Текст книги "История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века"

Автор книги: Максим Жук

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 15 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Вопросы к зачету (экзамену)

1. Общие тенденции развития зарубежной литературы в конце XIX – начале XX века.

2. Французский натурализм: философские и литературные истоки, периодизация, основные черты.

3. Проблема творческого метода и особенности поэтики Э. Золя.

4. Замысел и композиция цикла о Ругон-Маккарах Э. Золя.

5. Эстетика французского символизма.

6. Творчество П. Верлена: периодизация, специфика верленовского символизма (лирический символизм), художественное новаторство.

7. Творчество А. Рембо: периодизация, тематика, художественное новаторство.

8. Творчество С. Малларме: периодизация, эстетические принципы.

9. Особенности творческого метода Г. де Мопассана.

10. Роман Г. де Мопассана «Жизнь»: философское и социальное содержание, особенности психологизма.

11. Роман Г. де Мопассана «Милый друг»: жанровые особенности, проблематика.

12. Новеллистика Г. де Мопассана: тематика, художественное своеобразие.

13. Эволюция творческого метода А. Франса.

14. Поэтика романа А. Франса «Остров пингвинов».

15. Лирика Э. Верхарна: новаторство, основные мотивы.

16. Драматургия М. Метерлинка: эстетические принципы, художественное своеобразие.

17. Творчество Р.М. Рильке: новаторство, тематика.

18. Творчество Г. Гауптмана: философско-эстетические взгляды, особенности художественного метода, тематика.

19. Эволюция творческого метода Г. Ибсена.

20. Драма Г. Ибсена «Пер Гюнт»: философское содержание, художественные особенности.

21. Новаторство социально-психологической драмы Г. Ибсена.

22. Творчество К. Гамсуна: периодизация, концепция субъективной прозы, основные элементы стиля.

23. Творчество А. Стриндберга: новаторство, специфика философско-эстетических взглядов, многожанровость.

24. Английский эстетизм: концепция искусства и красоты (Д. Раскин, У. Пейтер, О. Уайльд).

25. Эстетическая теория О. Уайльда в романе «Портрет Дориана Грея».

26. Неоромантизм: концепция мира, тип героя.

27. Творчество Р. Киплинга: основная тематика, жанровое многообразие, художественное новаторство.

28. Творчество Д. Конрада: проблематика и поэтика.

29. Творчество Т. Гарди: особенности поэтики, проблематика, концепция трагического.

30. Творчество Д. Голсуорси: проблематика, особенности реалистической поэтики. Традиции и новаторство.

31. Специфика творческого метода Г. Уэллса (на примере любого романа).

32. Особенности поздней фантастики Г. Уэллса.

33. Драматургия Б. Шоу: традиция и новаторство, типология героев.

34. Поэтика поздней драмы Б. Шоу.

35. Эволюция творчества М. Твена.

36. Новаторство романа М. Твена «Приключения Гекльберри Финна», его значение для литературы США.

37. Трагические мотивы в позднем творчестве М. Твена.

38. Психологическая проза Г. Джеймса: тематика, особенности повествования.

39. Новеллистика Д. Лондона: тематика, типология героев.

40. Тип героя и характер конфликта в романе Д. Лондона «Мартин Иден».

41. Особенности творческого метода Т. Драйзера.

42. Тип героя и характер конфликта в романе Т. Драйзера «Американская трагедия».

Хрестоматия

Историко-литературные материалы

Ипполит Тэн [11]11
  Ипполит Тэн (1828—1893) – философ, искусствовед, писатель, историк литературы. В первом значительном труде «Французские философы XIX века» он объявил величайшими философами позитивистов О. Конта, Д. Милля и Г. Спенсера. В его очерке «Бальзак» (1858) закладываются основы натуралистической эстетики. Для ее формирования важнейшим событием было появление труда И. Тэна «История английской литературы» (1863—1865). Во введении к этому изданию И. Тэн изложил теорию «расы, среды и момента», ставшую краеугольным камнем натурализма.


[Закрыть]
История английской литературы

Введение. Раздел V (в сокращении)

Возникновению <...> первоначального нравственного состояния содействуют три различных источника: раса, средаи момент.Под словом расамы разумеем то врожденное наследственное предрасположение, которое человек вносит за собой в мир и которое обыкновенно сопровождается явственными отклонениями, смотря по темпераменту и организму. Оно меняется для каждого. Разновидности, естественно, бывают и между людьми, как бывают между быками и лошадьми. Есть разновидности энергические и умные, есть тихие и ограниченные: одни способны на высшее понимание и творчество, другие осуждены довольствоваться начальными идеями и открытиями. <… > Тут, очевидно, есть сила, обозначенная до такой степени ярко, что несмотря на значительные отклонения, сообщаемые двумя другими двигателями, она все-таки остается преобладающей, и какая-нибудь раса, как, например, древний арийский народ, рассеянный от Ганга до Гебридов, поселившийся во всех климатах, стоящий на всех ступенях цивилизации, преобразованный тридцатьювековой революцией, все-таки обнаруживает в своих языках, религиях, литературах и философиях кровное и духовное родство, связывающее и до сих пор его отрасли. <… > Таков первый и самый изобильный источник основных свойств, дающих начало историческим событиям, и если его сила бросается в глаза с первого раза, то потому, что он не простой источник, а нечто вроде озера или глубокого бассейна, куда вливали воды свои остальные источники в продолжении неисчислимого ряда веков.

Определив таким образом внутреннюю структуру расы, необходимо рассмотреть среду,в которой раса эта живет, потому что человек не один в мире. Его окружает природа и другие люди. на первобытный и постоянный склад ума ложатся случайные и второстепенные обстоятельства, а физические или социальные условия изменяют или пополняют природный характер. Иногда влияет климат. <...> Присмотритесь внимательнее к регулирующим инстинктам и коренным способностям какой-нибудь расы, – другими словами, к тому умственному направлению, в силу которого эта раса теперь думает и действует, – чаще всего вы откроете в нем результат одного из этих долговременных положений, тех окружающих обстоятельств, тех постоянных и колоссальных давлений, которые действовали на людей, как в общей их массе, так и на каждого порознь, не переставали гнуть и клонить их своим усилием из поколения в поколение. <...>

Существует, однако ж, третий род причин, потому что рядом с внешними и внутренними силами существует еще произведение, созданное их соединенным усилием, которое, в свою очередь, участвует в совершении последующего произведения. Кроме постоянного импульса и данной среды, есть еще приобретенная скорость. Когда действуют национальный характер и окружающие обстоятельства, то действуют не на чистую страницу, но на страницу, где уже обозначены отпечатки. Смотря по тому, в тот или другой моментберете вы страницу – отпечаток на ней будет различен, а довольно этого, чтобы общий результат был различен. Возьмите, например, два момента какой-нибудь литературы или искусства – французскую трагедию при Корнеле и при Вольтере, греческий театр при Эсхиле и при Еврипиде, латинскую поэзию при Лукреции и при Клавдиане [12]12
  Клавдий Клавдиан (ок. 360 – после 404) – римский поэт.


[Закрыть], итальянскую живопись при Винчи и при Гвидо [13]13
  Гвидо Рени (1575—1642) – итальянский художник-академист.


[Закрыть]. Конечно, в каждой из этих крайних точек общая концепция не изменилась, – задача состоит в изображении кистью и пером все того же человеческого тела; форма стиха, постройка драмы, тип тела – все это осталось. но в числе прочих различий не последнюю роль играет уже то, что один из художников предшественник, а другой последователь <...>. В каждой из <… > эпох господствовала известная преобладающая концепция; люди в продолжение двухсот или пятисот лет стремились к известному идеалу человека: в средних веках к идеалу рыцаря и монаха, в наш классический век к идеалу царедворца и краснобая. Эта творческая и мировая идея захватывала всю среду деятельности и мысли и, покрыв мир своими невольно систематическими произведениями, ослабела, потом исчезла, а на ее место выступила новая идея, предназначенная на такое же безраздельное преобладание и на такое же многообразное творчество. Согласитесь, что вторая идея зависит частью от первой и что первая, соединяя свое действие с проявлениями национального духа и окружающих обстоятельств, придаст возникающему порядку свое направление и свою форму. <… > …Хотя средства изучения неодинаковы в нравственных и физических науках, тем не менее материал обеих один и тот же и состоит равным образом из сил, направлений и величин, а потому у тех и у других окончательный вывод получается решением того же правила (окончательный итог есть сумма данных, вполне определяемых величиною и направлением производящих сил. – Из опущенного текста. – Состав.).Вывод бывает более или менее – смотря по тому, велики или малы основные силы и более или менее направлены они в одну сторону, а также смотря по тому, соединяются ли различные действия расы, среды и момента для взаимного действия или для взаимного уничтожения друг друга. Этим именно путем объясняется продолжительное бессилие или блестящий успех, обнаруживающиеся неправильно и без видимой причины в жизни народа; причины их кроются во внутреннем совпадении или противоречии. Таково было совпадение, когда в семнадцатом столетии общительный характер и врожденная разговорная наклонность во Франции встретились с салонными привычками и моментом ораторского анализа; когда в девятнадцатом веке гибкий и глубокий германский ум встретился с эпохой философских синтезов и космополитической критики. Таково было противоречие, когда в семнадцатом столетии грубоватый и объединившийся английский ум неловко опробовал усвоить себе новейшую вежливость, когда в шестнадцатом столетии светлый и прозаический французский ум бесполезно пытался возродить живую поэзию. <… > Можно с полнейшим убеждением сказать, что неизвестное творчество, к которому уносит нас течение времени, будет всецело вызвано и управляемо тремя основными началами <...>, что если мы <… > желали бы теперь составить себе некоторое понятие о своей будущей судьбе, то наши предположения должны непременно основываться на рассмотрении этих сил; потому что, исчисляя их, мы берем полный круг действующих сил, и, рассмотрев расу, среду, момент, т.е. внутреннее побуждение, давление извне и приобретенную скорость, мы тем самым не только исчерпаем все действительные, но даже и все возможные причины движения.

Эмиль Золя
Предисловие к циклу «Ругон-Маккары»

Я хочу показать небольшую группу людей, ее поведение в обществе, показать, каким образом, разрастаясь, она дает жизнь десяти, двадцати существам, на первый взгляд глубоко различным, но, как свидетельствует анализ, близко связанным между собой. наследственность, подобно силе тяготения, имеет свои законы.

Для разрешения двойного вопроса, о темпераментах и среде, я попытаюсь отыскать и проследить нить, математически ведущую от человека к человеку. И когда я соберу все нити, когда в моих руках окажется целая общественная группа, я покажу ее в действии, как участника исторической эпохи, я создам ту обстановку, в которой выявится сложность взаимоотношений, я проанализирую одновременно и волю каждого из ее членов и общий напор целого.

Ругон-Маккары, та группа, та семья, которую я собираюсь изучать, характеризуется безудержностью вожделений, мощным стремлением нашего века, рвущегося к наслаждениям. В физиологическом отношении они представляют собой медленное чередование нервного расстройства и болезней крови, проявляющихся из рода в род, как следствие первичного органического повреждения; они определяют, в зависимости от окружающей среды, чувства, желания и страсти каждой отдельной личности – все естественные и инстинктивные проявления человеческой природы, следствия которых носят условные названия добродетелей и пороков. Исторически эти лица выходят из народа, они рассеиваются по всему современному обществу, добиваются любых должностей в силу того глубоко современного импульса, какой получают низшие классы, пробивающиеся сквозь социальную толщу. Своими личными драмами они повествуют о Второй империи, начиная от западни государственного переворота и кончая седанским предательством.

В течение трех лет я собирал материалы для моего большого труда, и этот том был уже написан, когда падение Бонапарта, которое нужно было мне как художнику и которое неизбежно должно было по моему замыслу завершить драму, – на близость его я не смел надеяться, – дало мне жестокую и необходимую развязку. Итак, мой труд закончен, он движется в замкнутом кругу; он превращается в картину умершего царствования, необычайной эпохи безумия и позора.

Этот труд, включающий много эпизодов, является в моем представлении естественной и социальной историей одной семьи в эпоху Второй империи. И первый из эпизодов, «Карьера Ругонов», имеет научное название «Происхождение».

Эмиль Золя Париж, 1 июля 1871 года.

Эмиль Золя
Экспериментальный роман (Отрывки)

<...> Прежде всего напрашивается следующий вопрос: возможен ли эксперимент в литературе? Ведь до сих пор в ней применялось только наблюдение. <… >

Я не имею возможности следовать за Клодом Бернаром [14]14
  Клод Бернар (1813—1878) – французский физиолог. Э. Золя в своей статье излагает концепцию книги К. Бернара «Введение к изучению экспериментальной медицины», приспосабливая его экспериментальный метод к задачам литературы.


[Закрыть]в его разборе различных определений эксперимента и наблюдения, существовавших до сего времени. Как я уже говорил, он приходит к заключению, что, по сути дела, эксперимент есть сознательно вызванное наблюдение. <… > В общем, можно сказать, что наблюдение «показывает», а эксперимент «учит».

Ну что ж, обратившись к роману, мы и тут увидим, что романист является и наблюдателем и экспериментатором. В качестве наблюдателя он изображает факты такими, какими он наблюдал их, устанавливает отправную точку, находит твердую почву, на которой будут действовать его персонажи и развертываться события. Затем он становится экспериментатором и производит эксперимент – т.е. приводит в движение действующие лица в рамках того или иного произведения, показывая, что последовательность событий в нем будет именно такая, какую требует логика изучаемых явлений. <… > Конечная цель – познание человека, научное познание его как отдельного индивидуума и как члена общества. <…. >

Нам, писателям-натуралистам, бросают нелепый упрек – будто мы хотим быть только фотографами. Никто не слушает наших утверждений, что мы принимаем в расчет и темперамент, и другие проявления личности человека, нам продолжают приводить в ответ дурацкие доводы, говорят о невозможности рисовать точнейшим образом действительность и о необходимости «аранжировать» факты, чтобы создать хоть сколько-нибудь художественное произведение. Ну что ж, примените в романе экспериментальный метод, и все разногласия исчезнут. Идея эксперимента влечет за собой идею модификации. Мы исходим из подлинных фактов, действительность – вот наша несокрушимая основа; но чтобы показать механизм фактов, нам нужно вызывать и направлять явления, и тут мы даем волю своей творческой фантазии. <...>

Не решаясь формулировать законы, я все же полагаю, что наследственность оказывает большое влияние на интеллект и страсти человека. Я придаю также важное значение среде. <...> Человек существует не в одиночку, он живет в обществе, в социальной среде, и мы, романисты, должны помнить, что эта социальная среда непрестанно воздействует на происходящие в ней явления. Главная задача писателя как раз и состоит в изучении взаимного воздействия – общества на индивидуум и индивидуума на общество. <...>

Итак, я пришел к следующим выводам: экспериментальный роман есть следствие научной эволюции нашего века; он продолжает и дополняет работу физиологии, которая сама опирается на химию и физику; он заменяет изучение абстрактного, метафизического человека изучением человека подлинного, созданного природой, подчиняющегося действию физико-химических законов и определяющему влиянию среды; словом, экспериментальный роман – это литература, соответствующая нашему веку науки, так же как классицизм и романтизм соответствовали веку схоластики и теологии. <...>

Экспериментальный метод в физиологии и в медицине служит определенной цели: он помогает изучать явления, для того чтобы господствовать над ними. <...> Мы стремимся к той же цели, мы тоже хотим овладеть проявлениями интеллекта и других свойств человеческой личности, чтобы иметь возможность направлять их. Одним словом, мы – моралисты-экспериментаторы, показывающие путем эксперимента, как действует страсть у человека, живущего в определенной социальной среде. Когда станет известен механизм этой страсти, можно будет лечить от нее человека, ослабить ее или, по крайней мере, сделать безвредной. Вот в чем практическая полезность и высокая нравственность наших натуралистических произведений, которые экспериментируют над человеком, разбирают на части и вновь собирают человеческую машину, заставляя ее функционировать под влиянием той или иной среды. Настанет время, когда мы будем знать эти законы, и нам достаточно будет воздействовать на отдельную личность и на среду, в которой она живет, чтобы достигнуть наилучшего состояния общества. Итак, мы, натуралисты, занимаемся практической социологией и своими трудами помогаем политическим и экономическим наукам. <...>

Перейду к важному обвинению в фатализме, которое критики считают себя вправе предъявлять писателям-натуралистам. Сколько раз нам пытались доказать, что, поскольку мы не принимаем принципа свободы воли, а человек для нас – живая машина, действующая под влиянием наследственности и среды, то мы впадаем в грубый фатализм, низводим человечество до положения стада, которое бредет под палкой судьбы! Тут нужно внести ясность: мы не фаталисты, мы детерминисты, а это не одно и то же. Клод Бернар прекрасно объясняет оба эти термина: «Мы называем детерминизмом непосредственную причину или определяющее условие явлений. Никогда нам не приходится воздействовать на сущность явлений природы, а только на их непосредственную причину, и уж тем самым, что мы воздействуем на нее, детерминизм отличается от фатализма, где никакое воздействие невозможно. Фаталисты полагают, что явление возникает неизбежно и независимо от определяющих его условий, тогда как детерминисты утверждают, что явление возникает не по воле судьбы, а при наличии необходимых для него условий».

Я говорил лишь об экспериментальном романе, но я твердо убежден, что самый метод, уже восторжествовавший в истории и в критике, восторжествует повсюду – в театре и даже в поэзии. Это неизбежная эволюция. Что бы ни говорили о литературе, она тоже не вся в писателе – она также и в натуре, которую он описывает, и в человеке, которого он изучает. <...> Метафизический человек умер, все наше поле наблюдений преобразилось, когда на него вступил живой человек, интересный и для физиолога. Разумеется, гнев Ахилла, любовь Дидоны останутся вечно прекрасными картинами; но вот у нас появилась потребностьпроанализировать и гнев и любовь, увидеть, как действуют эти страсти в человеческом существе. Совсем новая точка зрения – и роман становится экспериментальным вместо философского. В общем, все сводится к великому факту: экспериментальный метод в литературе, как и в науке, находит сейчас определяющие условия природных явлений, событий личной и социальной жизни, которым метафизика давала до сих пор лишь иррациональные и сверхъестественные объяснения.

Ги де Мопассан
О романе (Предисловие к роману «Пьер и Жан»)

<...> Каковы основные признаки критика?

От критика требуется, чтобы он, без предвзятости, без заранее принятого решения, не поддаваясь влиянию той или иной школы и независимо от связей с какой бы то ни было группой художников, умел понимать, различать и объяснять все самые противоречивые стремления, самые противоположные темпераменты и признавать закономерность самых разнообразных художественных исканий. <… >

Вот почему тот критик, который после «Манон Леско», «Поля и Виржини», «Дон Кихота», «Опасных связей», «Вертера», «Избирательного сродства», «Клариссы Гарло», «Эмиля», «Кандида», «Сен-Мара», «Рене», «Трех мушкетеров», «Мопра», «Отца Горио», «Кузины Беты», «Коломбы», «Красного и Черного», «Мадемуазель де Мопен», «Собора Парижской богоматери», «Саламбо», «Госпожи Бовари», «Адольфа», «Господина де Камор», «Западни», «Сафо» [15]15
  Перечислены произведения аббата Прево, Б. де Сен-Пьера, М. де Сервантеса, Ш. де Лакло, И.В. Гете, С. Ричардсона, Вольтера, А. де Виньи, Ф. Шатобриана, А. Дюма-отца, Ж. Санд, О. де Бальзака, П. Мериме, Ф. Стендаля, Т. Готье, В. Гюго, Г. Флобера, Б. Констана, О. Фейе, Э. Золя, А. Доде.


[Закрыть]и т.д. еще позволяет себе писать: «То – роман, а это – не роман», – кажется мне одаренным проницательностью, весьма похожей на некомпетентность.

Обычно такой критик понимает под романом более или менее правдоподобное повествование по образцу театральной пьесы в трех действиях, из которых первое содержит завязку, второе – развитие действия и третье – развязку.

Подобная форма композиции вполне приемлема при том условии, что одинаково допустимы и все остальные.

В самом деле, существуют ли правила, как писать роман, при несоблюдении которых произведение должно называться по-другому?

Если «Дон Кихот» – роман, то роман ли «Западня»? Можно ли провести сравнение между «Избирательным сродством» Гете, «Тремя мушкетерами» Дюма, «Госпожой Бовари» Флобера, «Господином де Камор» г-на О. Фейе и «Жерминалем» г-на Золя? Какое из этих произведений – роман? Каковы эти пресловутые правила? Откуда они взялись? Кто их установил? По какому принципу, по чьему авторитету, по каким соображениям?

Однако критикам этим как будто самым доподлинным и неоспоримым образом известно, что именно составляет роман и чем он отличается от другого произведения, которое не роман. Попросту же говоря, все дело в том, что, не будучи сами художниками, они примкнули к определенной школе и, по примеру ее представителей – романистов, отвергают все произведения, задуманные и выполненные вне их эстетических правил.

Проницательному критику, напротив, следовало бы выискивать именно то, что менее всего напоминает уже написанные романы, и по возможности толкать молодежь на поиски новых путей.

Все писатели, и Виктор Гюго и г-н Золя, настойчиво требовали абсолютного, неоспоримого права творить, т.е. воображать или наблюдать, следуя своему личному пониманию задач искусства. Талант порождается оригинальностью, которая представляет собой особую манеру мыслить, видеть, понимать и оценивать. И критик, пытающийся определить существо романа соответственно представлению, составленному по романам, которые ему нравятся, и установить некие незыблемые правила композиции, всегда обречен бороться против темперамента художника, работающего в новой манере. Критику же, безусловно достойному этого имени, следовало бы быть только аналитиком, чуждым тенденций, предпочтений, страстей, и, подобно эксперту в живописи, оценивать лишь художественную сторону рассматриваемого им произведения искусства. Способность понимать решительно все должна настолько господствовать у него над личными вкусами, чтобы он мог отмечать и хвалить даже те книги, которые ему как человеку не нравятся, но которым он отдает должное в качестве судьи.

Однако большинство критиков, в сущности, только читатели, а это значит, что они распекают нас почти всегда понапрасну; если же хвалят, то не знают ни удержу, ни меры. <… >

Критик должен оценивать результат, исходя лишь из природы творческого усилия, и не имеет права быть тенденциозным.

Об этом писали уже тысячу раз. Но постоянно приходится повторять то же самое.

И вот вслед за литературными школами, стремившимися дать нам искаженное, сверхчеловеческое, поэтическое, трогательное, очаровательное или величественное представление о жизни, пришла школа реалистическая, или натуралистическая, которая взялась показать нам правду, только правду, всю правду до конца.

Надо с одинаковым интересом относиться ко всем этим столь различным теориям искусства, а о создаваемых ими произведениях судить исключительно с точки зрения их художественной ценности, принимая a priori [16]16
  Наперед, независимо от опыта (лат.).


[Закрыть]породившие их философские идеи.

Оспаривать право писателя на создание произведения поэтического или реалистического – значит требовать, чтобы он насиловал свой темперамент и отказался от своей оригинальности, значит запрещать ему пользоваться глазами и разумом, дарованными природой.

Упрекать его за то, что вещи кажутся ему прекрасными или уродливыми, ничтожными или величественными, привлекательными или зловещими, значит упрекать его за то, что он создан на свой особый лад и что его представления не совпадают с нашими.

Предоставим же ему свободу понимать, наблюдать, создавать, как ему вздумается, лишь бы он был художником. Но попытаемся подняться сами до поэтической экзальтации, чтобы судить идеалиста; ведь только тогда мы и сможем ему доказать, что мечта его убога, банальна, недостаточно безумна или недостаточно великолепна. А если мы судим натуралиста, – покажем ему, в чем правда жизни отличается от правды в его книге.

Вполне очевидно, что столь различные школы должны пользоваться совершенно противоположными приемами композиции.

Романисту, который переиначивает неопровержимую, грубую и неприятную ему правду ради того, чтобы извлечь из нее необыкновенное и чарующее приключение, незачем заботиться о правдоподобии; он распоряжается событиями по своему усмотрению, подготавливая и располагая их так, чтобы понравиться читателю, чтобы взволновать или растрогать его. План его романа – только род искусных комбинаций, ловко ведущих к развязке. Все эпизоды рассчитаны и постепенно доведены до кульминационного пункта, а эффект конца, представляющий собой главное и решающее событие, удовлетворяет возбужденное в самом начале любопытство, ставит преграду дальнейшему развитию интереса читателей и настолько исчерпывающе завершает рассказанную историю, что больше уж не хочется знать, что станется на другой день с самыми увлекательными героями.

Но романист, имеющий в виду дать нам точное изображение жизни, должен, напротив, тщательно избегать всякого сцепления обстоятельств, которое могло бы показаться необычным. Цель его вовсе не в том, чтобы рассказать нам какую-нибудь историю, позабавить или растрогать нас, но в том, чтобы заставить нас мыслить, постигнуть глубокий и скрытый смысл событий. Он столько наблюдал и размышлял, что смотрит на вселенную, на вещи, на события и на людей особым образом, который свойствен только ему одному и исходит из совокупности его глубоко продуманных наблюдений. Это личное восприятие мира он и пытается нам сообщить и воссоздать в своей книге. Чтобы взволновать нас так, как его самого взволновало зрелище жизни, он должен воспроизвести ее перед нашими глазами, стремясь к самому тщательному сходству. Следовательно, он должен построить свое произведение при помощи таких искусных и незаметных приемов и с такой внешней простотой, чтобы невозможно было увидеть и указать, в чем заключается замысел и намерения автора.

Вместо того чтобы измыслить какое-нибудь приключение и так развернуть его, чтобы оно держало читателя в напряжении вплоть до самой развязки, он возьмет своего героя или своих героев в известный период их существования и доведет их естественными переходами до следующего периода их жизни. Таким образом, он покажет, как меняются умы под влиянием окружающих обстоятельств, как развиваются чувства и страсти, как любят, как ненавидят, как борются во всякой социальной среде, как сталкиваются интересы обывательские, денежные, семейные, политические.

Его искусный замысел будет, следовательно, заключаться вовсе не в том, чтобы взволновать или очаровать, не в захватывающем начале или потрясающей катастрофе, но в умелом сочетании достоверных мелких фактов, которые выявят окончательный смысл произведения. Чтобы уместить на трехстах страницах десять лет чьей-нибудь жизни и показать, каково было ее особенное и характерное значение среди всех других окружающих ее существований, автор должен суметь исключить из множества мелких, незначительных, будничных событий те события, которые для него бесполезны, и особенным образом осветить все те, которые остались бы незамеченными недостаточно проницательным наблюдателем, хотя они-то и определяют все значение и художественную ценность книги.

Разумеется, подобная манера композиции, столь отличная от старинного, понятного для всех способа, часто сбивает с толку критиков, и они по могут обнаружить эти тонкие, скрытые, почти незаметные нити, используемые некоторыми современными художниками вместо той единственной веревочки, которая звалась Интригой.

Словом, если вчерашний романист избирал и описывал житейские кризисы, обостренные состояния души и сердца, то романист наших дней пишет историю сердца, души и разума в их нормальном состоянии. Чтобы добиться желаемого эффекта, т.е. взволновать зрелищем обыденной жизни, и чтобы выявить свою идею, т.е. в художественной форме показать, что же представляет собою в его глазах современный человек, автор должен пользоваться только теми фактами, истинность которых неопровержима и неизменна.

Но даже становясь на точку зрения художников-реалистов, следует все же обсуждать и оспаривать их теорию, которую, по-видимому, можно выразить в таких словах: «Только правда, и вся правда до конца».

Так как цель их в том, чтобы делать философские выводы из некоторых постоянных и обычных фактов, им нередко приходится исправлять события в угоду правдоподобию и в ущерб правде, потому что

Бывает не всегда правдоподобна правда [17]17
  Строка из трактата Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674).


[Закрыть].

Реалист, если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам ее воспроизведение, более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность.

Рассказать обо всем невозможно, так как потребовалось бы писать минимум по книге в день, чтобы изложить те бесчисленные незначительные происшествия, которые наполняют наше существование.

Значит, необходим выбор, а это уже первое нарушение теории всей правды до конца.

Кроме того, жизнь состоит из событий самых разнообразных, самых непредвиденных, самых противоположных, самых разношерстных; она груба, непоследовательна, бессвязна, полна необъяснимых, нелогичных и противоречивых катастроф, которым место в отделе происшествий.

Вот почему художник, выбрав себе тему, возьмет из этой жизни, перегруженной случайностями и мелочами, только необходимые ему характерные детали и отбросит все остальное, все побочное.

Вот один из множества примеров.

Количество людей, умирающих каждый день от несчастных случаев, довольно велико на земле. Но можем ли мы сбросить черепицу с крыши на голову главного действующего лица или швырнуть его под колеса экипажа в самой середине повествования под тем предлогом, что нужно уделить место и несчастному случаю?

Далее, в жизни все идет по своему плану: события то ускоряются, то бесконечно затягиваются. Задача искусства, наоборот, состоит в том, чтобы осмотрительно подготовлять события, изобретать искусные скрытые переходы; освещать полным светом с помощью умелой композиции основные события, придавая всем остальным ту степень реальности, которая соответствует их значению; все это необходимо для того, чтобы заставить глубоко почувствовать ту особенную правду, которую требуется показать.

Показывать правду – значит дать полную иллюзию правды, следуя обычной логике событий, а не копировать рабски хаотическое их чередование.

На этом основании я считаю, что талантливые Реалисты должны были бы называться скорее Иллюзионистами.

К тому же, какое ребячество верить в реальность, если каждый из нас носит свою собственную реальность в своей мысли и в органах чувств! Различие нашего зрения, слуха, обоняния, вкуса создает столько истин, сколько людей на земле. И наш ум, получая указания от этих органов, обладающих различной впечатлительностью, понимает, анализирует и судит так, как если бы каждый из нас принадлежал к другой расе.