Текст книги "История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века"

Автор книги: Максим Жук

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 15 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Бернард Шоу
Из книги «Квинтэссенция ибсенизма»

нОВАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ТЕХнИКА В ПЬЕСАХ ИБСЕнА

(Отрывки)

До чего грустную картину являет собой современная критика! Она погребена под целой горой фраз и формул, которые проникают к критикам в мозг и оттого кажутся им жизненно важными, хотя для всех остальных эти формулы только мертвый и тоскливый хлам (в этом-то и состоит весь секрет академического педантизма). До сего дня критики слепы к новой технике создания популярных пьес, между тем как целое поколение признанных драматургов изо дня в день демонстрирует ее у них под носом. Главным из новых технических приемов стала дискуссия. Раньше в так называемых «хорошо сделанных пьесах» [24]24
  «Хорошо сделанная пьеса» (well made play) – термин, введенный французским драматургом Эженом Скрибом (1791—1861). Этот тип пьесы, основанной на разработке интриги, с точным расчетом сценических эффектов, с ориентацией на вкусы среднего зрителя, был особо популярен в XIX в. «Хорошо сделанная пьеса» стала главным объектом критики со стороны представителей «новой драмы», основоположником которой был Г. Ибсен.


[Закрыть]вам предлагались: в первом акте – экспозиция, во втором – конфликт, в третьем – его разрешение. Теперь перед вами экспозиция, конфликт и дискуссия, причем именно дискуссия и служит проверкой драматурга. Критики тщетно протестуют. Они утверждают, что дискуссия не сценична, что искусство не должно поучать. Однако ни драматурги, ни публика не обращают на них ни малейшего внимания. Дискуссией ибсеновский «Кукольный дом» покорил Европу. И сегодня серьезный драматург видит в ней не только пробный камень для своего таланта, но и главный козырь своей пьесы. Иногда он даже ищет повод заранее заверить публику, что не преминет использовать в своей пьесе это последнее нововведение. <… >

По сути дела, сегодня может считаться интересной только та пьеса, в которой затронуты и обсуждены проблемы, характеры и поступки героев, имеющие непосредственное значение для самой аудитории. Бережливая публика хочет за свои деньги получить что-то от просмотренных ею пьес, причем она не просто уносит это «что-то» с собой, но и использует в дальнейшем в своей жизни. Перед этим пасуют все банальные предостережения театральной кассы. Напрасно опытный режиссер твердит, что в театр люди ходят развлекаться, а не слушать проповеди; что им не вынести длинных монологов; что в пьесе должно быть не больше восемнадцати тысяч слов; что спектакль нельзя начинать раньше девяти и кончать позже одиннадцати часов; что нужно избегать политических и религиозных тем; что нарушение этих золотых правил толкнет публику к дверям варьете; что в пьесе непременно должна быть героиня с дурным нравом, причем сыгранная очень обаятельной актрисой, и так далее и тому подобное. Все эти советы действительны только для тех пьес, в которых нечего обсуждать. Но ими может пренебречь автор, если он моралист, спорщик и, кроме того, еще искусный драматург. От такого автора – в пределах, неизбежно устанавливаемых временем и человеческой выносливостью, – зрители стерпят все, если только они достаточно культурны и образованны, чтобы оценить особую форму его искусства. Трудность заключается в том, что в наши дни зрелые и образованные люди не ходят и театр, как не читают дешевых романчиков. А если драматурги и готовят им особую пищу, то они не реагируют на нее, отчасти потому, что у них нет привычки ходить в театр, а отчасти потому, что не понимают, что новый театр совсем не похож на все обычные театры. Но когда они в конце концов поймут это, их будет привлекать к себе уже не холостая перестрелка репликами между актерами, не притворная смерть, венчающая сценическую битву, не пара театральных любовников, симулирующих эротический экстаз, и не какие-нибудь там дурачества, именуемые «действием», – а сама глубина пьесы, характеры и поступки сценических героев, которые оживут благодаря искусству драматурга и актеров. <… >

В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды и честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, что само по себе не порождает моральных проблем, а вокруг столкновения различных идеалов. Конфликт этот идет не между правыми и виноватыми: злодей здесь может быть совестлив, как и герой, если не больше. По сути дела, проблема, делающая пьесу интересной (когда она действительно интересна), заключается в выяснении, кто же здесь герой, а кто злодей. Или, иначе говоря, здесь нет ни злодеев, ни героев. Критиков поражает больше всего отказ от драматургического искусства. Они не понимают, что в действительности за всеми техническими новшествами стоит неизбежный возврат к природе. Сегодня естественное – это прежде всего каждодневное. И если стремиться к тому, чтобы кульминационные моменты пьесы что-то значили для зрителя, они должны быть такими, какие бывают и у него, если не ежедневно, то по крайней мере раз в жизни. Преступления, драки, огромные наследства, пожары, кораблекрушения, сражения и громы небесные – все это драматургические ошибки, даже если такие происшествия изображать эффектно. Конечно, если провести героя сквозь тяжелые испытания, они смогут приобрести драматический интерес, хотя и будут слишком явно театральными, ибо драматург, не имеющий большого опыта личного участия в подобных катастрофах, естественно, вынужден подменять возникающие в нем чувства набором штампов и догадок. <...>

Драма возникла в древности из сочетания двух желаний: желания танцевать и желания послушать историю. Танец превратился в оргию; история стала ситуацией. Когда Ибсен начал писать пьесы, искусство драматурга сводилось к искусству изобретать ситуацию; при этом считалось, что чем она оригинальнее, тем лучше пьеса. Ибсен, наоборот, считал, что чем ситуация ближе нам, тем интереснее может быть пьеса. Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях: ведь наши дяди редко убивают наших отцов и не часто становятся законными мужьями наших матерей. Мы не встречаемся с ведьмами. наших королей не всегда закалывают, и не всегда на их место вступают те, кто их заколол. наконец, когда мы добываем деньги по векселю, мы не обещаем уплатить за них фунтами нашей плоти.

Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нам не только нас самих, но нас самих в наших собственных ситуациях. То, что случается с его сценическими героями, случается и с нами. Первым следствием этого является несравненно большее значение для нас его пьес по сравнению с шекспировскими. Второе следствие заключается в их способности жестоко ранить нас и пробуждать в нашей душе волнующую надежду на избавление от тирании идеалов, вызывая перед нами видения более совершенной будущей жизни.

Эти перемены в содержании пьес с неизбежностью повлекли за собой и перемены в их форме. Когда драматический поэт способен дарить вам надежды и видения, то такая старая мудрость, как «все искусство сцены заключается в нагнетании», сразу становится наивной, и ее можно оставить только тем незадачливым драматургам, которые, не умея создавать на сцене ничего действительно интересного, постоянно пытаются убедить аудиторию, что «сейчас вот-вот должно что-то произойти». Все старые трюки, которыми хотят завоевать и удержать внимание зрителя, кажутся глупыми и никчемными там, где драматург пронзает людей до самого сердца, показывая им воочию жестокость поступков, которые они совершили вчера или собираются совершить завтра. <… >

Драматургическое новаторство Ибсена и последовавших за ним драматургов состоит, таким образом, в следующем: во-первых, он ввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пьеса и дискуссия стали практически синонимами. Во-вторых, сами зрители включились в число участников драмы, а случаи из их жизни стали сценическими ситуациями. За этим последовал отказ от старых драматургических приемов, понуждавших зрителя интересоваться несуществующими людьми и невозможными обстоятельствами; отказ от заимствований из судебной практики, от техники взаимных обвинений и разрушения иллюзии, от техники достижения истины через знакомые идеалы; и наконец, замена всего этого свободным использованием всех видов риторического и лирического искусства оратора, священника, адвоката и народного певца. <… >

Бернард Шоу
Проблемная пьеса-симпозиум [25]25
  Статья Б. Шоу «Проблемная пьеса-симпозиум» была опубликована в журнале «Гуманитарий» (№ 6, май 1895 г.). В подзаголовке статьи обозначен ее основной вопрос: «Должны ли драматурги заниматься социальными проблемами?» Жанр проблемной пьесы Б. Шоу связывает с задачей раскрытия социальных конфликтов («Ведь где нет противоречия, там нет и проблемы»). нами приводится окончание статьи, в которой Б. Шоу в виде тезисов излагает ее основные положения.


[Закрыть]

(Отрывок)

<...> 1. Всякая социальная проблема, возникающая из противоречия между человеческими чувствами и окружающей обстановкой, дает материал для драмы.

2. Предпочтение, которое большинство драматургов обычно отдает столкновениям человека, по-видимому, с неизбежными и вечными, а не временными и политическими факторами, в огромном большинстве случаев объясняется политическим невежеством драматурга (не говоря уже о невежестве зрителей) и лишь в немногих отдельных случаях – широтой его философских воззрений.

3. Огромные масштабы и сложность современной цивилизации и роль современной прессы, помогающей развитию нашего сознания, имеют своим результатом следующее: во-первых, они дискредитируют всеобъемлющие философские системы, так как обнаруживают больше фактов, чем в состоянии обобщить дажеспособнейшие из людей; во-вторых, они усиливают потребность в социальных реформах настолько, что заставляют служить этой цели даже вдохновение поэтов.

4. Обусловленное этим проникновение социальных проблем на сцену, в художественную прозу и поэзию будет исчезать по мере улучшения социального строя, когда все прозаические социальные проблемы можно будет успешно решать, не доводя их до такого обострения, чтобы они поглощали все внимание драматурга, романиста и поэта. <...>

Исследовательские работы

Б.Г. Реизов
Вопросы эстетики ЗоляI

<...> Первые произведения Золя фантастичны, сентиментальны, нарочито наивны. Но постепенно, не без колебаний и сомнений, он усваивает очередные задачи литературного дня. Если в 1860 г. он отказывался принять слово и понятие «реализм», считая, что задача искусства – украшать досуг, как цветы украшают жизнь, то уже в 1864 г., принимая обычное деление на «классицизм», «романтизм» и «реализм» (школа Шанфлери), он предпочитает экран реалистической школы, наименее искажающий рассматриваемую сквозь него действительность.

Золя все резче противопоставляет «реализм» «романтизму». Он вежливо, но жестоко критикует Гюго за его «Песни улиц и рощ», восхищается «Жермини Ласерте» Гонкуров, упрекает Доре за слишком буйное воображение, протестует против утилитаризма Прудона и против его интерпретации Курбе, ценность которого, как утверждает Золя, не в «морали», а в точности и правдивости. Золя подчеркивает, что и «реалисты» должны быть оригинальными и видеть мир по-своему: «Пишите розы, но пишите их живыми, если вы называете себя реалистом». «Пишите правдиво, и я буду удовлетворен; но главное, – пишите индивидуально и живо, я буду еще более доволен» [26]26
  Mes haines (1866), стр. 304, 282. Здесь и в дальнейшем теоретические труды Золя цитируем по наиболее распространенному изданию Шарпантье.


[Закрыть].

Однако термин «реализм» не удовлетворяет Золя своей неопределенностью: если понимать под этим словом необходимость изучать натуру, то все художники должны быть реалистами [27]27
  Там же. С. 299.


[Закрыть].

Но как изображать природу, об этом термин не говорит ничего. <...>

В это время Золя уже задумывал свой первый «физиологический» и «натуралистический» роман.

<...> С натурализмом впервые познакомила Золя «История английской литературы» И. Тэна (1863). Эта книга послужила ему мостом от литературы к науке, навела его на мысль о связи художественного творчества с общественной жизнью и открыла перспективы, которые навсегда пленили его воображение. В 1866 г. в восторженной статье он называет Тэна своим учителем и повторяет это в 1880 г., утверждая, что романисты-натуралисты в своем творчестве пользуются методом Тэна [28]28
  См. рецензию на предисловие Тэна к новому изданию его «Исторических и критических опытов» (цит. у Боисет,. Ь^Шетддие de Zola, 1923, стр. 137 и «Roman ехрейтеПтаЬ», стр. 222).


[Закрыть]. Сражаясь с произволом вкусовых оценок, с понятием хорошего вкуса, с абсолютными критериями красоты, с телеологическим принципом историко-литературных построений, Тэн объяснял литературу причинами материального характера. Филология оказывалась прикладной психологией и почти сливалась с физиологией. Высокие понятия вдохновения, красоты, творчества были сведены с неба на землю и подверглись историческому и «физиологическому» объяснению. «Гений» приблизился к массе, так как стал плотью от плоти ее, выразителем ее чувств и стремлений. В этом детерминизме и заключался пафос теории. <...>

Усвоив теорию среды, Золя тотчас попытался применить ее в своем творчестве. В «Терезе Ракен» (1867) он следует заветам Тэна, однако анализирует среду и физиологию своих героев с гораздо большей конкретностью. В предисловии ко второму изданию романа (1868) он соглашается с замечаниями, сделанными ему Тэном в частном письме. Эти замечания он в полной мере использует при разработке замысла Ругон-Маккаров. В «Мадлене Фера» (1868), излагающей невероятный физиологический казус, семейная трагедия так же, как в «Терезе Ракен», объяснена с точки зрения физиолога и психолога. К моменту появления в свет «Карьеры Ругонов» (1871) Золя окончательно разрабатывает свою методологию и определяет свой путь на долгие годы. Можно говорить об эволюции его метода, о расширении, развитии или смещении его эстетических интересов. Но все же система его эстетических взглядов и творческая платформа оставались теми же вплоть до последних утопических романов «Четвероевангелия».

Основным положением эстетики Золя является детерминизм материалистического характера: сознание человека определяется не велениями божества и не нравственным законом, но условиями материального бытия, понимаемого натуралистически. Приняв этот тезис, Золя вступал в решительную борьбу с религией и официальным спиритуализмом и в оппозицию к современным общественным институтам: если условия жизни определяют сознание, то, следовательно, во всех бедствиях, пороках и преступлениях виноваты эти условия, жертвой которых является человек. Тезис этот проводится во многих сочинениях эпохи, публицистических и юридических, он характерен даже для «Отверженных» Виктора Гюго. Физиологи также говорили о том, что страсти, не получающие своего удовлетворения в неправильно организованной общественной среде, приводят к безумию и преступлению, – об этом Золя мог прочесть в «Физиологии страстей» Летурно, которую он штудировал в 1868 г. <...>

Уже в предисловии к «Терезе Ракен» Золя определял основную проблему своего творчества как «изучение темперамента и глубоких изменений организма под давлением среды и обстоятельств». Это решительный отказ от идеалистической морали, от абстрактно-психологических категорий и терминов, от «души», от «добродетели». Золя не интересует «характер», – он изучает «темперамент», т.е. психологию в ее обусловленности материальными факторами или, согласно терминологии эпохи, физиологию своих героев. Золя полемизирует с виталистами словами Клода Бернара: «Они рассматривают жизнь, как некое таинственное и сверхъестественное влияние, действующее по собственной свободной воле независимо от каких-либо причин, и называют материалистом всякого, кто пытается свести явления жизни к органическим и физико-химическим условиям…

Всякое явление в живых организмах, так же как в мертвых телах, целиком детерминировано» [29]29
  Le Roman experimental. 1880. С. 14.


[Закрыть].

Задача романиста, по мнению Золя, в том, чтобы «создать нечто вроде научной психологии, дополняющей научную физиологию… Мы должны изучать характеры, страсти, явления жизни индивидуальной и общественной так же, как химик и физик изучают неорганическую материю, как физиолог изучает живое тело… Детерминизм – тот же повсюду. Это научное исследование, это экспериментальное рассуждение, разрушающее одну за другой все гипотезы идеалистов» [30]30
  Le Roman experimental. С. 16—17.


[Закрыть].

Теория среды приобретает для Золя особенное значение и становится центром его методологии. «Я полагаю, что вопрос наследственности оказывает сильное влияние на интеллектуальную и эмоциональную деятельность человека. Я придаю также большое значение среде. Когда-нибудь физиология объяснит нам механизм мысли и страсти. Мы узнаем, как функционирует индивидуальный организм человека, как он думает, как любит, как приходит от разума к страсти и к безумию. Но эти процессы совершаются не изолированно и не в пустоте, человек живет не один, а в обществе, в социальной среде, а потому для нас, романистов, приобретает значение социальная среда, постоянно изменяющая эти явления. Больше того, главный предмет нашего изучения – это постоянное воздействие общества на человека и человека на общество» [31]31
  Le Roman experimental. С. 19—20.


[Закрыть].

Золя отлично знает, что нет аналогий между мертвым телом и живым существом, между зверем и человеком. Ведь социальная среда – явление человеческое по существу, это не физико-химические условия жизни неорганического мира, не естественная среда животного. Это общество, состоящее из таких же индивидуумов, которые так же детерминированы внешне и внутренне. Поэтому задача романиста-натуралиста не совпадает с задачей физиолога: романист «берет изолированного человека из рук физиолога, чтобы продолжить исследование и научно разрешить вопрос, как ведут себя люди, вступившие в общество» [32]32
  Le Roman experimental. С. 19—20.


[Закрыть].

Значит, основной задачей романиста является исследование среды, определяющей реальное бытие этого физиологического, абстрактного и потому несуществующего человека. Значит, романист, изучающий своего героя, оказывается прежде всего и больше всего социологом. Таково ясное и твердое теоретическое положение Золя.

Жизнь индивидуума и жизнь общества сливаются в бесконечно сложных взаимодействиях, без которых немыслим ни человек, ни общество. Человек испытывает влияние среды и в свою очередь на нее воздействует. Он врастает в общество, он создан им и создает его, и потому изучение среды превращается в изучение человека, а изображение человека оказывается изображением общества.

Ориентируясь на естественные науки, Золя переносит в свою эстетику закон, разработанный современными ему физиологами. Он мог найти его и у Клода Бернара. «Условия жизни, – пишет Клод Бернар, – не заключаются ни в организме, ни во внешней среде, но и в том, и в другом вместе. Действительно, стоит уничтожить или повредить организм, и жизнь прекращается, хотя среда остается; но жизнь прекращается и в том случае, если удалить или испортить среду, хотя бы организм и не был уничтожен. Таким образом, явления (жизни) предстают нам как простой результат соотношения тела с его средой. Если мысленно мы совершенно изолируем тело, мы тем самым его уничтожим; если же, напротив, мы сделаем его связи с внешней средой более тесными и многочисленными, мы увеличим и количество его свойств» [33]33
  Claude Bernard. Introduction a letude de la medecine experimentale, 1865. С. 128, 129.


[Закрыть].

Золя превосходно формулирует этот закон, возведенный во всеобщий философский принцип Спенсером и Тэном: живое существо немыслимо без среды, в которой оно живет, вместе со средой оно составляет нерасторжимое единство. Жизнь есть процесс связи живого существа со средой; возникнув из процессов неорганических, жизнь связана с ними прочной, хотя все более сложной и многообразной связью. Перенося этот принцип в общественную жизнь и, следовательно, переосмысляя его, Золя берет пример из энтомологии, в которой эта связь особенно наглядна. Зоолог, изучающий насекомое, должен подробно изучить растение, на котором оно живет, из которого оно извлекает свою плоть; он должен подробно описать это растение, вплоть до его формы и цвета, – и это описание явится анализом самого насекомого [34]34
  Le Roman experimental. С. 228.


[Закрыть]. Поэтому и описание общества, в котором живет человек, является вместе с тем изучением человека.

Следовательно, индивидуальные, «физиологические» особенности человека оказываются особенностями общественными. Говоря, что в практической политике приходится иметь дело не только с логикой, но и с «хаосом идей, воль, честолюбий, безумств», Золя имеет в виду общественные страсти, а не чистую физиологию, каковы бы ни были эти неврозы и безумства [35]35
  Там же. С. 381.


[Закрыть]. Изучая «язвы» современного общества, проституцию и адюльтер, Золя объясняет то и другое не прирожденными пороками, но влиянием среды, которая в результате обратного действия разлагается под влиянием вызванного ею зла [36]36
  Une Campagne (1880—1881). С. 146.


[Закрыть].

Золя часто обвиняли в фатализме. Действительно, философская ориентация на природу ведет за собою опасность общественной пассивности. Природа менее подвижна, чем общество, она следует своим извечным законам. В ее спокойной незыблемости она часто противопоставлялась бурному развитию и катастрофам общественной жизни. С другой стороны, сторонники идеалистически понимаемой «свободы воли» обвиняли детерминистов в том, что, объясняя все поступки и чувства причинами объективного порядка, они возвращали человека к древним представлениям о судьбе.

Однако Золя и природу рассматривает как непрерывное развитие, а в эволюционной науке и философии видит характерную черту эпохи [37]37
  Там же. С. 231.


[Закрыть]. Затем, он нисколько не отрицает власти человека над своей судьбой. Постигнув законы природы, поняв систему причин и следствий, человек может покорить природу и, руководствуясь наукой, направить жизнь к возможному идеалу. Это и будет свобода: «Если мы воздействуем на причинную обусловленность явлений, изменяя, например, среду, то, значит, мы не фаталисты» [38]38
  Le Roman experimental. С. 28.


[Закрыть].

Здесь обнаруживается нравственный смысл натуралистического романа, его «мораль». Все изучить, все обнаружить, не смущаясь «грязью», мерзостью действительности, – такова нравственная задача романиста. «Отступать перед вопросом на том основании, что он волнителен, – подло. Это эгоизм счастливого человека и удовлетворенное лицемерие, возведенные в принцип: «Не будем касаться этого, скроем зло, прославим несуществующую добродетель и запьем все это прохладным вином!» Я понимаю нравственность иначе. Она заключается не в лирических декламациях, но в точном познании действительности. А это и есть натурализм, который так осмеивают и так глупо забрасывают грязью». <...>

Золя постоянно говорит об этой общественной функции своего творчества: нужно овладеть жизнью, чтобы управлять ею. Когда-нибудь врачи будут излечивать все болезни, и «мы вступим в эпоху, когда всемогущий человек подчинит природу и использует ее законы, чтобы утвердить на земле как можно большую сумму справедливости и свободы. Нет более благородной, более высокой, более великой задачи. Наша роль разумных существ – в том, чтобы познать причины вещей, чтобы стать сильнее вещей и сделать их своими послушными орудиями».

Золя продолжает мысль, лежащую в основе «Физиологии страстей» Летурно: изучать человека, его страсти, его неврозы и болезни, к которым приводит страсть, чтобы лечить его воспитанием, а для этого – перестроить общество на новых началах, согласных с данными физиологии. Основным выводом книги Летурно является отрицание биологизма. Физиология уничтожает «врожденные идеи», она рассматривает преступников как жертвы общества, а не как чудовища, которых нужно запирать в тюрьмы, мучить и убивать. Общество, осведомленное в физиологии, приложит все усилия, чтобы предупреждать преступления при помощи воспитания и перевоспитания. Основываясь на знании человека и его потребностей, можно организовать новое, более совершенное общество, поднять человека и человеческий род к жизни более высокой в нравственном и умственном отношении [39]39
  Ch. Letourneau. Physiologie des passions, 1868. С. 228—229.


[Закрыть].

Это задача не только натуралиста-исследователя, но и романиста-натуралиста: «Мы тоже хотим подчинить себе явления ума и страсти, чтобы управлять ими. Словом, мы – моралисты-экспериментаторы, показывающие на опыте, как ведет себя та или иная страсть в той или иной социальной среде. В тот день, когда мы поймем механизм этой страсти, мы сможем лечить и облегчить ее или хотя бы сделать ее как можно более безвредной. Вот в чем заключается практическая польза и высокий нравственный смысл наших натуралистических произведений, ставящих опыты над человеком, разбирающих и собирающих человеческую машину, чтобы заставить ее работать под влиянием среды. Придет время, и мы познаем законы; тогда останется только воздействовать на личность и среду, чтобы прийти к лучшему общественному устройству. Так мы занимаемся практической социологией, и так наш труд помогает политическим и экономическим наукам» [40]40
  Le Roman experimental. С. 23—24.


[Закрыть].

<...> Золя верит в безграничную мощь научного познания. «Конечно, наше знание еще мало в сравнении с огромным количеством того, чего мы не знаем. Это огромное окружающее нас неизвестное должно внушать нам только желание познать его, объяснить его при помощи научных методов». Золя сам упрекает в агностицизме Ренана, который, не отрицая бесконечного прогресса науки, все же для успокоения совести оставляет в мире некую тайну, нечто неведомое, чтобы торжество науки сделать торжеством идеализма. Этот кусочек непостижимого, этот идеалистический туман раздражают Золя. Он уверен, что «когда-нибудь наука совершенно уничтожит неизвестное». <...>

Золя часто заявлял, что не имеет никаких предвзятых мнений, что он просто экспериментирует, наблюдает и показывает [41]41
  Le Roman experimental. С. 4.


[Закрыть]. Можно ли видеть в этом какой-нибудь признак объективизма? Его острая, страстная публицистика и разоблачительная сила его творчества никак не вяжутся с безразличным или пассивным отношением к действительности. Говоря о своем беспристрастии, Золя хотел подчеркнуть строгую «научность» и объективность своих художественных исследований, свою неподкупную честность художника-ученого, свою преданность личным убеждениям и правде жизни. но с этим связан и особый «безличный» способ изложения, которым Золя пользуется в своих романах. Он не хочет подсказывать читателю свое отношение к предмету специальными сентенциями или оценочными эпитетами. Задача его в том, чтобы, правдиво изобразив общественное явление, вскрыть его сущность, его глубокие причины и социальную роль, а это и есть объективная оценка, с его точки зрения, более значимая и действенная, чем прямые ламентации или восхваления. Оценка явления заключена в его показе.

Таким образом, натурализм Золя выходит далеко за пределы искусства. Это не сумма литературных правил, не поэтика, ограничивающая свои задачи советами «как писать». натурализм – это мировоззрение, особая позиция по отношению к действительности и особый метод исследования. Поэтому он должен проникнуть во все науки и во всякую теоретическую и практическую деятельность. И прежде всего натуралистической должна стать политика. Она также должна опираться на реальные факты, на данные опыта, она также должна стать наукой. Спасение Франции зависит от того, примет ли французская молодежь натурализм как свое мировоззрение, или обратится к идеализму [42]42
  Там же. С. 95.


[Закрыть]. В 1872 г. Тьер произнес свою крылатую фразу, вызвавшую негодование всех прогрессивных кругов: «Республика будет консервативной или ее не будет вовсе». В противопоставление Тьеру Золя создает свою знаменитую формулу: «Республика будет натуралистической или ее не будет вовсе» [43]43
  Там же. С. 376.


[Закрыть].

<...> Золя хотел сказать, что политику нельзя строить на «порыве», на предвыборной лжи, на красноречивом пустословии, на узком практицизме дельца. Она не может быть механическим осуществлением абстрактной формулы «республика», так как политика имеет дело с людьми, с их страстями, привычками, традициями. Чтобы действительно учредить республику, нужно знать материал, из которого строится государство, общественные силы, исторического, общественного человека. А это знание, по мнению Золя, может дать только натуралистическая наука и, в частности, натуралистическая литература [44]44
  Там же. С. 386, 397 и др.


[Закрыть]. И под названием «Экспериментальная политика» он пишет программную статью, в которой жажда более справедливого строя и более «научной» политики сочетается с идеями эволюционизма. Здесь вновь выражена теория «воспитания» и «просвещения», которые должны превратить старую монархическую страну в подлинную республику. Статья заканчивается не очень радужными перспективами: «Я лично убежден, что медленная эволюция ведет к Республике все народы; но это совершается при таких несхожих обстоятельствах среди народов и в странах столь различных, что даже в мечте нельзя предсказать эпоху, когда установится всеобщее равновесие» [45]45
  Une Campagne. С. 232.


[Закрыть].

К современной политической «кухне» Золя относился чрезвычайно отрицательно. Свое презрение к политическим дельцам он выражал неоднократно, видя в них низких и бездарных карьеристов, ничего не разумеющих в нуждах страны и потребностях времени, в природе человека и в эволюции общества. Он считал бесполезной политическую работу и не советовал порядочным людям заниматься ею. Лучше быть образованным человеком, чем министром. И не только лучше, но и полезнее для общества. Труд исследователя, ученого, натуралиста ведет человечество к лучшему будущему, между тем как министры лишь вредят своей политической трескотней, отвлекая умы от практической работы и сбивая с толку граждан. Демократия развивается независимо от политики и вопреки ей. <...>

Таким образом, в социальном процессе исключительную, решающую роль играет наука, наука вообще, следовательно, ее представители и «жрецы», ученые. Республика, по мнению Золя, должна быть республикой ученых. <...> При всем своем демократизме он все же опасается подлинной демократии, – ведь не все французы одинаково просвещены, а потому не всех следует допускать к управлению государством: математическое равенство Золя принять не может. По его мнению, цивилизацией движет разум, а носителем разума является интеллигенция. Этот столь распространенный в то время взгляд объясняется политическим опытом эпохи. Стоит вспомнить плебисциты, устраивавшиеся Луи-Наполеоном в начале своей империи и в конце ее и всякий раз поддерживавшие этот режим, или буржуазные «национальные собрания», неизменно толкавшие Францию на путь реакции и дискредитировавшие самую идею парламентаризма. Золя <...>, не доверяя «массам», искал выхода в аристократии ученых.