Текст книги "Том 23. Статьи 1895-1906"
Автор книги: Максим Горький
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 28 страниц)
Оставим Ивана Ивановича покоиться во прахе и следуем дальше. Всё разнообразие минеральных пород Сибири – их тут 44 – представлено в виде грота очень оригинального, украшенного над входом в него медальоном императора Александра Третьего из редкой яшмы, медальон держит в лапах орёл из какого-то тоже редкого камня. Орёл, в свою очередь, прикреплён к овалу из розового орлеца. Работа замечательно тонка и отчётлива, как и все работы императорской гранильной мастерской в Екатеринбурге. Их тут масса, и все они поразительно хороши: ваза из яшмы, порфир, орлец, редкие виды кварца – всё это вырезано в разнообразные кубки, вазочки, и всё это изумляет своей художественностью. Особенно хороши три «панно» – цветы и узоры, вырезанные из орлеца и предназначенные в храм Воскресения в Петербурге, на месте события первого марта. Камень кажется не резанным, а как бы лепленным. Затем в витрине против входа помещён атласный ящик и в нём чудные, мельчайшей рельефной резьбы кубки, вазы и разные безделушки, точно выточенные, хрупкие, воздушные. Чем это делается? Какие инструменты способны придать твёрдому, как сталь, камню эти лёгкие, воздушные формы? Кто эти художники, режущие из камня цветы и обладающие столь тонким вкусом, столь уверенной рукой, так хорошо развитым чувством меры? Ответа нет.
Неизвестно, кто, как и чем делает чудеса из камня, хотя следовало бы хотя в виде фотографий показать приёмы и условия работ в екатеринбургской гранильной мастерской. И даже очень следовало бы – не так ли? Дальше однако. Вот большие куски изумрудов, самородки золота. И то и другое в неотделанном виде, грязновато и не производит никакого впечатления. Всюду куски руд за стеклами витрин, в углу – уголь.
И ничего, что бы поясняло все эти образцы горной промышленности двух громадных районов Сибири, что бы рассказывало, как добывается и обрабатывается руда, – нет. Впрочем, высоко на стене помещены пейзажи сибирской природы, в одном месте изображено даже, как «старатели» промывают золото. Но – и только. Это всё, что дано в виде пояснительной иллюстрации к образцам трудов сотен и тысяч населения горных округов Сибири.
[5]
В художественном отделе выставки появилось ещё несколько образцов «нового искусства». Все они принадлежат кисти того же Акселя Галлена, зелёная картина которого «Conceptio artis» служит предметом всеобщего изумления; её идея вызывает у публики целый ряд самых разнообразных толкований. Публика и вообще плохо усваивает идеи, даже самые простейшие, а тут ей предлагают зелёную идею. Выражая на физиономиях жёлтое недоумение, публика уходит от картины, не разбирая ни того, что помещено рядом с ней, ни того, что над ней. А между тем это интересно… Над зелёной картиной ныне повешена ещё пёстрая, названная автором «Probleme». Что на ней изображено – очень трудно сказать, но я думаю, что это торжественный обед змей и ящериц. Змеи уже откушали и заняты десертом, они едят яблоки, ящерицы погружены в уничтожение коричневого киселя. Фона у картины нет, перспективы меньше, чем на обоях. Она вся пёстрая, вся из жёлтых, зелёных, красных и иных мазков сумасшедшей кисти. Другая картина – гравюра на дереве «Похищение Сампо» из «Калевалы». Но на ней нет ни Сампо, ни похищения, а стоит на каком-то обрубке старик с длинным мечом в руках и свирепо машет им над головами людей, вылезающих из земли. Кто их засунул в землю и как это они там не задохлись – так же трудно понять, как и то, почему «Цветок смерти» Акселя Галлена так похож на подсолнух. «Цветок смерти» – тоже гравюра на дереве, он представлен даже в двух экземплярах. Где такой цветок произрастает – неизвестно, в ботанике на этот счёт нет никаких указаний, но, судя по картине, – смерть цветёт на болоте. Весьма возможно. С таким же успехом можно представлять её цветущей на вершине горы, на гребне морской волны и на конце солдатского штыка. Но зачем она цветёт, как подсолнечник, и почему её цветок украшен огненными языками, или искрами, или красными лентами? Выть может, это «Цветок смерти от ожогов»? Тогда почему художнику нравится именно этот вид смерти, а, например, не смерть от укусов выставочных комаров? Комары – это бич выставки. Они кружатся около вашего носа, лезут вам в глаза и поют в уши стихи, скучно поют, раздражающе скучно, монотонно, как настоящие русские декаденты. Хоть бы «Будильник» на них карикатуру нарисовал или подлежащее начальство сказало им несколько веских слов по поводу их возмутительного поведения. Может быть, это на них подействует.
Но возвратимся к пискливому и скучному искусству Акселя Галлена. Галлен – ещё молодой человек, ему всего двадцать восемь лет, он родился в Бьернеборге, а учился в Париже у знаменитого Буржеро, у которого училась, между прочим, и наша художница Мария Башкирцева, талантливая настолько, что её две картины «Митинг» и «В школу» куплены правительством Франции для Луврской галереи. Галлен пошёл другой дорогой, чем Башкирцева, и вот он рисует нам зелёные и пёстрые идеи, очевидно, желая симулировать своей кистью картины Макса Штирнера, тоже рисующего идеи, но обладающего талантом и умом, чего нет, вероятно, у Галлена, как нет этих двух атрибутов истинного творчества и у господина Кузнецова, выставившего картину «Отдых модели». Это картина, выставлять которую для публики обоего пола совсем «не модель». В отдельном кабинете ресторана её ещё можно бы поместить, если лакеи ресторана не оскорбятся её сюжетом. Господин Кузнецов родился в Одессе в 52 году и «нигде не воспитывался», как гласит каталог.
В художественном отделе довольно много новинок и скоро ожидаются ещё несколько.
[6]
На выставке последнее время «Русью запахло»…
Я это говорю без всякой задней мысли, имея в виду такие явления, как вопленица Федосова с её старинными русскими песнями и эпосом, как капелла Славянского, восстанавливающая семнадцатый век своими боярскими костюмами и воскрешающая старую народную русскую песню, сильно попорченную столкновением с творчеством фабрики, и, наконец, владимирских рожечников. С последними мне привелось поговорить по поводу их искусства, – они, бесспорно, играют с большим искусством и замечательно верно передают напевы русских песен.
– Давно вы этим делом занимаетесь?
– С 1883 года, сударь мой. Эво с какой поры! В тот год мы были приглашены покойным государем и перед ним играли. С той поры и пошёл на нас спрос: то туда зовут, то сюда, крестьянством хоть не занимайся…
– А разве вы занимаетесь всё-таки?
– Дыть как же?! На то родились, чтобы крестьянствовать. В дуду-то играть весь век неспособно нам… зазорно будто. Тоже вон волосы седые у иного есть.
– Да чего же зазорного в игре-то?
– Оно конечно… А всё как будто не схоже с крестьянским-то делом. Тянет земля к себе – как хошь…
Это говорил седой старик, играющий на басовом рожке. У него умное лицо с задумчивыми тёмными глазами и характерно окающая речь.
– Нам это так, сполагоря, игра-то, – вступается другой, – а по рождению нашему должны мы пахать.
– И это помним, – подхватывает ещё один пожилой рожечник.
– Песни вы хорошо знаете? – говорю я.
– Ещё бы те не знать! Чай, ведь наши они, крестьянские! – восклицает первый рожечник.
– Мы их до двух сот знаем, а то и больше, – заявляет его товарищ. – Только вот играем-то мы на память, а не по нотам, забываем часто. А ежели бы мы ноты знали, мы бы всякую музыку могли играть. Нас и то немцы охаживали, всё хотят дознаться, как это мы угобзились. По шести целковых давали за рожок… а играть не могут. Возьмёт рожок-от в губы, а он у него и не дудит… Сердятся…
– У меня вот, – перебивает товарища старик-бас, – на шесть душ земли-то. А я с сыном играю вот… н-да-а! – задумчиво тянет он и укоризненно качает головой.
– А как публика к вам относится?
– Публика? Ничего, слушает… Хвалит.
– Нас везде хвалят, – равнодушно оповещает меня один из артистов, и в тоне его не слышно ни артистического самолюбия, ни любви к своему искусству.
– Славянский вас видел?
– Ну! Он у нас списывал которы песни. Он давно нас знает. Айда-ка, сыграем, ребята!
Ребята в жёлтых азямах и в высоких поярковых шляпах собираются на эстраде.
И вот льётся унылая, переливчатая, грустно вздыхающая русская песня. Кажется, что это поёт хор теноров, – поёт где-то далеко только одну мелодию без слов. Звуки плачут, вздыхают, стонут… и очень смешной контраст с грустной песней представляют надутые, красные лица.
Печальная песня оборвалась.
– Давно играете?
– Которы лет сорок дуют…
– А грудь не болит?
– Ох, как болит! Как кашель иной раз под сердце-то подкатит… Ну, возьмёшь стакан перцовки, ахнешь – оно и отляжет как будто.
– Чего ж вы не бросите вашу игру?
– Да ведь как её бросишь? Нельзя теперь – известны мы стали. Зовут нас… Ну и собираешься да идёшь… Ино время налетишь на зверя… вроде одного здешнего – вздохнёшь да и пошёл домой.
– А что?
– Полтораста рублёв он у нас утянул… вот что!
– А вы бы жаловались.
– Где уж! – И мой собеседник уныло махнул рукой, ярко выразив этим «где уж» своё убеждение в беспомощности.
И все они замолчали, неподвижно сидя на стульях эстрады и позёвывая.
[7]
Среди металла
(В машинном отделе)
Когда, поутру, войдёшь в машинный отдел – это царство стали, меди, железа – увидишь спокойный, неподвижный и холодно блестящий металл, разнообразно изогнутый, щегольски чистый, красиво размещённый, присмотришься ко всем сложным организмам, каждый член которых создан человеческим умом и сработан его рукой, – чувствуешь гордость за человека, удивляешься его силе, радуешься его победе над бездушным железом, холодной сталью и блестящей медью и с глубокой благодарностью вспоминаешь имена… людей, ожививших бездушные массы, из которых раньше делалось гораздо более мечей, чем плугов.
Как своеобразно хороши и как сильны все эти блестящие станки, поршни, цилиндры, центрифуги, сколько могучего в серой массе парового котла, сколько холодной силы в зубьях разнообразных пил, сколько щегольского, кокетливого блеска в арматуре и мощи в громадных маховиках, приводящих в движение десяти– и стопудовые части машин. Всё это стоит молча, неподвижно, блещет силой, гармонией частей и полно смысла, полно движения пока ещё в потенции, но возможного, – стоит дать руке человека один толчок, и тысячи пудов железа завертятся с головокружительной быстротой.
Пред вами целое здание из труб красной меди, прихотливо изогнутых, ослепляющих ваши глаза блеском. Вот аппарат для сахароварения. В нём можно за один приём сварить двух волов. Вот страшно оскалил стальные зубы лесопильный станок, здесь простёр во все стороны свои тонкие пальцы мотальный станок, там вся, как в паутине, опутана пряжей чесальная машина. Паровой молот, готовый грохнуть о наковальню, висит в воздухе, неизвестно как удерживаясь в своей раме. Цилиндры и поршни моторов блестят на солнце, свободно проникающем со всех сторон в ажурное здание отдела. Всюду – чудеса из металлов, и всюду всё молчит и не движется, ожидая команды человека, своего создателя и владыки.
А он – этот творец и владыка – тут же, около своих стальных детищ. Он ползает вокруг них и под ними, весь в грязном масле, в поту, в рваной одежде, с грязной тряпкой в руке и с утомлением на эфиопски чёрном лице, глаза у него странно тупы, он неразговорчив, малоподвижен, автоматичен, в его фигуре нет ничего, что напоминало бы о нём, как о владыке железа. Он просто жалок и ничтожен в сравнении с блестящим, сильным, красивым металлом, созданным для облегчения человеческой жизни и человеческого труда.
На него – живую плоть и кровь – почему-то неприятно смотреть в царстве бездушных машин.
Уходишь из отдела с чувством удивления пред машинами, с чувством смущения и обиды за человека.
Потом возвращаешься снова, когда «все машины в действии».
Ажурное здание всё, от основания до купола, дрожит и дребезжит, как бы испуганное массой движения, вмещённого им в себе. Кругом, куда ни кинешь взгляд, всё движется, вертится, ходит, вьётся, летает и творит оглушающий шум. Громадные маховики разрезают воздух, и он как-то протестующе шипит; посвистывают поршни, вылетая из цилиндров; жужжат валы, грохают педали станков, где-то льётся и плещет вода, гневно фыркают аппараты для приготовления искусственных минеральных вод, свистят приводы, повизгивают пилы, и сто раз отражённое эхо усиливает эту какофонию до размеров адской вакханалии.
С блеском, с шиком, со страшной силой движутся сталь и железо, подчиняясь одному общему принципу, регулирующему каждое движение, придающему всей этой работе однообразный, усыпляющий душу ритм. Здесь всё поставлено раз навсегда в известный определённый шаблон – это колесо обернётся столько-то раз в минуту, ни больше, ни меньше, этот поршень выдвинется из цилиндра на столько-то дюймов, ни больше, ни меньше. Тут нет места воображению, фантазии, уму. Тут царствует неодухотворённое, мёртвое движение, лишённое свободы.
В глазах мелькают громадные куски железа и чугуна, сверкает сталь, сияет медь, рычат, шипят, гудят бездушные машины.
Человек в поту и в грязи, человек в оборванной одежде молча поит маслом маленькие части машин и стирает с них грязь и пот гораздо чаще, чем с своего лица и рук, украшенных ссадинами, тогда как на железе нет ни малейшей царапинки. Среди этого шума, гула и беспрерывного движения он, как игрушка, изломанная, старая игрушка, жалок и ненужен. Он так автоматичен, так подчинён движению машин и углублён в созерцание хода их работы, что кажется – у него нет своей жизни, и он заимствует энергию движения у машин.
Разве все эти гиганты из металла, танцующие монотонный, тяжёлый менуэт, разве они облегчают его труд? Он всецело в их власти. Они кружатся, бегают, грохочут, оглушают, не уставая – движутся, не чувствуя утомления – работают, без боли ломаются, – он, утомляясь, изнывая, болея, ухаживает за ними, тупой и равнодушный ко всему от усталости…
Постояв минут десять где-нибудь в стороне от этого танца и посмотрев на него, чувствуешь себя опьянённым этим шумом и движением, подавленным и разбитым. Кажется, что ты присутствовал при чём-то глубоко ироническом, что ты был в царстве, где железо главенствует, а человек служит ему, служит рабски, притупляя своя нервы автоматизмом созерцаемого им движения, не смея приложить в эту гармонию пара и металла ничего, ни одной йоты своей фантазии, ничего от самого себя, всецело подчиняясь существующему порядку движения шкивов, поршней, приводов и прочих частей всех этих стальных организмов, живущих на счёт его крови и плоти, притупляющих его ум и сердце.
Уходишь из этой адской пляски стали, и долго ещё пред глазами у тебя мелькают деревянные пальцы, мотающие пряжу, зубья пил, перекусывающие дерево, стальные лезвия, строгающие железо, какие-то челюсти, жующие металл. И всё это так равнодушно, однообразно, бесчувственно, – с одинаковой силой и тем же строго размеренным движением, каким она пилит дерево, машина оторвёт вам голову, сжуёт руку, раздробит все кости.
А служащий ей человек всё возится около неё, и поит её маслом, и заботливо обтирает с неё пот, и следит, не отрывая глаз, за её автоматичной, наводящей на живую душу тоску и ужас, скучной, но так громко-шумной жизнью.
[8]
М. Врубель и «Принцесса Грёза» Ростана
Забракованные академическим жюри панно Врубеля «Принцесса Грёза» и «Микула» были куплены известным меценатом С.И. Мамонтовым и ныне вновь появились пред выставочной публикой, но уже не на выставке, а около неё, в павильоне, специально построенном для этих образцов «нового искусства».
Павильон ещё не открыт и откроется не ранее воскресенья, но мне удалось осмотреть эти панно, наделавшие тик много шума и готовые вновь создать его. Я хотел бы поделиться с читателем моим впечатлением и прежде всего считаю нужным рассказать сюжет «Принцессы Грёзы».
«Принцесса Грёза» написана молодым французским поэтом Ростаном на сюжет, рассказанный в одной из средневековых хроник о родственнице Боэмунда II, короля Триполийского, принцессе Мелисанде, девушке пылкого и мечтательного характера, обладавшей, по словам хроники, «высоким духом и непоколебимой верой в победу святого креста над исламом и в освобождение господня гроба из плена язычников. Её красота, как и вера её, воодушевляя рыцарей, стекавшихся из всех стран Европы в Африку, на святую борьбу за освобождение Иерусалима, – возбуждала их на высокие подвиги духа и, укрепляя силу их рук, зажигала непоколебимое мужество в сердцах их, и далеко по Европе разносилась пилигримами и рыцарями слава о красоте, о силе сердца и ума принцессы Мелисанды Триполийской».
Именно эту Мелисанду и взял Ростан героиней своей двухактной пьесы, написанной просто и сильно, красивым языком и с хорошим знанием эпохи. Пьеса явилась во Франции в начале прошлого года, в разгар вакханалии декадентства, и сразу обратила на себя внимание своим идеалистическим духом и глубоко художественным исполнением. Она была вскоре переведена на русский язык артисткой Куперник-Щепкиной прекрасным белым стихом и в прошлый сезон шла около двадцати раз кряду на сцене Суворинского театра в Петербурге.
Сюжет пьесы очень прост и несложен.
Наслушавшись рассказов о красоте и силе духа принцессы Триполийской Мелисанды, француз, мечтатель-трубадур Жофруа, болезненно жаждавший святого подвига, но слабый здоровьем, которое сгорело в пламени его души, страстно искавшей идеала, возбуждённый вдохновенными песнями Мелисанды, которые приносили во Францию пилигримы и рыцари, возвращавшиеся из Иерусалима, – захотел поехать в Триполи, увидать эту чудную девушку, возбуждавшую во всех изумление силой своего духа, пасть к её ногам и служить ей так, как она укажет. Мелисанда в это время находилась под ревностной охраной одного из Комненов, императоров Византии, всегда своекорыстно относившихся к делу святого креста.
Намереваясь жениться на ней и вместе с её рукой присоединить к своим владениям Триполи, – за смертию Боэмунда и за малолетством сына его Мелисанда являлась наследницей престола, – Комнен приставил к ней стражу из дружины варягов под начальством одного рыцаря и приказал не допускать к ней никого из Европы. Это обстоятельство ещё более воодушевило Жофруа, и он, вместе с одним из своих товарищей «с мечом в одной руке и с лирою в другой», нанял у пиратов галеру и из Марселя поплыл в Триполи. Дорогой они выдержали бурю, бой, им не хватило припасов, они утомились, работая на растрёпанной бурей галере, и не раз дух экипажа падал. Тогда Жофруа брал лиру и песнью о принцессе Грёзе поднимал упавший дух пиратов. Грубые волки моря плакали и восторгались, слушая песню о Грёзе. В своем страстном стремлении к идеалу Жофруа умел заразить им всех, кто окружал его. Но его физические силы всё гасли и, когда галера бросила якорь в виду Триполи, он не мог сам сойти на берег и послал к принцессе своего товарища.
На этом кончается первый акт. В начале второго Мелисанда узнаёт, что прибыл Жофруа, – она уже слышала о нём, – и боится, что стража Комнена убьёт его и она не увидит его. В это время к воротам дворца подходит чужеземный рыцарь, и начальник стражи, обнажив меч, идёт встретить его. В тоске Мелисанда слушает, как у ворот стучат мечи, и вот пред ней является рыцарь, возбуждённый битвой, полный огня и силы и гордости своей победой. Она думает, что это Жофруа, и он не успевает разубедить её в этом. Из уст её текут приветливые речи и похвалы его храбрости, её глаза горят восторгом и любовью – она всё-таки женщина, а он – мужчина и не торопится вспомнить о своём товарище, умирающем в море, на галере пиратов. И вот, когда у них не хватает слов для выражения чувств, являются поцелуи. Но в конце концов товарищ Жофруа вспомнил о чести и дружбе и указал в окно на галеру, стоявшую в море. А Мелисанда ещё раньше почувствовала, что она ждала большего от Жофруа и что не поцелуи нужны ей. Потрясённая своей ошибкой, проклиная себя, она едет на галеру в сопровождении дам и видит умирающего рыцаря, который встречает её прерывающейся от слабости и восторга песнью. Он достиг своего идеала, пройдя сквозь многие препятствия, претерпев муки и страдания, – он видит свою Грёзу – вот она склонилась над ним!
И, счастливый, он умирает. Это – вся пьеса. В ней много интересных лиц, красивых деталей; она проста, трогательна, и каждое слово её полно чистого и сильного идеализма, – в наше скучное, нищее духом время она является призывом к возрождению, симптомом новых запросов духа, жаждой его в вере. Эта пьеса – иллюстрации силы идеи и картина стремления к идеалу. Именно этим объясняется её большой успех у нас и не особенно крупный в буржуазной и меркантильной Франции.
Теперь посмотрим, как иллюстрировал Врубель своей кистью эту простую и трогательную, облагораживающую сердце вещь. При первом взгляде на его панно – в нём поражает туманность и темнота красок. Нет ни яркого африканского неба, ни жаркого солнца пирамид, ни воздуха, и общий фон картины напоминает о цвете протёртого картофеля и моркови. Присматриваясь пристальнее, вы вспоминаете о византийской иконописи – те же тёмные краски, то же преобладание прямых линий, угловатость контуров и китайское представление о перспективе.
Едва ли это оригинально, во всяком случае – не ново, а после художников Возрождения и среди таких современных мастеров, как Васнецов и Сведомские, Суриков и другие, – некрасиво, даже уродливо. Жизни в картине совершенно нет, и концепция её имеет очень мало общего с сюжетом.
Фигуры пиратов однообразны, и почему-то – очевидно, намеренно – всем им придана одна и та же поза. Положим, их только трое, но зачем это все они облокотились о плечи друг друга? Это делает их деревянными, а отсутствие скорби или вообще какого-либо выражения на их тёмных, византийских физиономиях ещё более увеличивает их неподвижность. Так же неподвижно деревянен и товарищ Жофруа, стоящий у мачты, опираясь на неестественно большой и тяжёлый меч. Пилигрим Антоний и доктор настолько странно поставлены, что кажется – они стоят на воде моря и смотрят в галеру через борт. А сама галера, кажется, сдрейфовала на тот борт, который обращён к зрителям, и лежит на нём, позволяя фигурам людей стоять на палубе совершенно прямо, хотя палуба и кажется наклонённой к зрителям под углом градусов в тридцать. Это уже – прямо-таки нелепо. Волны под галерой написаны грязновато-голубой краской, а форма их напоминает о чём угодно, но уж никак не о воде.
Центральные фигуры картины у людей, не знакомых с сюжетом, могут вызвать только недоумение, а пожалуй, и смех над художником. Мелисанда висит в воздухе, складки её платья напоминают о древесных стружках, на плече не положено тени, и шея принцессы кажется неестественно, уродливо длинной. Лицо у неё пёстрое от разноцветных мазков, долженствующих изображать тени, и вся она слишком воздушна и прозрачна для нормандки. Ведь она из рода Роберта Гвискара, завоевателя Сицилии, а он коренной нормандец, один из сыновей Танкреда Готвиля, графа из департамента Манш, в Нормандии. Её можно с некоторой натяжкой принять за ангела, за видение умирающего Жофруа, но, умирая за свою Грёзу, трубадур не смотрит на неё, а смотрит, по воле Врубеля, на свои неестественно изогнутые, угловатые пальцы, бряцающие на лире невиданной формы. На лице умирающего рыцаря – ни вдохновения, ни счастья, ни важности, – в нём ничего не отражается; в лице принцессы Грёзы – ни скорби, ни раскаяния; в лицах пиратов и всех людей на галере, любивших вдохновенного идеалиста, – нет ничего, что показывало бы, как они относятся к его смерти. Жофруа не видит Мелисанды, висящей в воздухе, в головах его ложа, а она смотрит не в лицо умирающего за нее рыцаря, а на струны лиры.
И в общем всё это исполнено какими-то ломаными линиями, капризными мазками, неестественных цветов красками, грубо, с ясной претензией на оригинальность, но без вдохновения, с намерением произвести впечатление, сразу поражающее, но без средств к этому.
Так испортил М. Врубель красивый сюжет Ростана и не менее удачно он испортил былину о Микуле, помещенную на другой стене павильона – против Грёзы. Жёлто-грязный Микула с деревянным лицом пашет коричневых оттенков камни, которые пластуются его сохой замечательно правильными кубиками. Вольга очень похож на Черномора, обрившего себе бороду, лицо у него тёмно, дико и страшно. Дружинники Вольги – мечутся по пашне, «яко беси», над ними мозаичное небо, всё из голубовато-серых пятен, сзади их на горизонте – густо-лиловая полоса, должно быть, – лес. Трава под ногами фигур скорее напоминает о рассыпанном костре щеп, рубаха на Микуле колом стоит, хотя она, несомненно, потная, – должна бы плотно облегать тело. Лошади – в виде апокалипсических зверей.
О, новое искусство! Помимо недостатка истинной любви к искусству, ты грешишь ещё и полным отсутствием вкуса. Ведаешь ли ты то, что творишь? Едва ли. По крайней мере М.Врубель, один из твоих адептов, очевидно, не ведает. По сей причине он пишет деревянные картины, плохо подражая в них византийской иконописи, и, иллюстрируя одно из юбилейных изданий Лермонтова [16]16
речь идёт, очевидно, об иллюстрациях Врубеля к поэме М.Ю. Лермонтова «Демон» – Ред.
[Закрыть], приделывает Демону каменные крылья, а на обложке либретто «Гензеля и Греты» [17]17
«Гензель и Грета. Волшебная сказка в трёх действиях», музыка композитора Гумпердинка, М. 1895 – Ред.
[Закрыть]рисует карикатуры двух идиотов вместо поэтической парочки: брата и сестры.
В конце концов – что всё это уродство обозначает? Нищету духа и бедность воображения? Оскудение реализма и упадок вкуса? Или простое оригинальничание человека, знающего, что для того, чтоб быть известным, у него не хватит таланта, и вот ради приобретения известности творящего скандалы в живописи?
[9]
На выставке, как известно, много музыки, – музыки всех типов и на все вкусы. Оркестр Главача удовлетворяет требованиям салона, то лаская слух торжественной и мечтательной «Музыкой сфер» и романтическим «Менуэтом», то с громом исполняя творения мистика Вагнера; стрелки шумно исполняют разные громкие вещи, и есть что-то милитарно-патриотическое в громком рёве широких пастей их медных труб; оркестр «убежища нищих детей» разыгрывает польки, вальсы и всевозможные «попурри», услаждая ими невзыскательные уши мещанства, горничных и швеек, приказчиков и разных служащих людей. Оркестр «Эрмитажа» густо гудит разные пьесы для облегчения пищеварения и возбуждения жажды у ресторанной публики, и, наконец, «владимирские рожечники» вполне могут удовлетворить своей игрой тех, кто пожелает истинно русской мелодии, заунывной и весёлой, разухабистой и тоскливой.
Есть лирика и бравада, есть анакреонтизм и вдохновенные фуги Баха – всё, что вам угодно! Но несколько дней тому назад в мир музыкальных звуков на выставке вторглось нечто новое, глубоко элегическое, скорбно плачущее, безнадёжно унылое… Точно хор плакальщиц воет над гробом покойника тоскливые причитания или деревенские бабы горюют на пепле разорившего их пожарища… Вслушиваясь внимательнее, вы чувствуете непригодность таких уподоблений – в скорбной мелодии этой странной музыки звучит что-то совершенно своеобразное, слишком оригинальное, почти незнакомое.
И вот, идя на звук, вы приходите к среднеазиатскому отделу и видите: какие-то чумазые, прокопчённые жарким солнцем фигуры, вращая жёлтыми белками глаз, изо всей мочи дуют в длинные деревянные трубы, и несётся по воздуху плачевная мелодия, такая скорбная, такая жалкая… Вокруг этих фигур, сидящих на корточках, стоит полукругом публика и, с любопытством глядя на надутые щёки музыкантов, на их покрасневшие с натуги лица, обсуждает интересный вопрос – лопнут музыканты или нет? А они рвут уши резкими, воющими звуками, и плач их труб щемит сердце тоской. Бесконечное, неисчерпаемое горе слышно в этой дикой музыке, безнадёжная скорбь, однообразная иеремиада о неудачах и тяготе жизни стонет в воздухе. Дикая, грубая, но трогающая душу элегия…
Кстати, ещё нечто о музыке.
Дня два тому назад прихожу слушать Главача в центральный павильон и вижу – нововведение! Для удобства публики поставлены на эстраде и вокруг неё столики и стулья. Это хорошо, ибо раньше, по недостатку скамеек, большинство публики слушало концерты стоя, а теперь можно сидеть да ещё и мечтательно облокотиться о стол.
Сажусь за один из столиков и, облокачиваясь, жду мановения магической палочки Главача. Вдруг предо мной, точно из-под пола, выскочил человек с салфеткой под мышкой.
– Что прикажете?
– Дайте программу концерта.
Даёт. Читаю: бутерброды разные… стакан кофе… порция… порция… мороженое… Что это такое?
– Дайте мне музыки, – говорю ему.
– Этим-с не торгуем… Мороженого не прикажете ли? Воды разные, сидр…
– Но позвольте – вы кто?
– Человек-с…
– Весьма возможно… А вы зачем здесь?
– По обязанности… при ресторане Астафьева.
– Как? Да ведь это музыкальный павильон?
– Нынче это наш ресторан-с… Мы сюда от Малкиеля переселились…
– А! А Главач?
– И они здесь… Мы около них… а они – вроде как бы около нас…
Я понял. Evviva [18]18
да здравствует (итал.) – Ред.
[Закрыть]ресторан! Вот те и салонная и фешенебельная музыка! Можно ждать, что со временем, гонимые недостатком публики около выставки, все околовыставочные братья-разбойники, субсидированные и лишённые этого удовольствия, переселятся на территорию выставки и засядут на ней: места для всех хватит. И Александров-Ломач где-нибудь пристроиться, и начнётся большое переселение увеселительных народов и заселение выставки. Таким образом, этнографические посёлки устроятся на выставке сами собой. Румыны, венгры, «триогрек» и парижанки, «немки, испанки и итальянки – словом, весь мир» предпринимателей-увеселителей приткнётся на разных пунктах выставки; Evviva – ресторан!
Во вчерашнем номере «Нижегородской почты» А.А.Карелин поместил письмо в редакцию, в котором по поводу моей заметки о картинах господина Врубеля автор говорит:
Во-первых – что я неверно передал самый сюжет картины: господин Врубель изобразил не момент посещения Мелисандой Жофруа в то время, когда трубадур умирал и галера уже стояла у берега в Триполи, а момент, когда галера находилась в пути и песня вдохновенного и больного трубадура заставила экипаж галеры видеть очами духа принцессу Грёзу. Так что на картине изображена грёза о Грёзе.
Во-вторых – что известный русский знаток искусства профессор Прахов, высокоталантливые художники Поленов и Васнецов чуть не в одно слово признают за Врубелем гениальность, якобы выразившуюся в его, выражаясь мягко, оригинальных панно.
Профан в вопросах искусства, я возражу А.А.Карелину как один из публики. Оказывается, что, даже и зная пьесу Ростана, я неверно понял иллюстрацию к ней кисти Врубеля. Как же истолкуют себе смысл этой картины люди, не знакомые с «Принцессой Грёзой» как литературным произведением? В печати были попытки таких толкований. Г.А.Осипов в одной из столичных газет писал, что «Принцесса Грёза» изображает русского гения пред шедеврами западноевропейского искусства, а Микула Селянинович есть Илья Муромец, стоящий на страже русской национальности. Толкования такого характера можно варьировать до бесконечности; господин Врубель предоставляет полную свободу воображению зрителя, но едва ли это можно присовокупить к общей сумме его достоинств, которые понятны, как оказывается, только профессионалистам. Искусство прежде всего должно быть ясно и просто, значение его слишком велико и важно для того, чтобы в нём могли иметь место «чудачества»… Задача искусства – облагородить дух человека, скрасить тяжесть земного бытия, учить вере, надежде и любви. И, чтобы достичь этих великих результатов, чтобы служить этим благородным задачам, оно должно быть ясно, просто, и поражать ум и сердце. Отвечает ли творчество господина Врубеля этим задачам? Нет, ибо оно тёмно, туманно, претенциозно, полно какой-то бравады над истинным искусством, бравады, которую называют «чудачеством».
