Текст книги "Вырождение. Современные французы"

Автор книги: Макс Нордау

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 49 страниц) [доступный отрывок для чтения: 18 страниц]

Совершенно другое приходится сказать о психопатах. Они всецело находятся под властью болезненной деятельности половых нервных центров. Для них мысль о женщине имеет силу назойливого представления. Они чувствуют, что не могут противостоять возбуждению, исходящему от женщины, что они – полные ее рабы и по первому ее слову или жесту готовы совершить всякую глупость, безумие или преступление. Они, следовательно, видят в женщине таинственную, всемогущую природную силу, доставляющую высшие наслаждения, но в то же время и разрушительную, и они трепещут перед ее силою, чувствуя себя перед ней совершенно беспомощными. Если же присоединятся еще почти неизбежные проступки, если эти субъекты ради женщины действительно совершат нечто предосудительное или преступное, или если женщина возбуждает в них чувства или мысли, пред низостью или беззаконием которых они в ужасе отшатываются, то страх, внушаемый им женщиною, превращается в минуты истощения, когда ум берет верх над инстинктом, в отвращение и дикую ненависть. Отношение эротомана к женщине тождественно с отношением алкоголика к спиртным напиткам. Маньян изобразил нам потрясающую картину борьбы, происходящей в душе пьяницы, между страстным стремлением к вину и отвращением, ужасом, которое оно ему внушает. В душе эротомана происходит такая же, но, вероятно, еще более сильная борьба. Она приводит иногда несчастного, не видящего другого средства избавиться от своих назойливых половых представлений, к самоизувечению. Наглядным примером могут служить скопцы, надеющиеся этим путем отделаться от черта и заслужить вечное блаженство. Позднышев – скопец помимо ведения, а половая мораль, проповедоваемая Толстым в «Крейцеровой сонате» и в его теоретических писаниях, является литературным выражением психопатии скопцов.

Мировой успех произведений Толстого, несомненно, отчасти объясняется громадным художественным дарованием. Но только отчасти, ибо, как я старался выяснить в начале этой главы, не самые значительные творения Толстого, созданные им в лучшие годы его жизни, доставили ему многочисленных поклонников, а позднейшие, мистические его труды. Это объясняется не эстетическими, а патологическими причинами. Толстой остался бы незамеченным, как какой-нибудь Кнудзен, если бы его современники не были подготовлены к его мистическим бредням. Широко распространенная истерия, вызванная истощением,– вот та почва, на которой может процветать толстовщина.

Что распространение толстовщины объясняется не внутренним содержанием произведений Толстого, а умственным настроением его читателей, яснее всего доказывается тем, что различные части его системы производят далеко не одинаковое впечатление в разных странах. В каждом народе встречает только отзвук то, что соответствует его настроению.

В Англии отнеслись с особенным сочувствием к половой морали Толстого. Там экономические условия обрекают громадное число девушек, именно в образованных классах, на безбрачие. Эти несчастные существа, понятно, находят себе много утешения в теории, признающей целомудрие достойнейшим и возвышеннейшим назначением человека и клеймящей брак с мрачною суровостью, как подлость и распутство. Теория эта вносит луч теплого света в их одинокую, бессодержательную жизнь, вознаграждает их до некоторой степени за столь жестокую невозможность исполнить естественное свое назначение. Поэтому «Крейцерова соната» – своего рода Евангелие для всех английских старых дев.

Во Франции восторгаются толстовщиною преимущественно потому, что она выбрасывает науку за борт, развенчивает разум, проповедует верования дикого человека и признает счастливыми только нищих духом. Это приходится особенно на руку неокатоликам, и те же мистики, которые по политическим видам или вырождению восторгаются религиозным символизмом, поклоняются и Толстому.

В Германии, вообще говоря, относятся весьма холодно к теории воздержания, изложенной в «Крейцеровой сонате», и к душевному перевороту, выразившемуся в «Исповеди», «В чем моя вера» и «Плодах просвещения»; зато немецкие поклонники Толстого возводят в догмат его туманный социализм и болезненную любовь к ближнему. Все бестолковые головы, черпающие не в трезвом научном убеждении, а в истеричной возбужденности пристрастие к слащавому, бессильному социализму, который сводится преимущественно к раздаче даровых обедов пролетариям и к увлечению чувствительными романами и мелодрамами из жизни якобы столичных рабочих, естественно, видят в на-чай-коммунизме Толстого, противоречащем всем экономическим и нравственным законам, выражение своей – весьма платонической – любви к обездоленным. В кружках же, в которых запоздавший по крайней мере на сто лет рационализм г. Эгиди мог наделать шуму и вызвать около ста возражений, подтверждений и толкований, «Краткое изложение Евангелия» с его отрицанием божественной природы Христа и загробной жизни, с излияниями в духе какой-то беспредметной любви, непонятным самовозвеличением, избытком разглагольствований о нравственности и с удивительным переиначиванием самых ясных мест Священного писания не могло не быть целым событием. Все приверженцы г. Эгиди неизбежно должны состоять в свите Толстого, и, наоборот, поклонники Толстого впадают в самопротиворечие, если не записываются в ряды «армии спасения» г. Эгиди.

По роду сочувствия, которое встречает толстовщина в различных странах, она лучше всякого другого болезненного течения в современной литературе может служить мерилом для определения, измерения и сравнения вида и степени вырождения и истерии, царствующих среди цивилизованных народов, на которые распространяется явление, названное нами надвигающимися сумерками.

Рихард Вагнер

В одной из предыдущих глав мы выяснили, что все современное мистическое движение коренится в романтизме, т.е. что оно немецкого происхождения. Немецкий романтизм принял в Англии форму прерафаэлизма, породившего во Франции уродливые явления символизма и неокатолицизма – этих двух братьев-близнецов, в свою очередь, вступивших в союз с толстовщиною, в то время как изменившиеся почти до неузнаваемости потомки немецкого выходца, уже при своем удалении из отечества, носившего в себе все зародыши позднейшего искажения и уродства, развились в разных странах и готовились вернуться на родину, чтобы возобновить сношения со своими немецкими родственниками. Германия произвела на свет новое чудище, которое хотя с трудом росло и первоначально обращало на себя мало внимания, но в конце концов приобрело на великой ярмарке современных шутов гораздо больше обаяния, чем все его соперники. Это чудище называется вагнеровщиною и представляет собою дань, которую заплатила Германия современному мистицизму и которая превосходит все, что ему заплатили другие народы, потому что Германия сильна во всем – хорошем и дурном, и ее природная мощь одинаково проявляется как в психопатических, так и в благородных ее стремлениях.

В одном Рихарде Вагнере соединено более психопатических элементов, чем во всех остальных, вместе взятых, выродившихся субъектах, которых мы до сих пор изучали. Признаки вырождения у него так ясно выражены, что становится страшно за человека. Мания преследования, горделивое помешательство, мистицизм, туманная любовь к человечеству, анархизм, страсть к протесту и противоречию, графомания, бессвязность, непоследовательность, склонность к глупым остротам, эротомания, религиозный бред – всем этим проникнуты его писание, стремления и душевное состояние.

Об его мании преследования свидетельствует новейший его биограф и его друг Фердинанд Прегер. Он рассказывает, что Вагнер в течение десятилетий был убежден, что евреи сговорились не допускать постановки его опер. Эта безумная мысль возникла в нем под влиянием его ярого антисемитизма. Его мания величия, как хорошо всем известно, так ярко выразилась в его литературных произведениях, речах и образе жизни, что простого указания на нее вполне достаточно. Впрочем, усилению ее значительно содействовало сумасбродное поведение окружавших его людей. Даже более уравновешенный ум пал бы жертвою только идолопоклонства, какое совершалось в Байрейте. «Байрейтские листки» представляют единственное в своем роде явление. Мне, по крайней мере, неизвестен другой пример, чтобы газета была основана исключительно для прославления одного человека и чтобы в каждом ее нумере в течение долгих лет жрецы прославляли своего идола с диким фанатизмом каких-то завывающих и пляшущих дервишей, с коленопреклонением, простиранием ниц и закланием противников.

Присмотримся поближе к графоману Вагнеру. Полное собрание его сочинений составляет десять больших томов, и из приблизительно 4500 страниц едва ли найдется одна, которая не поразила бы непредубежденного читателя какою-нибудь нелепою мыслью или невозможным способом изложения. Главный его труд в прозе – поэтических его трудов мы коснемся впоследствии – конечно, «Художественное произведение будущего» («Das Kunstwerk der Zukunft». Leipzig, 1850). Выраженные в этом сочинении мысли – насколько этого названия заслуживают шаткие туманные представления мистически впечатлительного психопата – занимали Вагнера всю его жизнь и излагались им постоянно в новых сочетаниях и формах. «Опера и драма», «Жидовство в музыке», «О государстве и религии», «О назначении оперы», «Религия и искусство» – все это не что иное, как бесконечное повторение мыслей, изложенных в «Художественном произведении будущего». Уже одно это бесконечное повторение одних и тех же мыслей в высшей степени характерно. Здоровый, вполне нормальный писатель, чувст-вующий потребность высказать ту или другую мысль, изложит ее по возможности ясно и рельефно и удовольствуется этим. Быть может, он вернется к своему предмету для того, чтобы рассеять недоразумения, отразить нападение или пополнить пробелы, но он не станет писать два или три раза одну и ту же книгу, варьируя только выражения, даже в том случае, если он с течением времени убедится, что ему не удалось выразить свою мысль в наиболее совершенной форме. Но графомана никогда не удовлетворяет изложение его мыслей; он постоянно пытается начать работу сызнова, не понимая, что это бесполезный труд, так как нет возможности облечь туманные представления в определенную форму.

Основная мысль «Художественного произведения будущего» заключается в следующем. Первоначально был лишь один род искусства, именно хореография, сущность которой заключалась в ритме; из ритма постепенно создалась музыка; музыка, состоящая из ритма и звука, в свою очередь, создала речь и поэзию; высшей формой поэтического творчества является драма, пользующаяся архитектурою для создания сцены и живописью – для создания ландшафта, т.е. места действия людей; наконец, скульптура составляет не что иное, как способ увековечения актера в мертвой, неподвижной форме, а сценическое искусство, в свою очередь, является истинною, приведенною в движение, скульптурою. Таким образом, все роды искусства группируются вокруг драмы, и она естественным образом должна была бы их объединить. Но на самом деле каждый род искусства выступает отдельно к величайшему вреду для себя и для искусства вообще. Это взаимное отчуждение, эта обособленность различного рода искусств совершенно противоестественны и свидетельствуют об их упадке. Истинный художник поэтому должен стремиться к их естественному и необходимому воссоединению. Взаимное проникновение и слияние всех искусств приводят нас к «художественному произведению будущего», т.е. к драме с музыкою и танцами, разыгрывающейся среди пейзажа в рамке – мастерском творении зодчества, направленного к достижению поэтическо-музыкальных целей,– и изображаемой актерами, которые в сущности скульптурны, но воплощают свои пластические замыслы в собственной особе.

Так представляет себе Вагнер развитие искусства. Но вся его теория не выдерживает и слабой критики. Мысль о происхождении одного искусства от другого ошибочна. Если и можно допустить первоначальную взаимную связь между пением, танцами и поэзиею, то архитектура, живопись и ваяние, конечно, возникли независимо от поэзии в ее драматической форме. Совершенно верно, что на сцене находят себе приложение все роды искусства, но это такая азбучная истина, что ее незачем и высказывать, особенно с глубокомысленным видом пророка, вещающего откровение. Всякому по опыту известно, что сцена находится в театральном здании, что главная составная ее часть декорации, изображающие пейзажи или здания, что на ней танцуют, поют, говорят и играют. Вагнер в глубине сам чувствует, что он становится комичным, когда излагает эту азбучную истину напыщенным и торжественным тоном; поэтому он ударяется в крайности и, развивая свою мысль, договаривается до бессмыслицы. Он утверждает не только, что в драме, вернее в опере или «музыкальной драме», как он ее называет, разного рода искусства действуют сообща, но что всякий отдельный род искусства достигает своего полного выражения только при помощи этого объединенного действия и должен отказаться от всякой самостоятельности как от заблуждения, т.е. сделаться, так сказать, только одним из элементов «музыкальной драмы».

Первое из этих положений по меньшей мере сомнительно. Кёльнский собор производит сильное впечатление своей архитектурою, хотя в нем и не происходит сценических представлений; красота и глубина «Фауста» и «Гамлета» ничего не выиграют, если их будут давать с аккомпанементом музыки, лирика Гёте и «Божественная комедия» не нуждаются в декорациях, изображающих пейзаж; «Моисей» Микеланджело едва ли произведет более сильное впечатление, если вокруг него будут танцевать или петь, и чтобы Пасторальная симфония очаровывала слушателя, вовсе не нужно подобрать к ней слова. Шопенгауэр, от которого Вагнер приходит в восторг, как от величайшего мыслителя всех времен, выражается по этому поводу весьма определенно. «Большая опера,– говорит он,– в сущности не есть продукт истинного понимания искусства; она скорее вызвана чисто варварскою склонностью усиливать эстетическое наслаждение разнообразными аксессуарами, одновременностью разнороднейших впечатлений, участием большого числа действующих лиц и сил. На самом деле музыка, как самое могущественное из всех искусств, может одна наполнять восприимчивую к ней душу. Для того чтобы воспринять ее совершеннейшие произведения и наслаждаться ими, необходимо нераздельное и сосредоточенное настроение; тогда только можно совершенно отдаться ей, погрузиться в нее, вполне понять ее столь искренний и сердечный язык. Сложная оперная музыка этого не допускает. Тут внимание раздваивается, так как оно действует на зрение, ослепляя блеском декораций, фантастическими картинами и яркими световыми и цветовыми впечатлениями; кроме того, внимание развлекается еще и фабулой... Строго говоря, оперу можно было бы назвать немузыкальным изобретением, сделанным в угоду немузыкальным людям, для которых к музыке прибавляют чуждый ей элемент в форме растянутой, пошлой, водянистой любовной интриги: оперный текст совсем не допускает истинной, сжатой, одухотворенной поэзии». В этих словах звучит полное осуждение вагнеровской теории о «музыкальной драме» как об общем художественном произведении будущего, хотя, с другой стороны, некоторые новейшие опыты психофизики как будто подтверждают мысль Вагнера о взаимном усилении одновременного действия разного рода искусств. В самом деле, Шарль Фере выяснил, что ухо слышит лучше, когда одновременно зрение возбуждается приятным цветом, но это явление может быть объяснено и в том смысле, что зрение действует в данном случае не непосрдственно, а своим свойством порождать силу, т.е. усиливать остроту слуха и вообще возбуждать нервную систему. Следовательно, в опытах Фере речь идет просто о чувственных восприятиях, между тем как назначение «музыкальной драмы» состоит в том, чтобы вызвать усиленную мозговую деятельность, т.е. наряду с непосредственными впечатлениями представления и мысли, причем действующие одновременно разного рода искусства, вследствие неизбежного раздвоения внимания производят менее сильное впечатление, чем если бы мы их воспринимали каждое в отдельности.

Второе положение Вагнера, что естественное развитие разного рода искусств неизбежно приводит их к отречению от самостоятельности и к слиянию[8]8
  «Das Kunstwerk der Zukunft», стр. 169: «Только когда стремление художественного ваятеля переходит в душу танцора, поющего и говорящего мимика, оно может считаться действительно удовлетворенным. Только когда ваятельное искусство перестанет существовать или претворится в другом направлении, чем человечески телесном, как скульптура в архитектуре; только когда неподвижное одиночество этого одного, высеченного из камня человека претворится в бесконечно движущемся многообразии живых реальных людей... тогда только возникнет истинная пластика». И стр. 182: «То, чего она (живопись) старается достигнуть при серьезных усилиях, она лучше всего достигает... когда с полотна и извести спускается на сцену. Ландшафтная живопись в качестве высшего и самого совершенного рода живописи превратится в истинную животворящую душу архитектуры; она нас научит создать сцену для драматического художественного произведения будущего, в котором она сама, полная жизни, образует теплый фон природы для живого, а не изображаемого человека».


[Закрыть], до такой степени противоречит опыту и законам развития, что его прямо можно назвать бредом. Естественное развитие идет всегда от однообразия к многообразию, но не наоборот; прогресс заключается в дифференциации, т.е. в превращении первоначально одинаковых членов организма в особые органы с различными свойствами и самостоятельными функциями, а не в возвращении особей с богатою самобытностью к состоянию первоначальной бесформенности. Искусства создались не случайно; их дифференциация – последствие органической необходимости; раз достигнув самостоятельности, они уже никогда не откажутся от нее. Они могут выродиться, могут умереть, но не могут съежиться до зародыша, из которого они развились. Стремление вернуться к своему началу – характерная черта вырождения и глубоко коренится в его сущности. Выродившийся субъект сам находится на склоне органического развития, до которого дошел род человеческий; его болезненный мозг неспособен к тонкой, совершенной работе мысли; поэтому он чувствует потребность облегчить ее себе, привести разнообразные явления к одному знаменателю, низвести все живущее и умершее на самую низкую и первичную ступень раз-вития, чтобы удобнее обнять явления и уяснить их себе. Мы уже видели, что французские символисты, улавливающие цвета слухом, хотят низвести человека до недифференцированного чувственного восприятия какого-нибудь каменоточца или устрицы. Вагнеровское слияние искусств напоминает эту дикую фантазию. Его «Художественное произведение будущего» ничтожное, как художественное произведение давно минувшего времени. То, что он считает развитием,– регресс, возврат к первобытному, даже дочеловеческому состоянию.

Его стиль поражает еще более, чем его основная мысль. Вникните, например, в следующие рассуждения о музыке (стр. 8): «Море разделяет и соединяет разные страны; так и музыка разделяет и соединяет два противоположных полюса человеческого искусства – пляску и поэзию. Она человеческое сердце; кровь, начинающая в нем свое обращение, дает внешним покровам их жизненную, теплую окраску, но стремящиеся внутрь нервы кровь питает с вздымающеюся центробежною силою (!!)». «Без деятельности сердца деятельность мозга была бы только механическим фокусом» (!), а «деятельность внешних членов тела – также механическим, бесчувственным движением. Через посредство сердца разум чувствует себя сродни всему телу» (!!), «чувственный человек возвышается до разумной деятельности»(!). «По органам сердца (!) является звук, его художественно сознательный язык – музыка». То, что тут подразумевает Вагнер,– это само по себе уже бессмысленное сравнение музыки как средства выражения чувств с кровью как средством питания организма. А так как его мистический ум не был в силах отчетливо понять и это сравнение, то Вагнер договорился до «деятельности мозга при бездействии сердца», до «родства разума со всем телом через посредство сердца», и пр. и, наконец, уже окончательно заврался, назвав «звук» «органом сердца».

Далее он хочет высказать простую мысль, что музыка не может передавать определенные представления и суждения, а только общие чувства, и договаривается до следующей галиматьи (стр. 88): «Она собственными средствами не может пластически изобразить личность вполне определенную в физическом и духовном отношении; хотя градации ее бесконечны, но она все же остается только чувством; ей сопутствует моральный факт, но она сама никогда не выступает таким фактом; она может сопоставлять чувства и настроения, но не выводить логически одно настроение из другого; словом, ей недостает нравственной воли (!)».

Вдумаемся еще в следующее место (стр. 159): «Только в той мере, как женщина при полной женственности, любя мужчину и погружаясь в его существо, дает развитие мужскому элементу этой женственности и доводит и женский элемент до полного своего завершения, следовательно, в той мере, в какой женщина служит мужчине не только возлюбленною, но и другом, сам мужчина может находить в женской любви полное удовлетворение».

Поклонники Вагнера утверждают, что им эта тарабарщина понятна. Они даже находят ее замечательно ясною. Этому нельзя удивляться. Читатели, которые по своему слабоумию или рассеянности неспособны быть внимательными, всегда понимают все. Для них не существует ни туманности, ни бессмыслицы. В словах, по которым бегло скользит их рассеянный взгляд, они ищут не мысли автора, но отражения своих собственных неясных мечтаний. Кто наблюдал за жизнью детей, хорошо знает, что ребенок склонен, когда ему попадется печатный клочок бумаги, с серьезным видом поднести его к глазам, часто вверх ногами, и вычитать сказочку, которую ему накануне рассказывала на ночь мать, или вообще что-нибудь такое, что случайно взбредет ему в голову. Так именно поступают и те блаженные читатели, которые все понимают. Они читают не в книге, а в своем воображении, и для них, в сущности, безразлично, что автор на самом деле думал и писал.

Непоследовательность мысли Вагнера, слепо подчиняющегося мимолетным впечатлениям, проявляется в постоянных противоречиях. Так, например, он говорит на стр. 187: «Высшая цель человека – искусство, а высшее искусство – драма», в примечании же к стр. 194 он разражается восклицанием: «Эти благодушествующие люди охотно слушают и смотрят все, но только не действительного, неискаженного человека, который их прельщает, как конечный вывод их мечты. А именно такого человека мы должны поставить на первом плане». Очевидно, что одно положение диаметрально противоречит другому. Человек, изображаемый в «искусстве», «на сцене», не есть «действительный» человек, и люди, признающие своею задачею изучение действительного человека, не могут считать искусство «высшею своею целью», а свои «мечты» – главною своею деятельностью».

В другом месте (стр. 206) он говорит: «Кто, следовательно, будет художником будущего? Без сомнения, поэт. Кто будет поэтом? Бесспорно, артист. Кто же будет этим артистом? Неизбежно, общество всех художников». Если в этих словах есть какой-нибудь смысл, то, конечно, только тот, кто в будущем народе сообща будет сочинять и представлять свои драмы. Что такова действительно мысль Вагнера, видно из следующего места (стр. 225), где Вагнер защищается против предполагаемого возражения, будто бы он признает, что чернь должна быть творцом «художественного произведения будущего»: «Сообразите, что эта чернь отнюдь не нормальный продукт действительной человеческой природы, а скорее искусственный продукт вашей неестественной культуры, что все пороки и мерзости, которые вам претят в черни, не что иное, как отчаянные проявления борьбы, которую ведет истинная человеческая природа против своей суровой поработительницы, современной цивилизации». Сопоставьте теперь с этими словами следующее место из статьи Вагнера «Was ist deutsch?»: «Мысль, что из среды немецкого народа вышли Гёте и Шиллер, Моцарт и Бетховен, даст всем посредственностям повод как бы по праву считать эти великие умы равными себе и с демагогическою непринужденностью возвещать толпе, что она сама не хуже Гёте и Шиллера, Моцарта и Бетховена». Но кто же твердил ей об этом, как не сам Вагнер, объявивший ее «художником будущего»? И вот эта-то бессмыслица, которую сам Вагнер признает в приведенном нами замечании, именно и произвела сильное впечатление на толпу. Она буквально уверовала в истину, «возвещенную ей Вагнером с демагогическою непринужденностью». Она действительно вообразила себя «художником будущего», и в разных местностях Германии начали возникать союзы, члены которых собирались построить театр будущего и сами разыгрывать в нем художественные произведения будущего! К этим союзам примыкали не только студенты или юные коммерсанты, у которых склонность к актерству – своего рода болезни роста и которые сами себя уверяют, что служат «идеалу», когда они с детским тщеславием жестикулируют и декламируют в странных театральных костюмах перед растроганными и восхищенными друзьями и родственниками; нет, даже солидные бюргеры с лысиной и брюшком бросали свой освященный обычаем скат и неприкосновенную кружку пива и торжественно шли присутствовать при великом драматическом священнодействии. Чепуха Вагнера свела чувствительных бюргеров и мечтательных лавочников с ума, и вот сапожники и филистеры, услышавшие его «благую весть», серьезно принялись продолжать соединенными усилиями Гёте и Шиллера, Моцарта и Бетховена.

В вышеприведенном месте, где он по избитому шаблону Руссо возвеличивает чернь, говорит о «неестественной культуре» и называет «современную цивилизацию» «суровою поработительницею человеческой природы», у Вагнера проявляется то самое душевное состояние, которое наблюдается у выродившихся субъектов и у просвещенных реформаторов, у прирожденных преступников и у мучеников прогресса, именно глубокое разъедающее недовольство существующим. Правда, у психопата оно проявляется иначе, чем у реформатора. Последний возмущается действительно существующим злом и предлагает разумные реформы для его устранения. Эти реформы, может быть, преждевременны или рассчитаны для людей, более нравственных и развитых, чем современники реформатора, но они всегда имеют разумное основание. Между тем психопат восстает против таких сторон цивилизации, которые либо не существенны, либо даже вполне целесообразны. Злоба его вызывается совершенно ничтожными поводами; он ведет борьбу с ветряными мельницами. О серьезных реформах он вовсе не думает или же создает такие планы облагодетельствования человечества, которые прямо поражают своею нелепостью. Основное его настроение – упорная ярость против всех и всякого, проявляющаяся в язвительных речах, угрозах и дикой страсти к разрушению. Вагнер служит хорошим образчиком этого типа людей. Ему хочется сокрушить «государственную и уголовную культуру», как он выражается. В чем, однако, усматривает он проявление испорченности общества и несостоятельности существующих культурных условий? В том, что музыка опер легковесна и что балет не упразднен. А каким образом человечество достигнет спасения? Исполняя «музыкальную драму будущего»! Кажется, тут критики не требуется: бессмысленность этой панацеи бросается всем в глаза.

Вагнер – явный анархист. Свое анархическое учение он излагает в «Художественном произведении будущего»: «Все люди имеют только одну общую потребность... т.е. хотят жить и быть счастливыми. В этом заключается естественная связь между ними... Основанием для специальных союзов при разумных условиях существования могут послужить в будущем лишь особенные потребности, вызываемые временем, местом и индивидуальностью... Эти союзы будут видоизменяться и принимать новые формы, исчезать и снова возникать соответственно тому, как будут возникать и изменяться сами потребности». Он не скрывает, что эти «разумные условия существования» в будущем могут быть установлены лишь силою. «И нас бедствия заставят перейти через Чермное море, чтобы, очистившись от позора, добраться до обетованной земли. Мы в нем не потонем; оно гибельно только для фараонов мира сего, которые уже однажды со всем своим скарбом... были им поглощены,– высокомерные, гордые фараоны, забывшие, что бедный сын пастуха спас однажды их страну мудрым советом от голодной смерти».

Кроме анархистского ожесточения вся умственная – сознательная и бессознательная – жизнь Вагнера была подчинена еще другому побуждению, именно половому. Он до гробовой доски был эротоманом (в смысле психиатрическом), и все его представления вращаются вокруг женщины. Самые обыкновенные эмоции, не имеющие ничего общего с половою жизнью, неминуемо вызывают в его сознании роскошные картины эротического свойства, и автоматическая ассоциация, идей направлена у него всегда к этому полюсу его мышления. Прочтите, например, следующее место из его «Художественного произведения будущего», где он старается выяснить отношения между пляскою, музыкою и поэзиею: «При виде этого восхитительного хоровода истиннейших, благороднейших муз, художественного человека (?) мы останавливаемся только на трех, любовно обнимающих друг друга; то одна, то другая ускользает из объятий, как будто для того, чтобы показать остальным свой чудный облик в полной его самостоятельности, и только кончиком пальцев касается рук других; потом одна из муз, восхищенная зрелищем двух своих сестер, крепко обнимающих друг друга, склоняется к ним; то две, увлеченные прелестью третьей, приветствуют ее; и наконец, все три, снова крепко обнявшись грудь к груди, тело к телу, соединяются в страстном любовном поцелуе и составляют один упоительно жизненный образ. Это жизнь и любовь, ликование и сватовство искусства» и т. д. Тут Вагнер путается в своих доводах, забывает то, о чем, собственно, хотел говорить, и млеет при виде трех танцующих девушек, похотливо следя за очертаниями их фигур и их опьяняющими телодвижениями.

Бесстыжая чувственность, которою отличаются его сценические произведения, бросается в глаза всем критикам. Ганслик говорит о «животной чувственности», проявляющейся в «Рейнгольде», а о «Зигфриде» он выражается так: «Отвратительно действуют столь излюбленные Вагнером экзальтированные возгласы доведенной до крайней степени ненасытной чувственности, эти страстные стоны, стенания, выкрикивания и томление. Текст этой любовной сцены, вследствие чрезмерного любовного пафоса, становится просто бессмысленным». Прочтите в «Валькирии» в первом акте, в сцене между Зигмундом и Зиглиндою, следующие ремарки: «страстно прерывая», «обнимает ее с огненным пылом», «в тихом восторге», «она в упоении бросается ему на шею», «у самого лица, вне себя», «совершенно опьяненная» и пр. В заключение говорится – «занавес быстро опускается», а досужие критики не могли воздержаться от дешевой остроты: «Это в высшей степени необходимо». Наряду можно привести влюбленные стоны, визг и бушевание Тристана и Изольды и весь второй акт «Парсифаля», особенно сцены между героем и цветочницею и затем между героем и Кундри в волшебном саду Клингсора. Нельзя не отдать полной справедливости нравственной чистоте немецкой публики, которая может посещать оперы Вагнера без глубокого внутреннего негодования. Как непорочны должны быть немки, если они в состоянии смотреть на эти оперы без жгучей краски стыда и не желая провалиться тут же на месте! Как должны быть невинны их супруги и отцы, если они позволяют своим женам и дочерям присутствовать при этих сценах половой разнузданности! Очевидно, немецкая публика не подозревает ничего дурного в истериках действующих лиц Вагнера, не понимает, какими чувствами они воодушевлены, какие побуждения руководят их словами, телодвижениями и действиями. Этим и объясняется безмятежность, с какою она следит за всем, что происходит на сцене. Менее наивные зрители не могли бы без стыда взглянуть друг на друга.