Текст книги "Вырождение. Современные французы"

Автор книги: Макс Нордау

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 49 страниц) [доступный отрывок для чтения: 20 страниц]

Если я не останавливаюсь на этих книгах, имеющих читателей и почитателей, то потому, что я не убежден в серьезности намерений их авторов. Они так бойко читают и переводят египетские, еврейские и ассирийские тексты, не разобранные еще ни одним компетентным ориенталистом, они ссылаются так часто и так обстоятельно на книги, которых нет ни в одной библиотеке, они так невозмутимо поучают, как воскрешают мертвых, заручиться вечной молодостью, вступать в общение с обитателями Сириуса, пророчествовать, не стесняясь ни временем, ни пространством, что нельзя отрешиться от впечатления, что они самым хладнокровным образом морочат читателя.

Только один из всех этих магов внушает доверие, и так как он в умственном отношении самый выдающийся из них, то я займусь им несколько обстоятельнее. Я говорю о Пеладане. Он сам присвоил себе ассирийский королевский титул «cap», и все его так и называют. Только должностные лица не признают его «саром», но ведь во Франции все дворянские титулы отменены. Пеладан считает себя потомком древних магов, наследником всех духовных прав Зороастра, Пифагора и Орфея. Кроме того, он прямой наследник тамплиеров и розенкрейцеров; он слил оба эти ордена и воскресил их в новой форме «ордена розового креста».

Одевается он в старомодный атласный камзол черного и синего цвета, расчесывает свою густую черную как смоль шевелюру и бороду по-ассирийски, пишет крупным угловатым почерком, напоминающим средневековый, употребляет преимущественно красные и желтые чернила, а на его почтовой бумаге в углу вместо вензеля красуется ассирийская королевская шапка. Гербом своим он избрал эмблему своего ордена: на серебряном с черными расщепами фоне изображена золотая чаша, на которой красуется пурпурная роза, снабженная двумя распластанными крыльями и черным латинским крестом. Над всем этим возвышается корона с тремя пентаграммами вместо зубцов. Пеладан признает известное число членов своего ордена командорами и сановниками (великие приоры, архонты, эстеты); орден имеет также своих постулянтов (послушников) и грамматиков, или учеников. В качестве гроссмейстера и сара Пеладан имеет специальный костюм, в котором изобразил его во весь рост Александр Сеон; а один композитор, член общества, написал музыку для духовых инструментов, которая исполняется в торжественных случаях при его выходах. В своих сношениях с членами ордена он употребляет официальные выражения. Свои письма он называет «рескриптами» или «приказами». Обращаясь к своим собеседникам, он говорит «любезный Адольф» или «Синоед». Титулует он их «ваша светлость». Начинаются рескрипты следующим образом: «Спасение, свет и победа во Иисусе Христе, едином Боге, и Петре, едином царе», или: «Ad Rosam per Crucem, ad Crucem per Rosam, in ea, in éis gemmatus resurgam». Это в то же время девиз ордена современных розенкрейцеров. В конце обыкновенно говорится: «Amen. Non nobis, Domine, non nobis, sed nominis tui gloriae solae». Название своего ордена он пишет раздельно с крестом посередине «Rose  Croix». Свои романы он называет «этопеями», себя самого как автора – «этопоэтом», свои драмы – «вагнериями», а их оглавление – «эвмольпеями».

Все его книги разукрашены эмблематическими изображениями. Чаще всего встречается виньетка, изображающая сидящую на столбе фигуру с выдыхающей пламя женской головой, женской грудью, львиными лапами и туловищем осы или стрекозы, оканчивающимися хвостом. Всякому произведению предпосылаются несколько предисловий, вступлений и воззваний; часто встречаются и послесловия. Возьмем для примера книгу «Comment on devient mage» («Как сделаться магом»). В начале книги мы находим двойной заглавный листок, разук-рашенный множеством эмблематических изображений (ассирийские божества, крылатые быки, мистические розы с крестом и пр.); затем следует длинное посвящение графу Антуану Ларошфуко, «великому приору храма, архонту розового креста». Далее следует латинская «молитва святого Фомы Аквинского», весьма пригодная для того, чтобы предостеречь читателя от возможных ошибок этой книги, «Elenctique» (эленктик, опровержение, противодоказание), содержащий нечто вроде католического символа веры; затем – «молитва прародителей», выдержанная в стиле халдейской молитвы, наконец, длинное обращение «к современным молодым людям», за которым начинается уже самое сочинение.

В начале каждой новой главы помещены девять таинственных формул. Приведем здесь два примера:

«I. Неофит. Божественное имя: юд» (еврейская буква, означающая это имя). Таинство: крещение. Добродетель: вера. Дар: богобоязненность. Блаженство: нищета духом. Дело: учит. Ангел: Михаил. Таинственное средство: единство. Планета: Самас». «II. Общество. Божественное имя: Ях-Эль (еврейскими буквами, которые Пеладан, очевидно, не умеет прочесть, потому что он пишет «El-lah»). Таинство: посвящение. Добродетель: надежда. Дар: сострадание. Блаженство: кротость. Дело: советовать. Ангел: Гавриил. Таинственное средство: двойственность. Планета: Син».

Содержание этой объемистой книги нечего переводить. Оно совершенно соответствует этому оглавлению.

Его романы, или «этопеи», которых, по его словам, будет всего четырнадцать, но появились пока лишь девять, разделены на группы, по семи (мистическое число) в каждой. Пеладан составил «Схему согласования», которая должна служить конспектом основных мыслей этих произведений. Послушаем его толкование:

«Первая группа. I. Величайший пророк. Нравственный и умственный диатезис падения латинских народов. Меродах, апогей сознательной воли, тип абсолютной сущности. Альта, прототип монаха в общении с миром. Куртне, неудовлетворительный человек рока, заколдованный совершившимся общественным фактом; Л. д'Эсте, воплощенная гордость, зло в крупном масштабе; Кориза, истинная молодая девушка; Ла-Нин, плохой андрогин или, вернее, гинатроп; Доминико, сознательный неизлечимый губитель, продукт эстетического анализа всякого порока, умерщвляющего сознание и, следовательно, исправление. В каждом романе есть свой Меродах, т.е. отвлеченный орфический принцип, параллельно с идеальной загадкой.

II. Любопытные. Общий феноменизм парижских клиник. Этика: Небо; систематическая сентиментальная воля. Эротика: Паула, страстная, с андрогинической призмой. Великий страх, зверь с двумя спинами,– гинандра (IX) превращается в однополую гибель. Любопытные, т.е. будничное и общее в инстинкте. Гинандр, гетевская полночь и исключительное». И т. д.

Я старался в точности познакомить читателей со странностями стиля Пеладана, но, конечно, не предполагал, чтобы по этой «Схеме согласования» можно было бы составить себе какое бы то ни было представление о содержании романов; поэтому я скажу о нем несколько слов, но уже на языке не магов, а простых смертных.

Содержание романов исчерпывается следующими тремя группами представлений: высшая духовная цель человека заключается в том, чтобы слушать и вполне понимать музыку Вагнера; высшее развитие нравственности заключается в том, чтобы отвлечься от своего пола и превратиться в двуполое существо («андрогин» и «гинатроп»); высший человек может по своему усмотрению расставаться с жизнью и возвращаться к ней, витать в пространстве в качестве «астрального существа» и пользоваться услугами сверхъестественных сил, как добрых, так и злых.

Затем в каждом романе есть герой с признаками принадлежности к двуполым существам, с отвращением подавляющий в себе все половые стремления, исполняющий вагнеровскую музыку или наслаждающийся ею, переживающий какую-нибудь сцену из вагнеровских опер и заклинающий духов или предотвращающий их нападение.

Нетрудно понять, как возникли все эти безумные представления. Читая Библию, Пеладан в один прекрасный день натолкнулся на имя вавилонского царя Меродаха-Баладана. Его поразило звуковое сходство между именами Бала-дан и Пеладан, воображение его начало работать, и он стал вообще искать сходства между собой и вавилонским царем. Как только такая мысль закралась ему в голову, он усмотрел сходство между своим лицом, бородой и цветом волос и головами ассирийских царей на алебастровых плитах ниневийского дворца. Таким образом, ему нетрудно было набрести на дикий вопрос, отчего бы ему не быть потомком Меродаха-Баладана или какого-нибудь другого ассирийского царя. Эта фантазия разрослась, и он в один прекрасный день храбро присвоил себе титул сара. Но если уж он потомок вавилонских царей, то почему бы ему не быть наследником мудрости магов? И вот он начал вещать свое таинственное учение. К этим фантастическим представлениям присоединились впечатления, которые он вынес из своего паломничества в Байрейт. Он увлекся сказанием о граале, вообразил, что он сам призван быть хранителем грааля, и изобрел свой орден современных розенкрейцеров, во многом живо напоминающий «Парсифаля». Что же касается до его вымысла о бесполых существах, то он доказывает только, что воображение Пеладана сильно занято вопросом половой жизни и что он бессознательно старается идеализировать ее.

Душевная жизнь Пеладана представляет наглядный пример того, какой ход принимает у человека мистическое мышление. Пеладан подчиняется ассоциации идей. Случайное созвучие пробуждает в нем целый ряд представлений, властно побуждающих его провозгласить себя ассирийским царем и магом, причем он никак не может дать себе отчет в простом факте, что можно называться Пеладаном и не иметь никакого отношения к библейскому Баладану. Бессмысленное многословие средневековых схоластиков увлекает его, потому что он сам постоянно вращается в сфере «аналогического мышления», т.е. потому, что он подчиняется игре ассоциации идей, вызванной несущественным внешним сходством. Он воспринимает всякое художественное внушение чрезвычайно легко. Слушает ли он вагнеровские оперы, он тотчас же воображает себя их героем; читает ли он о тамплиерах или розенкрейцерах, он становится гроссмейстером как этих, так и всех других тайных орденов. Ему свойственна половая раздражительность «выродившихся субъектов высшего порядка», и она внушает ему причудливый образ сказочного существа, которое одновременно и целомудренно, и сластолюбиво, и наглядно воплощает происходящую в его сознании тайную борьбу между болезненно развитыми инстинктами и рассудком.

Верит ли сам Пеладан в свои безумные представления? Иначе говоря, действует ли он по убеждению? Ответить на этот вопрос не так легко, как многие, быть может, думают. Два существа, уживающиеся в каждом человеке, вступают у таких людей, как Пеладан, в странную борьбу. Бессознательное начало сживается в нем с выдуманной им самим ролью сара, мага, рыцаря грааля, гроссмейстера ордена и пр.; сознательное начало отдает себе отчет в том, что все это вздор, но находит в этой роли художественное наслаждение и предоставляет полную волю бессознательному. Так, маленькие девочки, прекрасно знающие, что куклы сделаны из кожи и фарфора, ласкают или наказывают их и в данную минуту вполне верят, что это живые существа.

Рассудок Пеладана не имеет никакой власти над его бессознательными стремлениями. Он не в силах отказаться от роли сара, мага или гроссмейстера. Он не может удержаться, чтобы не повторять своих нелепостей об «андрогине». Все эти нелепости, равно как характеризующая психопатов высшего порядка склонность выдумывать новые слова и символические изображения, обстоятельные оглавления и бесконечные предисловия,– все это исходит из глубины его органической природы и не подчиняется умеряющему действию высших нервных центров. В сознательной своей части мозговая деятельность Пеладана чрезвычайно богата и художественна. В его романах попадаются страницы, которые сделали бы честь лучшим современным писателям. Нравственный его идеал – возвышенный и благородный. Он с пламенной ненавистью вооружается против всего низменного, пошлого, против эгоизма во всех его проявлениях, лживости, непомерной склонности к наслаждению, и его герои – все возвышенные личности, занятые исключительно благородными, преимущественно, конечно, художественными интересами человечества. Чрезвычайно жаль, что его необыкновенный талант совершенно бесплоден вследствие преобладания в нем болезненно мистических представлений.

Далеко ниже Пеладана стоит Морис Роллина. Мы, однако, бегло остановимся на нем, во-первых, потому что он представляет поучительное олицетворение одной из форм мистического вырождения, а во-вторых, потому что он признается многими французскими и иностранными истеричными субъектами большим поэтом.

Его стихотворения, характерно им самим озаглавленные «Неврозы», отмечены всеми признаками вырождения, теперь уже настолько известными читателю, что я могу ограничиться беглым их указанием.

Он чувствует в себе преступные наклонности.

«Грешные мысли осаждают меня всюду, во всякое время, среди усердной работы. Я против воли прислушиваюсь к адским звукам, раздающимся в моем сердце, в которое стучится сатана, и хотя я содрогаюсь перед пошлыми сатурналиями, возмущающими меня до глубины души, тем не менее я невольно прислушиваюсь к адским звукам... Призрак преступления носится в моем мозгу, затемняя рассудок... Убийство, изнасилование, воровство, матереубийство раздирают мой ум, как грозные молнии» и т. д. («Le fantôme du crime»).

Вид смерти и разрушения имеет для него особенную привлекательность. Он упивается гнилью и наслаждается болезненностью.

«Моя призракоподобная возлюбленная, приговоренная к смерти, играла предо мною, посиневшая, фиолетовая; костлявая нагота, целомудренная в своей худобе!.. Красота столь же печальной, как и пылко влюбленной чахоточной... Возле нее гроб жадно раскрывал свою длинную пасть и. казалось, призывал ее...» («L'amante macabre»).

«Она была так худа! Я прозвал ее Барышня-скелет... Она выплюнула каплю алой крови... Легочная чахотка была у нее в полном разгаре... Лицо ее было зеленоватое... Однажды вечером она повесилась у меня в комнате на оконном карнизе. Ужасно! Тонкий шнурочек немилосердно обезглавил мою Барышню-скелет. Но ведь она была так худа!» («Mademoiselle Squillete»).

«Чтобы предохранить ангелоподобную усопшую от поцелуев червей, я велел однажды в зимнюю ночь набальзамировать ее. Из окоченелого, неподвижного и посинелого тела вынули бедные мертвые внутренности, и в разверстый, пустой и окровавленный живот влили благовонные масла» и т. д. («La morte embomée».) «Тело, ресницы, волосы, гроб, саван – все истребила могила; она сделала свое дело... Даже мой череп чувствует, как он съежился, и я, остаток разложившегося мертвеца, сожалею о времени, когда я жил, когда червь не постился...» («La mauvais mort»).

Такая извращенность вкуса часто замечается у сумасшедших. У Родлина она проявляется только отвратительными стихотворениями. У других она ведет к алчному пожиранию человеческих экскрементов, а в худшей своей форме доводит до любви к трупам (некрофилии).

Сильная эротическая возбужденность проявляется у Роллина в целом ряде стихотворений («Les luxures»); он восхваляет не только самую необузданную чувственность, но и половую извращенность психопатов.

Более всего у него бросается в глаза чувство неопределенного ужаса, которое он постоянно испытывает. Его все страшит; все явления природы представляются ему роковой тайной; он всегда с трепетом ждет чего-то ужасного.

«Я всегда вздрагиваю при виде известного рода башмаков или сапог. Да, пожимайте себе насмешливо плечами, но я вздрагиваю; я вдруг вспоминаю о ноге, на которую надет этот сапог, я спрашиваю себя: механическая ли она или живая?..» («Le maniaque»). «Моя комната похожа на мою душу... Тяжелые очень старые занавески судорожно спускаются на низкую постель; длинные фантастические насекомые пляшут и ползут по одеялу. Когда часы мои бьют, они производят повергающий меня в страх шум; волнообразный стук маятника как-то странно продолжителен... Мебель, картины, цветы, даже книги – все отзывается адом и ядом; и ужас, который меня любит, окутывает, словно простыня, эту тюрьму» («La chambre»). «Библиотека напоминала мне очень старый лес; тринадцать железных ламп, продолговатых и похожих на привидения, изливали там день и ночь свой могильный свет на выцветшие книги, окутанные тенью и тайной. Я всегда содрогался, когда входил; среди тумана и хриплых звуков я чувствовал, как меня привлекают в свои объятия тринадцать бледных кресел, и как на меня устремляются глаза тринадцати больших портретов...» («La bibliothèque»). «В болоте, злобно пропитывающем водой и илом его чулки, слышит он множество голосов (в сущности, это только один голос, пронизывающий его). Он застает на часах мертвеца, закатывающего усталые глаза и двигающего, словно автомат, свою гниль. Я указываю его полным ужаса глазам на огни, светящиеся в покинутых домах, и на куртины с зелеными розами в одичалом парке... Старый крест на вершине холма издали кивает ему и проклинает его, скрестив свои строгие руки, затем, простирая их к нему, машет ими...» («La peur»).

Я не хочу надоедать читателю дальнейшими выдержками и ограничусь только выпиской заглавий еще некоторых его произведений: «Заживо погребенный»; «Монолог Тропмана» (известного восьмикратного убийцы); «Сумасшедший палач», «Страшилище»; «Сумасшедший»; «Головная боль»; «Болезнь»; «Мертвые глаза»; «Пропасть»; «Слеза»; «Медленная агония»; «Похороны»; «Похоронный звон»; «Гниль»; «Песнь обезглавленного» и т. д.

Все эти стихотворения – известного рода бред, часто встречающийся у психопатов. И Достоевский, как известно, также человек душевнобольной, страдал им. Он сам рассказывает о себе, что, когда наступали сумерки, им овладевало душевное настроение, которое он часто испытывал ночью с тех пор, как захворал, и которые он называл «мистическим ужасом». «Это самая тяжелая, мучительная боязнь чего-то, чего я сам определить не могу, чего-то непостигаемого и несуществующего в порядке вещей, но что непременно, может быть, сию же минуту осуществится, как бы в насмешку всем доводам разума, придет ко мне и станет передо мною, как неотразимый факт, ужасный, безобразный и неумолимый». Легрен упоминает об одном психопате, у которого душевная болезнь началась ощущением ужаса, боязнью чего-то воображаемого. Проф. Ковалевский указывает, во-первых, на неврастению, во-вторых, на навязчивые побуждения и болезненный страх как на фазисы душевной болезни, вызываемой вырождением. Легран дю Соль и Морель дают описание этого беспричинного, неопределенного страха и обозначают это душевное состояние не совсем удачным словом «панофобия». Маньян вернее называет его «анксиоманией», боязливым помешательством, и признает его очень распространенным признаком вырождения. Боязливое помешательство представляет собой ошибку сознания, преисполненного ужасными картинами, которые оно объясняет себе внешними причинами, между тем как истинная причина коренится глубоко в организме самого больного.

Больной ощущает уныние и тревогу и, чтобы объяснить себе свой страх, причин которого он не понимает, потому что они коренятся в бессознательной стороне его природы, убеждает себя, что все окружающее имеет грозный и зловещий вид.

В лице Роллина мы познакомились с поэтом анксиомании; в лице же другого писателя, который приобрел широкую известность за последние два года-бельгийца Мориса Метерлинка, мы имеем дело с мистиком, бессвязным, слабоумным, окончательно впавшим в ребячество. Состояние его души проявляется лучше всего в его стихотворениях (Maurice Maeterlinck. Serres chaudes. Bruxelles, 1890), из которых я здесь приведу несколько выдержек. Вот, например, первое стихотворение из сборника «Теплицы».

«О, теплица, среди лесов! И твои всегда замкнутые двери! И все, что находится под твоим сводом! И под моей душой, аналогичной тебе! Мысли проголодавшейся принцессы, недовольство матроса в пустыне, духовая музыка перед окнами неизлечимых. Ступайте в самые тепловатые уголки! Можно было бы сказать, что это женщина, лишившаяся чувств в день жатвы; на больничном дворе почтальоны; вдали проходит охотник на лосей, ставший больничным прислужником. Осмотритесь при лунном свете! (О, нет ничего на своем месте!) Можно было бы сказать, что это сумасшедшая перед судьями, военный корабль, несущийся на всех парусах по каналу, ночные птицы на лилиях, похоронный звон в полдень (там, сзади, под этими стеклянными колпаками!), прогулка больных по лужайке, эфирный запах в воскресный день. Боже мой! Боже мой! Когда же в теплице будет и дождь, и снег, и ветер!»

Это бессмысленное сочетание слов интересно с психологической точки зрения; оно дает возможность проследить, как работает расстроенный мозг. Основной мысли сознание уже не вырабатывает. Представления возникают как продукт совершенно механической ассоциации идей. Внимание не вносит порядка в хаос возникающих и исчезающих образов, не разграничивает разнородных, не подавляет противоречащих и не объединяет логически сродных в одну группу.

Вот еще другие примеры расплывчатого мышления, подчиняющегося исключительно беспорядочной ассоциации идей:

(Стихотвор. «Стеклянные колпаки». «О, стеклянные колпаки! Странные, века покрытые растения! В то время, как ветер на дворе будит мои чувства! Целая долина души навеки неподвижна! И спертая теплота около полудня. И замеченные на стекле картины. Никогда не поднимайте ни одного из них. Некоторые из них поставлены на старые лунные лучи. Вглядитесь сквозь их листву: это, быть может, бродяга на престоле; кажется, как будто морские разбойники выжидают на пруду, будто бы допотопные существа нападают на город. Другие поставлены на старом снегу. Третьи поставлены на старом дожде. (Пожалейте о замкнутой атмосфере.) Я слышу, как справляют праздник в голодный воскресный день; это перевязочный пункт среди жатвы, и все дочери короля блуждают в постный день на лужайке. Вглядитесь особенно в тех, которые на горизонте. Они тщательно покрывают очень старые грозы. О, где-нибудь должен быть на болоте огромный флот! И мне кажется, что лебеди высидели воронов. Молодая девушка поливает теплой водой папоротник, группа маленьких девочек наблюдает отшельника в его келье, мои сестры уснули в глубине ядовитого грота. Подождите месяца и зимы возле этих колпаков, которые, наконец, разбросаны по льду».

(Стихотвор. «Душа».) «Душа моя! О, моя, право, чересчур защищенная кровлей душа! И эти стада страстных желаний в теплице! Ожидая бури на лужайке. Пойдем к наиболее тяжело больным: от них идут странные испарения. Среди них я брожу с моей матерью по полю битвы. Хоронят брата по оружию в то время, как часовые обедают. Пойдем также к самым слабым; у них странный пот: вот больная невеста, измена в воскресенье и маленькие дети в тюрьме. (И далее, сквозь пар) не умирающая ли это у дверей кухни? Или монахиня, очищающая овощи в ногах неизлечимого? Пойдемте, наконец, к наиболее удрученному печалью (после остальных, потому что у них есть яды). О, мои уста принимают лобзание раненого! Все владетельницы замков умерли голодной смертью нынешним летом, в башнях моей души. Вот утренний рассвет, вторгшийся на праздник. Я различаю ягнят, а у окон госпиталя – парус. Как продолжителен путь от моего сердца к моей душе! И все часовые умерли на своих постах. Однажды был скромный маленький праздник в предместьях моей души. Так пошли в воскресное утро болиголов; и все монахини смотрели на проходившие по каналу корабли в солнечный постный день. Между тем, лебеди страдали под ядовитым мостом. Подстригали деревья вокруг тюрьмы, принесли лекарства в июньский вечер, и больные ели по всему кругозору. Душа моя! И плачевность всего этого, душа моя! И плачевность всего этого!»

Я перевел эти три «стихотворения» с величайшей точностью. Нет ничего легче, как писать подобные стихи, да, пожалуй, и получше. Вот пример: «О цветы! И так тяжело бремя старых налогов! Песочные часы, на которые лает собака в мае; и удивительный конверт неспавшего негра! Бабушка, которая ела бы апельсины и не могла бы спать! Матросы на воздушном шаре, но как все сине, сине! На мосту этот крокодил, и городовой с опухшей щекой машет молчаливо. О, два солдата в хлеве, и бритва с зазубринами. Но главного выигрыша они не выиграли. А на лампе – чернильные пятна» и т. д. Но к чему пародировать Метерлинка? Его манера не допускает пародии, потому что она сама достигает крайних пределов нелепости, и притом человеку нормальному неприлично глумиться над бедным идиотом.

Некоторые из его стихотворений составлены из однозвучных слов, нанизанных без всякого смысла. Вот, например, стихотворение, озаглавленное «Скука». Оно начинается так: «Ленивые павлины, белые павлины улетели, белые павлины улетели от скуки пробуждения; я вижу белых павлинов, сегодняшних павлинов, улетевших во время моего сна павлинов, лениво добравшихся до пруда без солнца, я слышу белых павлинов, павлинов скуки, тупо ожидающих пасмурной погоды». Французский оригинал поясняет нам, чем вызван этот набор слов: почти во всяком слове есть носовой звук an, en, on или аоп:

«Les paons nonchalants, les paons blancs ont fui, les paons blancs ont fui l'ennui du réveil; je vois les paons blancs... atteindre indolents l'etang sans soleil» и т. д.

Мы тут имеем дело с одной из форм эхолалии, нередко встречающейся у сумасшедших. Такого рода больной выразится, например, так: «Хан зван пан рван сан кан» и будет продолжать это нанизыванье слов до тех пор, пока не устанет или какое-нибудь другое слово, произнесенное в его присутствии, не послужит для него поводом к составлению ряда рифм.

Если внимательно читать стихотворения Метерлинка, то бросается в глаза, что неясные образы без всякой связи, словно во сне следующие один за другим, заимствованы автором из очень ограниченного круга представлений, имеющих вообще или специально для него какое-нибудь значение. Он то и дело повторяет прилагательные странный, старый, далекий; они отличаются тем общим свойством, что выражают нечто неясное, неопределенное, находящееся вне нашего кругозора, следовательно, соответствуют туманному мышлению мистика. Другое прилагательное, вызывающее в нем мечтательность,– это медленный, lent. И на французских символистов это слово так действует; они поэтому охотно пользуются им. Очевидно, оно напоминает им церковное чтение и, следовательно, погружает их в религиозный мистицизм. Это предположение подтверждается тем, что они зачастую употребляют слово lent наряду со словом hiératique, священный. Метерлинк, кроме того, постоянно думает о больницах, больных и обо всем, что имеет к ним какое-нибудь отношение (о монахинях, больничной пище, лекарствах, повязках, операциях и т. д.), о каналах, наполненных кораблями и лебедями, и о принцессах. Больницы и каналы, быть может, связаны в его представлении с воспоминаниями о бельгийских ландшафтах и поэтому вызывают в нем душевное волнение. Но принцессы, живущие в башнях, томящиеся от голода, сбивающиеся с пути, блуждающие в болотах и пр., очевидно, остались у него в памяти при чтении чисто детских баллад прерафаэлитов, из которых мы выше для примера привели балладу Суинберна. Итак, больницы, каналы, принцессы – это образы, возникающие в его воображении с упорством навязчивых идей и представляющие среди его бесконечной галиматьи своего рода оазисы.

Некоторые из его стихотворений облечены в обычную поэтическую форму, другие – лишены рифмы и размера и состоят из строк, написанных прозой произвольной длины, но не имеющих ничего общего с хорошими белыми стихами: по неблагозвучности они скорее напоминают перечень инвентаря. Это рабское подражание стихам Вальта Витмана, сумасшедшего американца, к которому Метерлинк в силу выясненного уже нами закона, что все психопаты тяготеют друг к другу, естественно, должен был чувствовать влечение.

Не мешает здесь коснуться этого американского поэта, на которого в последнее время также чуть не молятся психопаты и истеричные субъекты Старого и Нового Света. Ломброзо прямо причисляет его к «помешанным гениям».

«Вальт Витман,– говорит он,– современный англо-американский поэт, несомненно, принадлежащий к числу помешанных гениев, был типографщиком, учителем, солдатом, плотником и некоторое время даже чиновником, занятие, совсем уже не подходящее для поэта»[10]10
  Эту частую перемену профессий Ломброзо справедливо причисляет к признакам душевного расстройства. Один французский почитатель Витмана, Габриель Сарразен, старается ослабить это доказательство органического непостоянства и слабости воли следующим замечанием: «Эта чисто американская легкость перехода от одной профессии к другой идет вразрез со всеми нашими заскорузлыми европейскими предрассудками и нашим неизлечимым преклонением перед иерархическими, бюрократическими, рутинными карьерами. Как в этом, так и в других отношениях мы остались малодушными и не можем понять, что разнообразие дарований придает человеку более значения в обществе». Это рассуждение настоящего эстетического краснобая, объясняющего, к собственному удовольствию, всякий непонятный для него факт громкими фразами.


[Закрыть].

Витман был, несомненно, помешанный. Но был ли он гением? Это очень трудно доказать. Он был бродяга и развратник, и его стихотворения отличаются взрывами эротомании, какие едва ли встретишь в литературе за полной подписью автора. Своей известностью он обязан именно этого рода скотски-чувственным произведениям, обратившим впервые на него внимание всех американских любителей порнографии. Он страдает нравственным помешательством и не в состоянии отличить добро от зла, добродетель – от порока.

«Таково глубокое учение восприимчивости,– говорит он,– никому не следует оказывать предпочтения; никого не следует отвергать – ни негра с курчавой головой, ни разбойника, ни больного, ни невежду». В другом месте он заявляет, что «любит убийцу и вора, благочестивого и милостивого одинаковой любовью».

Один американский пустомеля, О'Коннор, назвал его за это «добрым седым поэтом». Но мы знаем, что эта «доброта» на самом деле представляет собой не что иное, как притупленность нравственного чувства, соединенную с болезненной чувствительностью; она часто сопутствует вырождению и встречается даже у таких зверских убийц, каким был, например, известный Равашоль. Вальт Витман страдает манией величия и говорит о себе: «С этой минуты я сбрасываю с себя все путы и оковы; я иду туда, куда хочу я – свой собственный неограниченный и полновластный господин. Я глубоко дышу в пространстве. Восток и Запад мои; мне принадлежит и север, и юг. Я выше и лучше, чем я сам думал. Я не знал, что во мне такая бесконечная доброта... Кто меня отвергает, не печалит меня, а кто меня признает, того я благословлю, и тот благословит меня». Кроме того, он страдает мистическим помешательством и восклицает: «Я ощущаю все, я – все, я верю во все. Я верю в материализм, верю и в спиритизм, я ничего не отрицаю». А вот и другое рассуждение, еще более характерное: «Дыхание, жизнь, за светом, легче света, за адским пламенем, весело, легко проносясь над адом, над раем, пропитанный лишь собственным благоуханием, понимая всякую жизнь на земле, достигая и понимая Бога, понимая Спасителя и сатану, тонкий, всюду проникающий (ибо чем было бы все, чем был бы Бог без меня?), сущность форм, жизнь истинных тождеств, жизнь великого круглого шара, и солнца, и звезд, и человека, я, общая душа...» В своих патриотических стихотворениях он подобострастничает перед американской денежной аристократией, подкупающей чиновников и избирателей и злоупотребляющей властью, и падает ниц перед высокомерным янки. В военных его стихотворениях, в прославленных «Drum taps» («Барабанный бой»), особенно поражает хвастливая напыщенность и деревянная ходульность. Его чисто лирические произведения с их исступленными «охами» и «ахами», с вечным воспоминанием цветов, лугов, весны и солнечного сияния напоминают самые пустые, слащавые и слабые из произведений этого жанра. Как человек Витман – двойник Верлена и по жизненной судьбе, и по признакам вырождения: он даже, как Верлен, страдает ревматическим параличом. Как поэт он отказался от строфы, которая дается ему с трудом, равно как от рифмы и размера, слишком для него стеснительных; расплывчатая его мысль изливается в истеричных восклицаниях, к которым название «взбесившейся прозы» подходит гораздо более, чем к трезвому клопш-токовскому классическому гекзаметру. Он, по-видимому, бессознательно принял за образец манеру псалмопевца и порывистую речь Иеремии. В прошлом столетии увлекались «парамифами» Гердера и невыносимой «поэтической прозой» Геснера. Но мы, немцы, скоро поняли всю нехудожественность, всю отсталость этих стихов, лишенных определенной формы, и вот уже более ста лет как подобного рода творчество вышло окончательно из моды. А между тем истеричные поклонники Витмана восторгаются в нем именно возвращением к этой отжившей моде, усматривая в ней поэзию «будущего» и гениальное новшество. На самом деле она служит только доказательством неспособности к систематическому труду. Тем не менее очень поучительно, что две столь различные личности, как Вагнер и Витман, преследовали под влиянием одних и тех же побудительных причин однородную цель: один писал «бесконечные мелодии», т.е. в сущности отрицал мелодию, другой – стихи, составляющие прямое отрицание стиха. Объясняется это тем, что оба были неспособны подчинить свое капризное туманное мышление строгим правилам, которым подчинена «конечная» мелодия и лирический стих.