Текст книги "История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века"

Автор книги: Максим Жук

Многие идеи Ф. Ницше оказались близки писателям рубежа веков, их привлекал бунтарский дух, критика современной буржуазной системы, ее религии, культуры и морали [4]4
  Философская концепция Ф. Ницше достаточно сложна и неоднозначна. Получив широкую популярность, в начале ХХ века она подверглась прямолинейному толкованию и вульгаризации. Учение философа стало трактоваться исключительно как отрицание основных нравственных законов человечества, культ сильной личности, свободной от каких-либо моральных принципов, оправдание жестокости по отношению к страдающим и слабым и т.д. Вырванные из контекста отдельные высказывания Ф. Ницше впоследствии были использованы в качестве идеологической опоры немецкого фашизма.
  Между тем философ неоднократно критиковал теорию исключительности и превосходства немецкой нации: «Немцы – их называли некогда народом мыслителей: мыслят ли они вообще?»; «Этот народ самовольно одурял себя почти в течение тысячи лет»; «Происхождение немецкого духа – из расстроенного кишечника». Ф. Ницше писал о необходимости «ликвидации Вильгельма, Бисмарка и антисемитов», т.е. идеологов пангерманизма и будущей Первой мировой войны.


[Закрыть]. Влияние идей ницшеанства можно увидеть в творчестве Р. Киплинга, К. Гамсуна, Т. Манна, Д. Лондона, Г. Ибсена, Т. Драйзера и других писателей.

Тем не менее при всем своем обновленческом пафосе теория Ф. Ницше содержала в себе ряд деструктивных моментов: культ силы, противопоставление жизни и морали, оправдание насилия, презрение к слабому. Поэтому многие писатели (Т. Манн, Д. Лондон, Г. Уэллс, Б. Шоу), пережив увлечение ницшеанством и сохранив уважение к личности и таланту философа, позднее критически переосмыслили крайние стороны его идеологии [5]5
  См., например, статью Т. Манна «Философия Ницше в свете нашего опыта».


[Закрыть].

Существенное значение для духовной и политической жизни конца XIX – начала ХХ века имело учение Карла Маркса(1818—1883). Согласно этому учению, человек существует в связях и отношениях с другими людьми. История отдельного индивида определяется историей предшествовавших ему или современных индивидов. Традиции, обычаи, культурные стереотипы формируют человеческую личность. Таким образом, добро и зло в человеческой природе, любовь или эгоизм Маркс объясняет социальными обстоятельствами. Тем не менее не все в человеке определяется влиянием общества: индивид обладает свободой выбора, он может встать на сторону «добра» или на сторону «зла».

Человек, по К. Марксу, осуществляет себя в непосредственном практическом действии. Иными словами, человек является тем, что он делает, его личность выражает себя не в мышлении, не в фантазии, не в восприятии другого, а в каком-либо действии, труде. Жизнь человека – это не что-то метафизическое, это созидание, т.е. творческий труд.

Однако, считает философ, в условиях капитализма человеческая личность нивелируется из-за нарушения естественной трудовой последовательности. Капиталистическое производство организовано таким образом, что индивид отчуждается от результатов своего труда: человек не может соотнести свою личность с произведенным им продуктом и, соответственно, его труд и жизнь лишаются смысла. Отнимая у человека возможность реализовать себя в предметной среде, вложить свою личность во что-то конкретное, капиталистическая система разрушает человеческую индивидуальность. К. Маркс полагал, что под давлением технологического развития капитализм прекратит свое существование, и предсказывал неизбежность социалистических революций.

Труды философа внесли большой вклад в формирование интеллектуальной, духовной и политической жизни периода рубежа веков. Влияние марксизма в той или иной степени испытали такие личности, как Б. Шоу, Д. Лондон, К. Сэндберг, С. Льюис, Д. Рид и др.

В завершение обзора философской мысли конца XIX – начала ХХ века необходимо отметить, что в тревожной атмосфере того времени, с одной стороны, огромную популярность получили философские доктрины, отрицающие наличие в мире какой-либо разумной силы – будь то христианское божественное предопределение или творческий человеческий разум, познающий действительность и преобразующий ее для всеобщего блага. Такова идейная основа философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, отразившая утрату веры в разум, разочарование и пессимизм общества рубежа веков. С другой стороны, философские доктрины позитивизма и марксизма, в противоположность

А. Шопенгауэру и Ф. ницше, связаны с идеей рационального познания и преобразования мира, с ожиданием перемен, устремленностью в будущее, в новое общество, которое будет создано на более гармоничных основаниях, чем настоящее.

Однако при всех своих идеологических различиях философы этой эпохи сходятся в одном: мир уже не может существовать в прежнем состоянии, он должен измениться. В своей совокупности позитивизм, философия пессимизма А. Шопенгауэра, ницшеанство и марксизм отразили сложную социальную и духовную реальность жизни западно-европейского общества конца XIX – начала ХХ века, они создали новый язык для описания человека и мира.

Специфика литературного процесса конца XIX – начала ХХ века

Вся сложность и противоречивость историко-культурного развития рубежа веков отразилась в искусстве этой эпохи и, в частности, в литературе. Можно выделить несколько специфических особенностей, характеризующих литературный процесс конца XIX – начала ХХ века.

литературная панорама рубежа веков отличается исключительной насыщенностью, яркостью, художественным и эстетическим новаторством.Развиваются такие литературные направления и течения, как реализм, натурализм, символизм, эстетизми неоромантизм.Появление большого количества новых направлений и методов в искусстве стало следствием перемен в сознании человека рубежа веков. Как известно, искусство является одним из способов объяснения мира. В бурную эпоху конца ХX – начала ХХ века художники, писатели, поэты разрабатывают новые способы и приемы изображения человека и мира, чтобы описать и истолковать быстро меняющуюся реальность.

Тематика и проблематика словесного искусства расширяются благодаря открытиям, сделанным в разных областях знания(Ч. Дарвин, К. Бернар, У. Джеймс). Философские и социальные концепции мира и человека (О. Конт, И. Тэн, Г. Спенсер, А. Шопенгауэр, Ф. ницше) активно переносились многими писателями в область литературы, определяли их мировидение и поэтику.

Литература на рубеже веков обогащается в жанровом отношении.Большое многообразие форм наблюдается в области романа, который был представлен широким спектром жанровых разновидностей: научно-фантастический (Г. Уэллс), социально-психологический (Г. де Мопассан, т. Драйзер, Д. Голсуорси), философский (А. Франс, О. Уайльд), социально-утопический (Г. Уэллс, Д. Лондон). Возрождается популярность жанра новеллы (Г. де Мопассан, Р. Киплинг, т. Манн, Д. Лондон, О. Генри, А.П. Чехов), переживает подъем драматургия (Г. Ибсен, Б. Шоу, Г. Гауптман, А. Стриндберг, М. Метерлинк, А.П. Чехов, М. Горький).

В отношении новых тенденций в романном жанре показательно появление романа-эпопеи. Желание писателей постигнуть сложные духовные и социальные процессы своего времени способствовало созданию дилогий, трилогий, тетралогий, многотомных эпопей («Ругон-Маккары», «Три города» и «Четвероевангелие» Э. Золя, дилогия об аббате Жероме Куаньяре и «Современная история» А. Франса, «Трилогия желания» т. Драйзера, цикл о Форсайтах Д. Голсуорси).

Существенной чертой литературного развития эпохи рубежа веков стало взаимодействие национальных литератур.В последней трети XIX века обозначился диалог русской и западно-европейской литератур: творчество л.н. толстого, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, М. Горького оказало плодотворное влияние на таких зарубежных художников, как Г. де Мопассан, Д. Голсуорси, К. Гамсун, т. Драйзер и многих других. Проблематика, эстетика и общечеловеческий пафос русской литературы оказались актуальными для западного общества рубежа веков. не случайно в этот период углубились и расширились непосредственные контакты между русскими и зарубежными литераторами: личные встречи, переписка.

В свою очередь, русские прозаики, поэты и драматурги с большим вниманием следили за европейской и американской литературами, брали на вооружение творческий опыт зарубежных писателей. Как известно, А.П. Чехов опирался на достижения Г. Ибсена и Г. Гауптмана, а в своей новеллистической прозе – на Г. де Мопассана. Несомненно влияние французской символистской поэзии на творчество русских поэтов-символистов (К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок).

Другая важная часть литературного процесса рубежа веков – вовлеченность писателей в события общественно-политической жизни.В этом отношении показательно участие Э. Золя и А. Франса в деле Дрейфуса [6]6
  Дело Дрейфуса (1894—1906) – громкий судебный процесс, сыгравший важную роль в общественно-политической истории Франции и Европы конца XIX – начала ХХ века. В 1894 г. капитан французского Генерального штаба Альфред Дрейфус (1859—1935) был арестован и осужден на пожизненную каторгу по обвинению в шпионаже в пользу Германии. Доказательства его вины были сфальсифицированы, целью судебного процесса было отвлечь общество Франции от социальных проблем. В 1896 г. был обнаружен настоящий преступник – офицер Генерального штаба граф Эстергази. Однако суд оправдывает шпиона, что приводит к разгулу шовинизма (поскольку А. Дрейфус был евреем). В 1899 г. Дрейфус был помилован, а в 1906 г. после пересмотра дела был объявлен невиновным.
  Дело Дрейфуса раскололо европейское общество на дрейфусаров и антидрейфусаров. Для одних он был шпионом, изменником, клеветником, врагом Франции. Такую точку зрения отстаивало все военное сословие Франции (в том числе военные министры и весь генеральный штаб), клерикалы и националисты. Для других Дрейфус был жертвой политиков и антисемитов. На стороне защитников невинно осужденного человека выступали социалисты, радикальные политики, а также крупнейшие писатели рубежа веков: Э. Золя, А. Франс, М. Твен, А.П. Чехов, М. Горький.


[Закрыть], протест М. Твена против испано-американской войны, поддержка Р. Киплингом англо-бурской войны, антивоенная позиция Б. Шоу по отношению к Первой мировой войне.

Неповторимую черту этой литературной эпохи составляет восприятие бытия в парадоксах,что особенно ярко отразилось в творчестве О. Уайльда, Б. Шоу, М. Твена. Парадокс стал не только излюбленным художественным приемом писателей, но и элементом их мировосприятия. Парадокс обладает способностью отражать сложность, неоднозначность мира, поэтому неслучайно он становится таким востребованным элементом художественного произведения именно на рубеже веков. Примером парадоксального восприятия действительности могут служить многие пьесы Б. Шоу («Дома вдовца», «Профессия миссис Уоррен» и др.), новеллы М. Твена («Как меня выбирали в губернаторы», «Часы» и др.), афоризмы О. Уайльда.

Писатели расширяют сферу изображаемогов художественном произведении. Прежде всего это касается писателей-натуралистов (Ж. и Э. де Гонкуры, Э. Золя). Они обращаются к изображению жизни низов общества (проституток, нищих, бродяг, преступников, алкоголиков), к описанию физиологических сторон жизни человека. Помимо натуралистов область изображаемого раздвигают поэты-символисты (П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме), стремившиеся выразить в лирическом произведении невыразимое содержание бытия.

Важной особенностью литературы данного периода является переход от объективного изображения реальности к субъективному.Для творчества многих писателей данной эпохи (Г. Джеймса, Дж. Конрада, Ж. – К. Гюисманса, Р.М. Рильке, позднего Г. де Мопассана) первостепенным становится не воссоздание объективной действительности, а изображение субъективного восприятия мира человеком [7]7
  При этом на рубеже веков наряду с тяготением к субъективности сохраняется характерное для реалистической литературы XIX века стремление к изображению действительности во всей ее объективности и реальности, свободной от субъективного восприятия. Эта черта определяет творчество писателей-натуралистов (Э. и Ж. де Гонкур, Э. Золя и др.).


[Закрыть].

Важно отметить, что интерес к области субъективного раньше всего обозначился в таком направлении живописи конца XIX века, как импрессионизм,оказавшем большое влияние на творчество многих писателей и поэтов рубежа веков (например, таких как Э. Золя, Г. де Мопассан, П. Верлен, С. Малларме, О. Уайльд и др.).

Импрессионизм(от франц. impression– впечатление) – направление в искусстве последней трети XIX – начала XX века,основанное на стремлении художника передать свои субъективные впечатления, изобразить реальность в ее бесконечной подвижности, изменчивости, запечатлеть богатство нюансов. Крупнейшими художниками-импрессионистами были Эд. Мане, К. Моне, Э. Дега, О. Ренуар, А. Сислей, П. Сезанн, К. Писсаро и др.

Художники-импрессионисты пытались не изобразить объект, а передать свое впечатление от объекта,т.е. выразить субъективное восприятие реальности. Мастера этого направления стремились непредвзято и как можно более естественно и свежо зафиксировать мимолетное впечатление от быстро текущей, постоянно меняющейся жизни. Сюжеты картин для художников были второстепенны, они их брали из повседневной жизни, которую хорошо знали: городские улочки, ремесленники за работой, сельские пейзажи, привычные и всем знакомые здания и т. д. Импрессионисты отвергали тяготевшие над академической живописью каноны прекрасного и создавали свои.

Важнейшим литературным и культурологическим понятием эпохи рубежа веков является декаданс(позднелат. decadentia– упадок) – общее наименование кризисных, пессимистических, упадочных настроений и деструктивных тенденций в искусстве и культуре. Декаданс не представляет собой конкретного направления, течения или стиля, это общее депрессивное состояние культуры, это дух эпохи, выраженный в искусстве.

К декадентским чертам можно отнести: пессимизм, неприятие действительности, культ чувственных наслаждений, утрату морально-нравственных ценностей, эстетизацию крайнего индивидуализма, неограниченной свободы личности, страх перед жизнью, повышенный интерес к процессам умирания, распада, поэтизацию страдания и смерти [8]8
  Важно различать декаданси декадентство. Декаданс– общее наименование кризисных, пессимистических, упадочных настроений и деструктивных тенденций, декадентство– это образ жизни, стиль поведения, отмеченный чертами декаданса.


[Закрыть]. Важный признак декаданса – неразличение или смешение таких категорий, как прекрасное и безобразное, наслаждение и боль, мораль и безнравственность, искусство и жизнь.

В наиболее отчетливом виде мотивы декаданса в искусстве конца XIX – начала ХХ века можно увидеть в романе Ж. – К. Гюисманса «Наоборот» (1883), пьесе О. Уайльда «Саломея» (1893), графике О. Бёрдсли. Отдельными чертами декаданса отмечено творчество Д.Г. Россетти, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинка и других.

Перечень имен показывает, что умонастроения декаданса затронули творчество значительной части художников рубежа XIX—ХХ веков, в том числе многих крупных мастеров искусства, творчество которых в целом не может быть сведено к декадансу. Декадентские тенденции обнаруживаются в переходные эпохи, когда одна идеология, исчерпав свои исторические возможности, сменяется другой. Устаревший тип мышления уже не отвечает требованиям действительности, а другой еще не сформировался настолько, чтобы удовлетворить социально-интеллектуальные потребности. Это и рождает настроения тревоги, неуверенности, разочарования. так было в период упадка Римской империи, в Италии в конце XVI века и в странах Европы на рубеже XIX и ХХ столетий.

Источником кризисных умонастроений интеллигенции рубежа веков послужила растерянность многих художников перед резкими противоречиями эпохи, перед бурно и парадоксально развивающейся цивилизацией, которая находилась в промежуточном положении между прошлым и будущим, между уходящим XIX столетием и еще не наступившим ХХ.

Завершая обзор специфических черт литературы рубежа веков, следует отметить, что разнообразие литературных направлений, жанров, форм, стилей, расширение тематики, проблематики и сферы изображаемого, новаторские изменения в поэтике, – все это стало следствием сложного парадоксального характера эпохи. Экспериментируя в области новых художественных приемов и методов, развивая традиционные, искусство конца XIX – начала ХХ века пыталось объяснить быстро меняющуюся жизнь, подобрать наиболее адекватные слова и формы для динамичной реальности.

Характеристика основных литературных течений конца XIX – начала Хх века

К основным литературным течениям рубежа вековотносятся реализм, натурализм, символизм, эстетизм и неоромантизм.

Реализмконца XIX – начала ХХ века (Г. де Мопассан, Т. Гарди, М. Твен, Дж. Голсуорси и др.) вошел в постклассическую стадию. Он показал свою преемственность по отношению к реализму XIX столетия (Ч. Диккенс, О. де Бальзак, Г. Флобер) и одновременно обнаружил новые черты.

Прежде всего в реалистическом искусстве рубежа веков происходит углубление психологизма. В творчестве таких писателей, как Г. де Мопассан, К. Гамсун, Г. Джеймс и других, более важную роль начинает играть описание внутреннего мира личности. Одновременно с психологизмом заостряется социально-критическое начало, публицистичность и полемичность («Профессия миссис Уоррен» Б. Шоу, «Враг народа» Г. Ибсена, «Американская трагедия» Т. Драйзера).

Традиционное реалистическое бытописание в значительной степени обогащается символикой, аллегорией, гротеском, фантастикой («Тэсс из рода д'Эрбевиллей» Т. Гарди, «Остров пингвинов» А. Франса).

Для реализма рубежа веков характерной становится «бессюжетность»: уменьшается событийность произведений. Поэтика жизнеподобия, служившая воспроизведению «жизни в формах самой жизни» и определявшая облик реалистической литературы XIX века, постепенно уступает место иным структурообразующим тенденциям; существеннейшую роль начинает играть условность («Остров пингвинов» А. Франса, «Тележка с яблоками» Б. Шоу, «Облик грядущего» Г. Уэллса).

Обновление реалистического искусства на рубеже веков затрагивает и драматургию. Как следствие в европейском театре конца XIX века появляется «новая драма»(Генрик Ибсен, Бернард Шоу, Герхард Гауптман). Она возникла во время господства так называемых «хорошо сделанных пьес», далеких от жизни, основанных на разработке интриги, с точным расчетом сценических эффектов, с ориентацией на вкусы среднего зрителя. Представители «новой драмы», напротив, обращаются к важным социально-общественным и философским проблемам; они переносят акцент с внешнего действия и событийного драматизма на усиление психологизма, создание подтекста и многозначной символики. В историко-литературной перспективе «новая драма» послужила реформации драматургии XIX столетия и ознаменовала собой начало драматургии XX века.

Натурализм —литературное направление, сложившееся в Европе и США в последней трети XIX века. Представителями натурализма являются Эдмон и Жюль де Гонкур, Эмиль Золя, Анри Сеар, Поль Алексис, Жорис-Карл Гюисманс, Фрэнк Норрис, Стивен Крейн и др. Отдельные черты натурализма можно обнаружить в творчестве писателей-реалистов: Г. де Мопассана, Т. Гарди, Д. Голсуорси, Т. Драйзера, Д. Лондона, драматургов Г. Ибсена, А. Стриндберга и некоторых других.

Основа натуралистической эстетики– философия позитивизма О. Конта и И. Тэна (см. выше). Кроме того, большую роль в формировании натурализма сыграли достижения в области естественных наук – биологии, физиологии и психологии. Писатели-натуралисты проецировали законы природы, открытые учеными-естествоиспытателями (Ч. Дарвин, Ш. Летурно, К. Бернар, Ч. Ломброзо), на жизнь человеческого общества.

Под влиянием философии позитивизма, провозгласившей истинным только достоверное знание, полученное и проверенное опытным путем, в эстетике натурализма формируется особая концепция писателя и творчества.Писатель-натуралист является ученым, который беспристрастно исследует жизнь человека и общества; творчество в концепции натурализма становится научным исследованием, а не игрой воображения ради эстетического удовольствия. Э. Золя, теоретик и практик натурализма, характеризуя свой творческий метод, говорил: «Я не хочу, подобно Бальзаку, быть моралистом, политиком, философом. Я хочу быть ученым, изучать факты, изображать их – вот и вся моя задача».

Основная задача натуралистической литературы – правдивое, точное и всестороннее изображение действительности.

Творчество для писателя-натуралиста – это акт познания. Художественную ценность имеет только такое произведение, которое рисует современное общество во всех его проявлениях.

Натуралисты настаивали на предельно объективном, безличном изображении реальности.Автор должен был самоустраниться из произведения, отказаться от каких-либо оценочных категорий при изображении им реальных фактов. В произведении, построенном на принципах строгого факта, изображаемое должно говорить само за себя. Оценка явления должна быть отражена в его изображении. Таким образом, должна отпасть необходимость вмешательства писателя с разъяснениями и обобщениями.

Отсюда вытекает принцип документальности:писатель должен опираться только на подлинные документы, каждое произведение должно быть строго документально. Натуралистическая теория отвергла право автора на воображение, на вымысел. Например, написанию каждого романа Э. Золя предшествовала огромная подготовительная работа: сбор документального материала, фактов, интервью, наблюдения и т.д. Создавая «Жерминаль», роман о шахтерах, писатель побывал в поселках горняков, спускался в забои, делал зарисовки того, как работают отбойные молотки, извлекается порода, движутся вагонетки в стволах шахт и т.д. Работая над историческим романом «Разгром», в котором описывается поражение Франции во франко-прусской войне, Э. Золя собрал и творчески переработал огромный документальный материал. Помимо всевозможных приказов, распоряжений, сводок, донесений, записных книжек и дневников участников войны, из которых он черпал многочисленные детали, писатель собрал целую библиотеку книг, альбомов, карт, инструкций и наставлений по военной технике, справочников с описанием формы и знаков отличия французских и прусских генералов и офицеров всех родов оружия и другие документы.

Важнейший принцип натурализма – детерминизм,т.е. причинная обусловленность жизненных обстоятельств и ситуаций, предопределенность характера и темперамента личности различными факторами. Общество и индивид рассматривались натуралистами как результат определенных воздействий, внутренних и внешних, который можно изучить и объяснить. В этом они следовали за философом-позитивистом И. Тэном. Его учение о трех первичных силах (раса, среда, момент) натуралисты положили в основу характеристики персонажей.

В соответствии с фактором расы натуралисты подчеркивали необходимость изучать наследственность, физиологию личности, ее темперамент. Э. Золя вслед за философами-позитивистами утверждал: «Наследственность определяет лицо мира».

Характерной чертой натурализма было обращение к запретным темам.Натуралисты, исходя из концепции творчества как научного исследования, полагали, что искусство должно изображать все стороны человеческой жизни без исключения. Отрицая запретные темы в литературе, натуралисты считали, что безобразное, достоверно изображенное, приобретает в художественном произведении эстетическую ценность. Именно поэтому во многих произведениях натуралистов воплощаются темы «дна общества» (проститутки, преступники, бродяги), социальных пороков, проблема общественного неравноправия и др. Э. и Ж. де Гонкуры писали: «<...> неужели так называемые «низкие классы» не имеют право на роман, неужели этот низший «свет» – народ – должен оставаться под литературным запрещением и пользоваться презрением авторов, обходивших до сих пор молчанием душу и сердце, которые у него могут оказаться?» Обращаясь к запретным темам, писатели-натуралисты не стремились шокировать читателя, они старались создать в своем творчестве объемную и достоверную картину жизни человеческого общества.

Таким образом, натурализм стремился к предельно объективному изображению мира, к полной правде, к реальному факту. Писатель-натуралист должен был стать объективным ученым и писать только о том, что он досконально изучил. Для него не может быть ничего красивого или некрасивого, он должен быть эстетически нейтральным по отношению к изображаемому. Анализ человека и общества строился натуралистами на основе строгого биологического, социального и исторического детерминизма (раса, среда, момент) [9]9
  Необходимо уточнить, что важные отличия натурализма от родственного ему реализма заключаются в стремлении натуралистов к предельной безличности художественного текста, требовании строгой документальности, фактографичности и использовании для характеристики персонажей главным образом категории биологического детерминизма (наследственности), в меньшей степени – социального и исторического.


[Закрыть].

Как самостоятельный метод к началу XX века натурализм перестает существовать, но такие принципы этого направления, как объективизация авторской позиции, документальность и детальное воспроизведение физиологических сторон человеческой жизни, прочно вошли в арсенал творчества писателей последующих поколений.

Символизмкак литературное направление складывается во Франции в 1870-е годы и существует до конца 1890-х годов. Во Франции наиболее видными представителями символизма были Поль Верлен, Артюр Рембо и Стефан Малларме, в Бельгии – Морис Метерлинк и Эмиль Верхарн, в Германии – Герхард Гауптман и Стефан Георге, в России – Константин Бальмонт, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Валерий Брюсов, Александр Блок и др.

Предтечами символистов, заложившими элементы символистского художественного метода, были романтики и поэты-парнасцы. Кроме того, непосредственным предшественниками символистов стали Шарль Бодлер и Лотреамон (Изидор Дюкас). На символистское мировидение и концепцию искусства большое влияние оказали философские теории Платона, И. Канта, Г. Гегеля и в особенности А. Шопенгауэра.

В основе эстетики символизма лежит идеалистическая концепция двоемирия,согласно которой весь реальный мир – вторичен, он является лишь тенью, отражением истинного мира – мира идей. Существующий вне пространства и времени мир идей является подлинным, вечным. Основную задачу искусства символисты видели не в изображении действительности, а в постижении и изображении мира идей, в выражении высшего духовного смысла, сути мира. Поэт-символист должен «исследовать незримое, слышать неслыханное» (А. Рембо).

Образно говоря, символисты сделали объектом изображения не реальность, а вечность как пространство, в котором находятся все подлинные и неизменные категории бытия. Один из поздних символистов, Поль Валери писал: «Поэзия – это тонкое прекрасное объяснение мира <...> это симфония, объединяющая мир, который нас окружает, с миром, который нас посещает».

Одна из основ эстетики символизма – теория символа.Смысл ее в том, что познание и выражение мира идей возможно с помощью символа – многозначного художественного образа, который обладает способностью условно обозначать сущность явления вместо его конкретно-образного выражения. С помощью символа поэт пытается передать отголоски высшего духовного мира. Символ становится своеобразным окном в мир высшей духовной реальности. С. Малларме, объясняя принципы символистской поэтики, писал: «Я говорю: цветок. И вот из глубин забвения, куда звуки моего голоса отсылают силуэты всевозможных цветков, всплывает нечто иное, чем виденные мной раньше чашечки цветков, – сама музыкальная идея цветка, сладостная, ее не найдешь ни в одном букете».

С теорией символа тесно связана теория соответствий,согласно которой все явления природы (цвета, звуки, запахи) – это символы, отголоски идеального мира, его проекции, тесно связанные друг с другом. В символистском произведении эти явления становятся многозначными образами, с их помощью поэт ассоциативно познает и отражает высшую духовную реальность. А. Рембо в сонете «Гласные» описывает цепь ассоциаций. Здесь каждый гласный звук соответствует определенному цвету и ряду ассоциативных образов в воображении поэта:

 
«А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый,
«О» голубой – цвета причудливой загадки:
«А» – черный полог мух, которым в полдень сладки
Миазмы трупные и воздух воспаленный.
Заливы млечной мглы, «Е» – белые палатки,
Льды, белые цари, сад, небом окропленный;
«И» – пламень пурпура, вкус яростно соленый-
Вкус крови на губах, как после жаркой схватки.
«У» – трепетная гладь, божественное море,
Покой бескрайних нив, покой в усталом взоре
Алхимика, чей лоб морщины бороздят.
«О» – резкий горний горн, сигнал миров нетленных,
Молчанье ангелов, безмолвие вселенных;
«О» – лучезарнейшей Омеги вечный взгляд!
 

(Пер. В. Микушевича)

Уподобление звука цвету дает поэту возможность выразить трансцендентальное, «невыразимое». Каждый гласный звук связывается с определенными явлениями и понятиями человеческого и вселенского бытия. Можно проследить движение ассоциаций. Например, с гласной «У» связан зеленый цвет, обладающий способностью передавать состояние покоя, умиротворенности. Зеленый цвет неслучайно ассоциируется с тихим морем, безмятежными просторами, усталостью после плодотворного трудового дня. Звук «О» ассоциативно связан с резкими звуками трубы, поскольку они распространяются в воздухе, то, соответственно, вызывают в памяти образ небесной голубизны, а голубой цвет ассоциируется с небесным пространством, образами ангелов, неведомыми мирами [10]10
  Другие варианты расшифровки этого стихотворения см. в статье Т.В. Соколовой «Еще один опыт интерпретации сонета Артюра Рембо «Гласные» в настоящем издании.


[Закрыть].

С. Малларме – поэт, теоретик символизма разработал теорию подтекста,согласно которой в символистском произведении должен содержаться подтекст, который выражает глубинный, тайный смысл вещей. Яркий пример воплощения теории подтекста – стихотворение С. Малларме «Лебедь»:

 
Могучий, девственный, в красе извивных линий,
Безумием крыла ужель не разорвет
Он озеро мечты, где скрыл узорный иней
Полетов скованных прозрачно-синий лед?
И Лебедь прежних дней, в порыве гордой муки
Он знает, что ему не взвиться, не запеть:
Не создал в песне он страны, чтоб улететь,
Когда придет зима в сиянье белой скуки.
Он шеей отряхнет смертельное бессилье,
Которым вольного теперь неволит даль,
Но не позор земли, что приморозил крылья.
Он скован белизной земного одеянья,
И стынет в гордых снах ненужного изгнанья,
Окутанный в надменную печаль.
 

(Пер. М. Волошина)

В сонете рассказывается о лебеде, замерзающем на озере, которое сковал лед. Поэт связывает образ лебедя – прекрасной птицы, парящей над землей, – с высоким искусством. Белый цвет лебединого оперения становится метафорой чистого, самоценного творческого начала. Лебедь – хрупкое, незащищенное существо – гибнет при соприкосновении со льдом – символом бездушия, холодности обыденной жизни. Лед озера также символизирует невоплощенные мечты, погибший талант, катастрофу, которую нельзя предотвратить.

Важный принцип символистской поэзии – музыкальность.Символисты стремились к слиянию поэзии с музыкой, добиваясь музыкальности звучания стиха. Они считали, что музыка – самый глубоко действующий вид искусства, способный выразить невыразимое, высшую духовную реальность. Музыкальность приводит к расширению смыслового пространства художественного произведения. В программном стихотворении «Поэтическое искусство» П. Верлен сформулировал принцип музыкальности:

 
О, музыки всегда и снова!
Стихи крылатые твои
Пусть ищут за чертой земного,
Иных небес, иной любви!
 

(Пер. В. Брюсова)

Большое значение в эстетике символизма имеет понятие суггестивности,разработанное П. Верленом и С. Малларме. Суггестивность (от лат. suggestio– внушение, намек, подсказывание) – особое свойство некоторых поэтических произведений, состоящее в их способности воздействовать на подсознание, воображение, чувства читателя посредством ассоциаций. Суть суггестивности не в назывании предметов, а во внушении эмоций, в ослаблении основного и усилении дополнительного смыслового оттенка слова. Поэт не навязывает, а за счет прихотливых поэтических ассоциаций внушает читателю ту или иную эмоцию. например, в стихотворении «Закат» П. Верлен с помощью особого ритма, размытой, ассоциативной образности передает читателю неясное чувство печали, грусти:

 
Вечерняя даль
Румянцем объята,
На поле печаль
Струится заката.
Струится печаль
О бывшем когда-то…
Кого-то мне жаль
Под песню заката.
И движется ряд
Багряных видений,
Встают и скользят
Их странные тени,
Встают и скользят
В причудливой смене
И в алый закат
Уходят их тени.
 

(Пер. В. Брюсова)

С разработкой основных принципов символизма связано новаторство в области стихосложения.новый объект поэзии потребовал новой гибкой поэтической формы. Символисты разрушили традиционный для французской поэзии классический 12-сложный александрийский стих, строгие рамки которого не отвечали задачам символистской поэзии. П. Верлен использовал так называемый освобожденный стих, который сохраняет ритмические контуры стиха, но нарушает рифму, заменяя ее созвучиями, ассонансами. А. Рембо ввел «свободный стих» (верлибр), который отвергает рифму и предполагает многообразную и гибкую ритмику. Ш. Бодлер, А. Рембо и С. Малларме разработали одну из самых распространенных форм в символистской поэзии – стихотворения в прозе.

Символизм был важным этапом развития литературы, представители этого направления много сделали для обновления поэзии: расширили изобразительные возможности слова; разработали ассоциативный принцип построения образов; осуществили реформу стиха; развили принципы эстетики безобразного (например, стихотворения А. Рембо «Искательницы вшей», «Венера Анадиомена»). творчество поэтов-символистов сыграло важную роль в развитии искусства ХХ века. В дальнейшем символизм окажет непосредственное влияние на формирование сюрреализма, экспрессионизма, театра абсурда и других модернистских течений литературы ХХ столетия.