомянутое мною письмо Надежды Константиновны от 25 мая. И он делает вещь, показывающую, как глубоко отозвалось в нем это письмо, – он пишет 20 июня своему секретарю: «Я предлагаю задержать выпуск воспоминаний, потому что могу дополнить их теперь, имея в руках письмо Н. К. Крупской, в котором она свидетельствует, что со мною „Ильич говорил о себе больше, чем с кем-либо“».[120]120
  «В. И. Ленин и А. М. Горький. Письма, воспоминания, документы», с. 446.


[Закрыть]

Чем же он хочет дополнить свои воспоминания?

В этот же год, 1930-й, Горький набрасывает хранящиеся сейчас в архиве «Заметки», где есть очень важное место о Ленине. Это место показывает, что Горький правильно понял Крупскую, именно так, как сказано мною выше: для Ленина говорить о себе – не значило делиться интимными личными горем-радостью, а полнее, откровеннее раскрывать себя в своих мыслях и суждениях о вещах. Именно в этом смысле напрягает Горький свою память, стараясь припомнить – чтоб не исчезло! – как раскрывался Ильич перед ним в своих внутренних настроениях, какие удивительные, необычные мысли высказывал. Он припомнил встречу с Лениным у Екатерины Павловны Пешковой 20 октября 1920 года в Москве. Я приведу ее почти всю. Начинает Горький сокрушенно, как исповедь-покаяние.

«Люди читали, учились, а я, начиная с 907 года, усердно копался в пыли и мусоре литературы и публицистики той интеллигенции, которая отвернулась от рабочего класса и пошла на службу буржуазии. Это – тяжелая работа, но я должен был сделать ее для того, чтоб знать по возможности все, что может отравить, задержать рост революционного правосознания пролетариата. Сколько подлого и глупого прочитано мною! И остались непрочитанными умнейшие статьи Ильича, друга, учителя, так трогательно заботливо относившегося ко мне.

Когда у Екатерины Павловны я сказал ему об этом, он засмеялся и ответил:

– А – я? Гегеля не успел проработать как следует. Да – что Гегеля! Много не знаю, что должен бы знать. Я вовсе не оправдываю вас и себя тоже. Но ваше дело все-таки другое. Не по существу, а по форме. Дураком вообразить себя я не имею права, а вы – должны, иначе не покажете дурака. Вот – разница.

И – великодушно похвалил:

– Зато дела дурацкие вы знаете назубок. Слушая ваши рассказы, даже боишься: не успеет написать».[121]121
  «В. И. Ленин и А. М. Горький. Письма, воспоминания, документы», с. 316.


[Закрыть]

Тут Ленин – за три с лишним года до своей смерти – с удивительной силой указывает разницу между политиком и художником. Чтоб создать художественный образ «дурака», писатель должен «дураком вообразить себя», а для этого – напитаться «дурацкими делами». Новая ли это мысль у Ленина? Впервые ли он так категорично делит («не по существу, а по форме») работу политика и работу художника? Нет, еще в самом начале их дружбы с Горьким, в разгар борьбы с идеалистическими тенденциями «впередовцев», Горький присылает в газету «Пролетарий» (которая, по мнению Ленина, должна оставаться абсолютно нейтральной к расхождению большевиков в философии) статью, излагающую взгляды только одного течения – богдановского, враждебного Ленину. И что же пишет Ленин Горькому, отклоняя его статью, в острую минуту, когда сам он «прямо бесновался от негодования», читая «эмпириокритиков, эмпириомонистов и эмпириосимволистов», – что пишет он писателю пролетариата? Вот что:

«Я не знаю, конечно, как и что у Вас вышло бы в целом. Кроме того, я считаю, что художник может почерпнуть для себя много полезного во всякой философии. Наконец, я вполне и безусловно согласен с тем, что в вопросах художественного творчества Вам все книги в руки и что, извлекая этого рода воззрения и из своего художественного опыта и из философии хотя бы идеалистической, Вы можете прийти к выводам, которые рабочей партии принесут огромную пользу».[122]122
  В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 47, с. 143. (Курсив Ленина. – М. Ш.)


[Закрыть]

«Пролетарий», орган политический, должен идти своим, политическим путем, не печатая фракционного материала. Но художник, писатель Горький, может извлекать свой опыт из любого источника, хотя бы из идеалистической философии (Ленин даже подчеркивает – идеалистическую философию!), потому что он может извлечь для себя из нее нечто, необходимое в его творчестве, приносящее в итоге пользу рабочей партии, – огромную пользу, как пишет Ленин. Художник, чтоб создавать образы, должен осваивать почву, питающую эти образы, – иначе вряд ли будут они реальными.

Мне вспоминается тут, к слову сказать, письмо Блока, где, критикуя раннюю мою пьесу, он пишет мне, что для правильного изображения отрицательных персонажей надо в них «сатирически влюбиться». Это как будто «из другой оперы», но по существу исходит из того же глубинного понимания художественного творчества, огромной силы бесстрашного знания, знания до влюбленности, знания до перевоплощения в изображаемого человека. Политик, руководитель, стратег дураком вообразить себя не имеет права; он органически не смеет влюбиться в дурака – до самоперевоплощения в него; а художник должен и смеет, иначе он никогда не покажет дурака в искусстве.

Ленин широко понимает это, он широко открывает двери всяческой информации и всяческим «любвям до перевоплощения» – для творческого работника. Заметки, в которых Горький силился восстановить в памяти сказанное ему Лениным, говорят о профессиональном характере восстановленных слов, об отношении их к психологии творчества писателя и к так называемой специфике этого творчества. Но, кроме сказанного Лениным у Пешковой: «Дураком вообразить себя я не имею права, а вы – должны, иначе не покажете дурака. Вот разница», – Ленин добавляет (и Горькому кажется, что это из великодушного желания похвалить): «Зато дела дурацкие вы знаете назубок». Такое коротенькое добавление! А между тем оно в точности совпадает с ленинской формулой: «Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как… внешне».

Помню, когда я впервые, несколько лет назад, начала читать «Клима Самгина», я испытала странное чувство невыносимой сухости от непрерывного, бездейственного говорения множества персонажей, почти нигде не показанных Горьким во время их профессиональных, служебных, общественных занятий, то есть когда они что-нибудь делали бы, – а только в бесплодном словоговорении. Особенно это относилось к Самгину, молчаливо и тоже совершенно бездейственно пребывающему в центре словоговорения, иногда, не слушая собеседника, поглощенному в безостановочный самоанализ. Даже когда по ходу романа он должен поступить на службу в Земгорсоюз, в тексте появляется пропуск. Комментарий к роману говорит: «Объясняется этот пропуск тем, что Алексей Максимович, нуждаясь в каких-то дополнительных справках, отложил написание этих сцен, перейдя непосредственно к дальнейшему изложению».[123]123
  М. Горький. Собр. соч., т. 22, с. 556–557.


[Закрыть] Но и в первых трех книгах герои этой многонаселенной гигантской эпопеи почти не действуют, а только говорят; даже положительные образы, эсдеки (социал-демократы), проходят по страницам, лишь роняя слова.

Правда, в первой книге происходит событие, прямым участником которого становится Клим Самгин. Его товарищ детских игр, мальчик Борис, катаясь с ним на коньках, тонет в полынье. Клим ползет к ней, а из воды, моля о спасении, протягиваются ему навстречу красные, израненные об лед руки тонущего мальчика. Он – из трусости не доползает, не спасает товарища. Действие со знаком минус. Однако все же действие. И вот, в продолжение всего романа, эта реальная рука реально тонущего товарища медленно теряет свою реальность, принимая в воспоминаниях Самгина иллюзорный характер: «да был ли мальчик-то?» Реальный лейтмотив романа как бы переворачивается к вам спиной, становясь иллюзией… Сознательно ли избрал Горький такой прием для медленного развенчивания Самгина, не воплотившего себя перед читателем ни в одном акте человеческой деятельности, кроме серии любовных связей?

Тут невольно приходят в голову собственные слова Горького, как он, «начиная с 907 года, усердно копался в пыли и мусоре литературы и публицистики той интеллигенции, которая отвернулась от рабочего класса и пошла на службу буржуазии», – и навстречу этому самопризнанию встает ответ Ленина: «Зато дела дурацкие вы знаете назубок». Не в великодушную похвалу, как подумалось Горькому, – это сказано было гораздо глубже и серьезней. Огромный книжный материал, – и притом односторонний, – глыбой навис над широчайшим полотном, призванным воссоздать не узкий круг, а несколько десятилетий важнейшей эпохи в русской предреволюционной жизни. И многие из нас, горячо полюбивших Горького, как любят свежий ветер, ворвавшийся в форточку, как раз в эти же годы, в эти же предреволюционные дни, молча спрашивали себя, вспоминая свои счастливые слезы над его страницами: где же тут Горький, создавший «Мать», «Страсти-мордасти», «Рождение человека», «Фому Гордеева»? Где тут биение сердца Горького? Его умение увидеть лилию на мусорной куче, свет в темноте?

Биографические «Заметки», в которых Горький силился восстановить сказанное ему Лениным, писались как раз в те годы, когда он заканчивал четвертую часть «Клима Самгина». Как известно, роман этот остался неоконченным… Но не совсем. И тут, как мне кажется, можно услышать отголоски сказанных Горькому ленинских слов.

В архиве Горького нашлись отдельные наброски и отрывочки, относящиеся к концу романа, доведенному до Октябрьской революции: сцены приезда Ленина в Петербург, Ленин в понимании народа, Ленин, каким он кажется интеллигенции и Климу Самгину; сцены финала, и, напоследок, даже конец, так и озаглавленный «Конец» с большой буквы, – очень страшный.

Я напомню его читателю, но сперва несколько слов об одном отрывочке.

В потоке имен гигантской эпопеи есть имя, как будто малозначащее: Любаша. Простая девушка, стихийно, по классовой принадлежности своей, тянущаяся к революционерам. Горький выделяет ее и вот что пишет о ней в своем отрывке:

«Любаша… померла. Скончалась. Не идет к ней – померла. Зря жила девушка. Рубашки эсерам шила и чинила, а ей надо бы на заводах, на фабр[иках] работать».[124]124
  М. Горький. Собр. соч., т. 22, с. 551.


[Закрыть]

Кто это говорит? Самгин? Нет, это говорит Горький, пожалевший действенное лицо своего романа. Он хотел бы дать ей настоящее дело, он чтит ее словом «скончалась», потому что Любаше, труженице, как-то не идет менее уважительное слово «померла». И вот мы подходим к сценке, озаглавленной «Конец»:

«– Уйди! Уйди с дороги, таракан. И – ох, тар-ракан!

Он отставил ногу назад, размахнулся ею и ударил Самгина в живот…

Ревел густым басом:

– Делай свое дело, делай!

– Порядок, товарищи, пор-рядок. Порядка хотите.

Мешок костей.

С[амгин].

Грязный мешок, наполненный мелкими, угловатыми вещами.

Кровь текла из-под шапки и еще откуда-то, у ног его росла кровавая лужа, и казалось, что он тает.

Женщина наклонилась и попробовала пальцем прикрыть глаз, но ей не удалось это, тогда она взяла дощечку от разбитого снарядного ящика, положила ее на щеку».[125]125
  М. Горький. Собр. соч., т. 22, с. 552.


[Закрыть]

Тут все страшно. Почему «тар-ракан» в адрес Самгина? Не совсем обычное ругательство для униженья человека… Но приходит в память выраженье «лучше маленькая рыбка, чем большой таракан»,[126]126
  В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 48, с. 154.


[Закрыть] употребленное Лениным в письме к Горькому, – не оно ли всплыло из подсознанья писателя? И это убийственное «делай свое дело, делай» – трижды корень от «делать», наконец-то появившийся – для уничтоженья бездельника Самгина. И – грязный мешок с костями. Жутко расправился Горький с созданным им на тысячах страниц персонажем. Есть и еще одна деталь: не два глаза, только один глаз оказался открытым у мертвого. Врачи сказали бы, что эта асимметрия (один закрылся, другой остался открытым) встречается чаще всего у сифилитиков. Сколько нужно было ненависти к своему герою, чтоб, еще не дописав книгу, создать (сознательно? интуитивно?) такую деталь и набросать заранее такой полный, такой страшный его конец…

День уже угасал в Болонье, когда я вышла проститься с городом. Мне было отрадно, что и он, этот любимый мной город в Италии, чем-то вмешался и обогатил мою тему, которой я жила мысленно все эти дни.

Среди итальянских городов Болонья стоит особняком. Другие захватывают вас отдельными красотами – соборными площадями с их «дуомами» и «кампаниллами», всякий раз неповторимо разными, как во Франции, Падуе, Павии, Парме; громадинами средневековых замков-крепостей, давящих своей квадратной массивностью хрупкие современные улицы вокруг, как в Милане; остатками античных руин, словно зубами гигантов прорезывающими уличный асфальт, как в Вероне; перламутровым таяньем воды и неба и кружевными фасадами истертых временем дворцов, как в Венеции… Но Болонья – особая. Она – вся. То есть вся она целая, как бы из одного куска. У нее в центре, как на окраинах, один и тот же колорит багрового оттенка, как у заходящего при сильном ветре солнца.

Быть может, оттого, что в центре ее стоит статуя Нептуна, держащего трезубец, Болонья всегда напоминает мне что-то геральдическое, – старинные гербы на щитах и всякие символы-эмблемы на фасадах, печатках, гробницах, во всей их колючей витиеватости, в самоутверждении их остроконечных форм, – когда еще ничто смягчающее, ничто чувственное не коснулось этих жестких орлиных клювов, рыцарей в железных наколенниках, скрещенных мечей и пик. Но несмотря на колючий облик, – как хорошо и просто жилось в Болонье! И мне захотелось тихонько бросить монетку («на возвращенье») в дивный бассейн у ног Нептуна, как делают с фонтаном Треви туристы в Риме.