Текст книги "Вырождение. Современные французы"

Автор книги: Макс Нордау

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 49 страниц) [доступный отрывок для чтения: 18 страниц]

Вагнер хвалился, что он создает художественное произведение будущего, и его сторонники рукоплескали ему, как художнику будущего. Смешно подумать! Он не представитель будущего, блеющий отзвук старины глубокой. Избранная им дорога ведет нас обратно в мертвые пустыни. Вагнер – последний гриб, выросший на навозной куче романтизма. Этот «передовой» художник – обанкротившийся наследник романтиков, вроде Тика, Ламотт-Фуке, даже какого-нибудь Иоганна Фридриха Кинда. Его духовная родина – «Дрезденская вечерняя газета». Он живет на жалованье, получаемое из наследства средневековой поэзии, и умирает с голода, как только ассигновка из XIII века отсутствует.

Одно лишь содержание вагнеровской поэзии заслуживает серьезной критики. Форма ее совершенно несостоятельна. Мне нечего останавливаться на комичности его стиля, на вульгарности, неуклюжести его стиха, полной его неспособности подбирать для своих чувств и мыслей сколько-нибудь удовлетворительные выражения; все это сделано уже до меня. Но Вагнер, несомненно, обладает способностью, необходимою всякому драматургу: пластическим творчеством, которое доходит у него до гениальности. Драматург Вагнер, собственно, перво-классный исторический живописец. Ницше (в книге «Der Fall Wagner»), вероятно, имеет то же самое в виду, когда он, не останавливаясь на этой важной черте творчества Вагнера, называет его не только «магнетизером» и «собирателем безделок», но между прочим и «фресковым живописцем». Действительно, в этом жанре Вагнер отличился более, чем какой-нибудь другой драматург во всемирной литературе. Всякая сцена воплощается у него в ряде грандиозных картин, которые не могут не подавить и увлечь зрителя, когда они поставлены так, как их видит духовное око Вагнера. Прием гостей в зале Вартбурга, появление Лоэнг-рина в челне, ведомом лебедем, игры трех дочерей Рейна в реке, шествие богов по радужному мосту в Азенбурге, появление лунного света в хижине Хундинга, скачка девяти валькирий по полю битвы, заключительная сцена в «Гибели богов», когда Брунгильда вскакивает на коня и бросается в костер в то время, как Хаген, с своей стороны, бросается в высокие волны, и на небе пылает заря охваченной пламенем твердыни богов, братская трапеза в Граальсбурге, похороны Титуреля и исцеление Амфортаса – все это картины, которым нет равных в сценическом искусстве. Ницше называет Вагнера за эту способность изобретать великолепные сценические эффекты «лицедеем». Это слово ничего не выражает, и оно несправедливо, если ему придавать пренебрежительное значение. Вагнер не лицедей, он – прирожденный живописец. Если бы он был уравновешенным, здоровым талантом, он, несомненно, сделался бы живописцем. Он по внутреннему побуждению взял бы кисть в руки и изображал бы свои образы красками на полотне. У Леонардо было такое же дарование, и оно сделало его величайшим живописцем, до сих пор известным миру, и в то же время – несравненным изобретателем и организатором празднеств, триумфальных шествий и аллегорических картин. Это, быть может, еще более, чем его картины, доставило ему удивление его царственных покровителей: Лодовика Сфорцы, Изабеллы Арагонской, Чезаре Борджиа, Карла VIII, Людовика XII, Франциска I. Но Вагнер, как это наблюдается у всех психопатов, сам не понимал рода своего дарования. Быть может, он, кроме того, сознавая органическое свое бессилие, избегал трудной работы рисования и писания картин, и внутреннее его влечение, повинуясь закону наименьшей затраты сил, привело его к театру, где, без всяких усилий с его стороны, его видения олицетворялись другими: декораторами, машинистами, артистами. Его образы, несомненно, в значительной степени содействуют успеху его опер. Ими восторгаются, не задаваясь вопросом, насколько они обусловливаются разумным ходом действия. Как составные части последнего, они могут быть нелепы, но в художественном отношении их оправдывает их собственная красота, доставляющая уже сама по себе эстетическое наслаждение. При помощи грандиозных сценических средств красоты вагнеровской живописи становятся доступными даже неутонченному вкусу, который их иначе бы и не приметил.

О Вагнере-композиторе, стоящем, по-видимому, выше Вагнера-поэта, драматурга и фрескового живописца, я говорю в конце этой главы, потому что имею в виду выяснить здесь ненормальное состояние ума Вагнера, а в литературных произведениях умственная болезнь проявляется гораздо яснее, чем в музыкальных, где признаки вырождения менее бросаются в глаза, а иногда даже прямо кажутся достоинствами. Бессвязность мысли тотчас же подмечается внимательным читателем в литературном произведении, проявляется в музыке, только когда она достигает очень значительной степени; несообразности, противоречия, логический вздор вряд ли могут встречаться в музыке, потому что ее задача вовсе не заключается в выражении определенной мысли, а легкая возбуждаемость композитора не может считаться болезненным явлением, потому что возбуждение чувств составляет сущность музыки.

Мы знаем, кроме того, что сильное музыкальное дарование уживается с состоянием довольно резко обозначенного вырождения, даже с настоящим сумасшествием, помешательством, идиотизмом. Солье говорит: «Нам приходится упомянуть о некоторых способностях, проявляющихся довольно часто с большой силой у идиотов и безумных... Особенно часто встречаются у них музыкальные способности... Хотя это будет не особенно приятно слышать музыкантам, но обстоятельство это доказывает, что музыка – род искусства, менее всего требующий рассудочной (intellectuel) деятельности». Ломброзо в своей книге «Гениальность и помешательство» замечает, что «музыкальный талант проявляется иногда почти внезапно, всего чаще у меланхоликов, затем – у маньяков и даже безумных». Он приводит несколько примеров этого рода: математик, страдавший меланхолией, Импровизировал на фортепьяно, женщина, страдающая мегаломанией, «пела прекрасные арии и одновременно импровизировала на фортепьяно два совершенно различных мотива»; юноша сочинял новые прелестные песенки и т.п. В пояснение Ломброзо ссылается на то, что у страдающих манией величия и паралитиков музыкальные дарования более развиты, чем у других психически больных, именно по той же причине, какой обусловливаются их выдающиеся дарования к живописи, т.е. вследствие сильного психического возбуждения.

Вагнер как музыкант подвергался особенно часто нападкам, главным образом со стороны самих музыкантов. Он это сам признает. «Мои друзья (Ферд. Гиллер и Шуман),– говорит он,– скоро пришли к убеждению, что я не особенно важный музыкант, и успех моих опер они объясняли мною же сочиненными либретто к ним». Другими словами, тут повторилась старая история: музыканты считали его поэтом, а поэты – музыкантом. Неодобрительные отзывы людей, которые были в одно и то же время выдающимися специалистами и друзьями Вагнера, удобно было объяснять впоследствии, когда он имел значительный успех, тем, что его направление было ново и что оно потому не могло быть сразу оценено и даже понято. Однако такое объяснение едва ли верно по отношению к Шуману, который сочувствовал всякой новизне и готов был рукоплескать всякой смелой идее, хотя бы она шла вразрез с его собственными. Рубинштейн далеко не безусловно сочувствует музыке Вагнера, а между современными серьезными музыкальными критиками, пережившими нарождение, быстрое развитие и торжество вагнеризма, Ганслик относился к нему очень долго отрицательно, пока, наконец, не спустил довольно трусливого флага перед всесокрушающим фанатизмом истеричных поклонников Вагнера. Филиппика Ницше против Вагнера как композитора не имеет значения, ибо эта филиппика представляет собой такой же безумный бред, как предшествовавший ему двадцатью годами апофеоз Вагнера в книге «Wagner in Bayreuth».

Несмотря на неодобрительные отзывы многих специалистов, Вагнер все-таки остается необычайно даровитым композитором. Конечно, это спокойно выраженное признание покажется фанатичным поклонникам Вагнера, ставящим его выше Бетховена, странным. Но человеку, серьезно стремящемуся к правде, нечего обращать внимание на этих господ. Вагнер написал прекрасные вещи – правда, в первое время своей деятельности гораздо больше, чем впоследствии,– в том числе такие, которые являются перлами музыкального творчества и еще долго, вероятно, будут высоко ставиться нормальными и рассудочными людьми. Но композитор Вагнер имел в течение всей своей жизни сильного врага, тормозившего развитие его таланта. Этим врагом был теоретик Вагнер.

Как истый графоман, он сочинил несколько теорий, из коих каждая свидетельствует об эстетическом его бреде. Самые существенные из них – это так называемый лейтмотив и бесконечная мелодия. Ныне общеизвестно, что Вагнер разумел под первым. Все цивилизованные народы усвоили себе этот иностранный термин. Под лейтмотивом, представляющим собой неизбежный вывод из окончательно отжившей свое время «программной музыки», разумеют ряд звуков, который должен выражать собой определенное понятие и раздается в оркестре всякий раз, когда композитор желает напомнить его слушателям. Следовательно, своим лейтмотивом Вагнер превращает музыку в трезвую речь. Оркестр, переходя от одного лейтмотива к другому, уже не возбуждает общего настроения, а обращается к памяти, к уму, чтобы вызвать в них вполне определенное представление. Вагнер соединяет несколько нот, обыкновенно не представляющих даже ясной и оригинальной мелодии, и условливается со слушателем: вот эти звуки означают борьбу, а те – дракона, меч и т. д. Если слушатель не знает этих условных звуков, то так называемые лейтмотивы теряют для него всякое значение, потому что в них самих нет ничего такого, что давало бы ему возможность уловить произвольный их смысл. Да в них ничего подобного и быть не может, потому что музыка может подражать лишь слуховым явлениям или разве еще оптическим, сопровождающим обыкновенно слуховые. Подражая грому, она может вызвать представление о грозе, трубными звуками она может вызвать представление о войске настолько ясно, что слушатель не ошибется относительно значения соответственного ряда звуков. Но музыка решительно не в состоянии дать ясное выражение предметам, которые мы познаем только зрением или осязанием, а в особенности – отвлеченным мышлением. Поэтому так называемые лейтмотивы могут быть разве символами наподобие букв, ничего не выражающих сами по себе и вызывающих определенные представления только у людей посвященных, т.е. грамотных. Мы тут имеем дело с неоднократно нами уже отмеченной особенностью мыслительной деятельности психопатов: бессознательно, словно во сне, они нарушают точно установленные пределы той или другой области искусства, его дифференциацию, достигнутую путем продолжительного исторического развития, и низводят его до уровня, который оно занимало во время свайных построек или даже при пещерном человеке. Мы видели, что прерафаэлиты низводят живопись до простой письменности, действующей уже не художественными своими достоинствами, а отвлеченной мыслью, и что, с другой стороны, символисты превращают слово, посредством которого выражаются понятия, в музыкальную гармонию, которая должна вызывать не мысли, а звуковые эффекты. Совершенно аналогично Вагнер лишает музыку истинной ее природы и возлагает на нее задачу вызывать не то или другое настроение, а рассудочную деятельность. Таким образом, водевиль с переодеванием готов. Живописец выдает себя за литератора, поэт – за музыканта, музыкант – за поэта. Прерафаэлиты, когда хотят выразить какой-нибудь религиозный афоризм, пользуются для этого не письменами, т.е. наиболее удобным и понятным средством выражения, а тратят время и труд на обстоятельное изображение этого афоризма кистью и, несмотря на всю сложность композиции, далеко не могут быть поняты так ясно, как если бы они написали одну только строчку на обыкновенном письменном языке. Символисты, желая вызывать музыкальный эффект, не сочиняют мелодии, а нанизывают бессмысленные, будто бы музыкальные слова, вызывая этим на деле только смех или досаду, но никак не предположенный эффект. Вагнер, желая выразить понятия «великан», «карлик» и т. д., не называет их на общепонятном языке, а заменяет соответственные слова рядом нот, совершенно непонятных без предварительного разъяснения. Надо ли еще распространяться о том, что это смешение разных средств выражения мыслей и чувств, это непонимание того, что для данного искусства, возможно, граничит с полным сумасшествием?

Вагнер кичится тем, что он не хуже немецких студентов, заставляющих своих собак произносить слово «папа». Он силится показать нам фокус, как музыка может называть людей по имени. Его партитура должна при случае заменять собой адрес-календарь. Обыкновенная речь для него недостаточна. Он изобретает собственный воляпюк и требует, чтобы слушатели изучили эту тарабарщину. Кто не вызубрит урока, не впускается в театр, кто не усвоил себе вагнеровского воляпюка, ничего не понимает в его операх. Незачем ехать в Байрейт тому, кто не умеет бойко болтать при помощи лейтмотивов. И как мизерен плод этих психопатических усилий! Вольцоген, написавший «Тематическое руководство» к тетралогии «Нибелунгов», находит всего девяносто лейтмотивов в этих четырех громадных произведениях. Язык, располагающий таким незначительным числом слов, даже если эти слова произносятся с таким пафосом, как «мотив утомленного Зигмунда», «мотив мщения», «мотив порабощения» и т. д.,– что это за язык! С этим запасом слов нельзя было бы даже поговорить с патагонцем о погоде. На одной странице какой-нибудь детской азбуки указано больше средств выражения мысли, чем во всем лексиконе Вольцогена языка вагнеровских лейтмотивов. История искусства не знает более поразительного заблуждения. Музыка не может выражать понятий; это дело речи, которая вполне удовлетворяет своему назначению. Если слово перелагается на музыку, поется под аккомпанемент оркестра, то это делается не для того, чтобы точнее выяснить его смысл, а для того, чтобы усилить его впечатление музыкальными эффектами. Музыка – своего рода гармоническая доска, при помощи которой слово вызывает отголосок бесконечности. Но такой отзвук из мира таинственного предчувствия не может получиться путем хладнокровного склеивания лейтмотивов, повторяемых по шаблону, словно это работа какого-нибудь добросовестного ремесленника.

Приблизительно то же можно сказать и относительно «бесконечной мелодии», этого второго основного положения музыкальной теории Вагнера. Она – порождение больного ума. Это своего рода мистицизм, проявление неспособности к сосредоточению внимания в сфере музыкального искусства. В живописи внимание приводит к удовлетворительной композиции, его отсутствие – к фотографированию всего, что охватывает поле зрения, как у прерафаэлитов; в поэзии внимание приводит к ясности мысли, логичности изложения, устранению несущественного и уменью выдвигать существенное, а его отсутствие – к писанию всякого вздора, как у графоманов, или к излишней обстоятельности, многословию вследствие занесения на бумагу без разбора всех восприятий, как у Толстого; в музыке, наконец, внимание дает законченные формы, т.е. определенные мелодии, а его отсутствие – разложение формы, нарушение ее границ, следовательно, бесконечную мелодию, как у Вагнера. Это сопоставление непроизвольно; оно представляет собой верную картину параллельного мыслительного процесса, который порождает разные явления, смотря по свойству искусства, его средств и целей.

Надо помнить, что такое мелодия. Это правильное сочетание звуков, усиливающее их впечатление. Мелодия соответствует в музыке тому, что в речи называется предложением вполне законченным, ясно выражающим мысль, логически построенным. Когда человек предается мечтам, когда в голове его носятся только недозревшие, туманные мысли, и речь его будет иметь соответственный характер; равным образом и неясное душевное волнение, беспорядочное, спутанное, не может привести к мелодии. И душевное волнение бывает более или менее ясно, представляет хаотическое или определенное состояние чувств. Когда оно ясно, то создает ярко освещенный вниманием образ; когда же оно туманно, то представляется сознанию в виде тревожной загадки, общего возбуждения, как бы подземного гула и грохота с неизвестной причиной и неизвестными последствиями. Когда душевное волнение понятно, оно выражается в более или менее ясной форме. Наоборот, когда оно неопределенно и составляет постоянное настроение, оно приводит в музыке только к расплывчатым, туманным звукам. Поэтому можно сказать, что мелодия является усилием музыки выразить определенное настроение. А вместе с тем очевидно, что душевное волнение, не выясненное вниманием, не сознающее ни своей причины, ни своей цели, не дает в музыке мелодии именно потому, что она является выражением определенных чувств.

Законченная мелодия является плодом очень продолжительного развития. Не говоря уже о доисторическом периоде, даже в начале истории она была музыке неизвестна. Первоначальная музыка – пение, сопровождаемое ритмическим, т.е. повторяемым в равные промежутки времени, шумом, топанием, стуком, хлопанием в ладоши; самое же пение было бы не что иное, как громкая и протяжная речь, порождаемая душевным волнением. Вопрос этот рассмотрен с такой обстоятельностью, что он всем уже наскучил. Поэтому я приведу в подтверждение только одно место из сочинения Спенсера «О происхождении и задачах музыки» («The origin and function of music». The Humboldt Library of popular science literature. New-York, J. Fitzgerald and C°. Vol. I, pp. 548, 550). «Первоначально,– говорит он,– нет иной музыки, кроме пения... Плясовые песни диких племен чрезвычайно монотонны и вследствие этого гораздо ближе подходят к обыкновенной речи, чем песни цивилизованных народов... Ранние поэтические произведения греков, т.е. их мифологические легенды, воплощенные в ритмической образной речи и вызывавшие сильное проявление чувства, не произносились, а пелись речитативом. Музыкальность достигалась разными интонациями и понижением голоса, т.е. теми же средствами, которыми достигаются ораторские эффекты... Действительно, их чтение имело большое сходство с нашим речитативом, но было, по-видимому, еще проще, если судить по тому факту, что древняя греческая лира, имевшая всего четыре струны, аккомпанировала голосу унисоном, следовательно, и пение было ограничено четырьмя нота-ми... И в наше время мы можем натолкнуться на многие примеры, доказывающие, что речитатив естественно возник из модуляции голоса, вызванной проявлением сильного чувства. Заметим мимоходом, что индусы и китайцы никогда, по-видимому, не пошли дальше речитатива. Весьма часто и теперь сильное чувство проявляется именно таким образом. Например, в собрании квакеров вас поражает интонация голоса их проповедников (они говорят только в состоянии сильного религиозного возбуждения); это не обыкновенная речь, а какой-то странный, сдавленный речитатив, состоящий из однообразных звуков».

Следовательно, древнейшая форма музыки – это усиленная речь без законченных мелодических форм, т.е. речитатив; на этой ступени развития искусства остановились дикие племена, древние греки, народы Дальнего Востока. Бесконечная мелодия Вагнера – не что иное, как богато гармонизированный и оживленный речитатив, но все же только речитатив. Название, которое Вагнер дает своему мнимому открытию, не может ввести нас в заблуждение. В устах психопата слово никогда не имеет того значения, которое ему придают в общежитии. Так, Вагнер называет «мелодией», присваивая ей особенный эпитет, музыкальную форму, фактически являющуюся отрицанием и упразднением мелодии. Он признает бесконечную мелодию прогрессом, а на самом деле она означает возвращение к начаткам искусства. С Вагнером повторяется явление, которое мы уже неоднократно отмечали, именно, что выродившиеся субъекты признают свой атавизм, свое психопатическое возвращение к низшим ступеням развития за изумительный прогресс.

Вагнер выдумал свою теорию бесконечной мелодии, потому что не обладал способностью к законченным мелодиям. Все беспристрастные музыкальные критики поражаются скудостью его мелодического творчества. В молодости он легче изобретал мелодии и создал превосходные (в «Тангейзере», «Лоэнгрине», «Моряке-скитальце»); но с годами у него все более иссякал источник мелодического творчества, а вместе с тем он все резче и упрямее настаивал на своей бесконечной мелодии. Тут повторяется хорошо нам известное явление, именно создание задним числом теории, которую автор или композитор старается обосновать или прекратить то, что он делает в силу необходимости. Вагнер изобрел свой лейтмотив, потому что он не был в состоянии характеризовать своих действующих лиц при помощи музыкального творчества, т.е. истинно художественным приемом. Ганслик замечает по этому поводу: «В «музыкальной драме» действующие лица не отличаются друг от друга, как в старой «опере» (Дон Жуан и Лепорелло, донна Анна и Церлина, Макс и Каспар) характерными мелодиями, но напоминают друг друга, как две капли воды, однообразным пафосом своих музыкальных речей. Чтобы установить между ними различие, Вагнер заменил характеристику так называемыми лейтмотивами, исполняемыми оркестром». И так как в особенности под старость его мелодическое творчество все более иссякало, то он и создал свою теорию о бесконечной мелодии.

Другие его причудливые музыкальные теории объясняются также смутным сознанием недочетов в собственном творчестве. В книге «Художественное произведение будущего» он иронизирует над контрапунктом и контрапунктистами, этими скучными педантами, низводящими наиболее жизненное искусство до сухой, мертвящей математики. В сущности, он повторяет в этом отношении ругательства своего учителя, Шопенгауэра, громившего немецких профессоров философии. Чем же объясняется эта ирония? Конечно, тем, что его, как туманного мистика, преданного бесформенной мечтательности, сильно стесняли точные правила теории композиции, той теории, которая, однако, дала грамматику музыкальному лепету и возвела его на высшую ступень способа выражения душевных волнений, достойного цивилизованных людей. Вагнер признает инструментальную музыку завершенной Бетховеном; дальнейшие ее успехи, по его мнению, уже невозможны; он допускает только прогресс в «музыкальной де-кламации». Может быть, что после Бетховена инструментальная музыка не сделает никаких успехов в течение целых десятилетий или даже столетий. Бетховен был таким колоссальным гением, что нам действительно трудно себе представить, чтобы кто-нибудь мог с ним сравняться или его превзойти. Но такое же впечатление производят на нас Леонардо да Винчи, Шекспир, Сервантес, Гёте. И действительно, никто их до сих пор не превзошел. Может быть, существуют пределы для данного искусства, так что тому или другому гению принадлежит последнее слово, и дальнейший прогресс невозможен. Но в таком случае остается только сказать со смирением: «Своего величайшего учителя я не могу превзойти, и поэтому мне остается только принять на себя роль эпигона под сенью его славы и быть довольным, если мое произведение воплотит в себе хотя бы некоторые особенности моей индивидуальности». Но нельзя говорить с дерзким самомнением: «Вступать в состязание с мощным полетом орла бессмысленно; давайте летать, как летучие мыши,– в этом все спасение». А между тем такова именно логика Вагнера. Так как он сам не проявил в своих симфонических работах особенных способностей к инструментальной музыке, то он предписывает с непогрешимостью папы: «Инструментальная музыка закончилась Бетховеном. Возделывать эту истощенную почву – ошибка. Будущее музыки заключается в том, чтобы усиливать впечатление слова, а путь к этой цели указываю я».

Таким образом, Вагнер превращает свои недочеты в достоинства, которые будто бы дают ему право на славу. Симфония – высшая дифференциация музыкального искусства. В ней музыка совершенно отрешается от первоначального своего родства с речью и достигает наибольшей самостоятельности. Следовательно, симфония – высшее проявление музыкального творчества. Отрицать ее – значит отрицать музыку как особенный род искусства. Ставить ее ниже музыки, только усиливающей впечатление слова, значит отводить прислужнице место выше госпожи. Ни один музыкант, если он действительно художник, не станет искать слов вместо музыкальных тем для выражения своих чувств, ибо в таком случае он только докажет, что он по природе своей поэт или литератор, а не музыкант. Хоры в Девятой симфонии не служат этому опровержением. Когда Бетховен ее писал, им овладело такое сильное и одностороннее душевное волнение, что более общий и многосторонний характер чисто музыкальной фразы его уже удовлетворить не мог, и ему неизбежно пришлось обратиться к слову. В глубокомысленном библейском сказании даже валаамова ослица начинает говорить, когда ей приходится выразить определенную мысль. Душевное волнение, когда оно принимает вполне определенное содержание и направлено к ясно сознанной цели, перестает быть простым волнением и превращается в представление, мысль и суждение, а последние находят себе естественное выражение не в музыке, а в логически построенной речи. Если же Вагнер принципиально ставит музыку, только усиливающую впечатление слова, над чисто инструментальной музыкой, и притом не только как средство выражения мысли (это вопрос спорный), но как истинную форму музыкального творчества, то это только доказывает, что он в глубине своей души, по органическому своему настроению не был музыкантом, а представлял собой пеструю смесь недоразвившегося поэта и ленивого живописца. Это характеристическая черта большинства «выродившихся субъектов высшего порядка», но у Вагнера эти отдельные составные части их странного двойственного таланта достигли особенно крупных размеров.

Лучшие пьесы Вагнера: музыка Венериной горы, песнь дочерей Рейна, в которой раз 136 повторяется фраза es-g-b, скачка валькирий, чары огня, лесная жизнь, идиллия Зигфрида, чары страстной пятницы,– произведения, вполне заслуженно пользующиеся большим успехом,– собственно служат доказательством немузыкальности Вагнера. Во всех этих произведениях одна общая черта: они рисуют звуками. Это не крик взволнованной души, выраженный в звуках, это созерцание гениального живописца, воплощенное Вагнером с исполинской силой, но совершенно ошибочно не линиями и цветами, а звуками. Он исходит от звуков или шума природы, то подражая им, то возбуждая представления о них, и передает нам этим путем рокот волн, шум листвы, пение лесных птиц, телодвижения танцующих роскошных женщин, бешеный бег фыркающих коней, вспыхивание и трепетание пламени и т. д. Все эти пьесы вызваны не внутренним душевным волнением, а внешними впечатлениями, они внушены чувствами и составляют не выражение ощущения, а отражения, которое по существу своему воспринимается не слухом, а глазом. Вагнеровскую музыку, и именно самые удачные ее места, можно сравнить с полетом летучей рыбы, который представляет зрелище необыкновенное и ослепительное, но в то же время и неестественное, противоречащее природе и к тому же совершенно бесплодное, ничему не поучающее ни нормальных рыб, ни нормальных птиц.

Сам Вагнер это вполне сознавал; он понял, что избранная им дорога ведет в дебри. Говоря об усилиях своих сторонников рисовать по его примеру звуками, он жалуется на то, что «современные композиторы неразумно стараются ему подражать».

Этот мнимый творец музыки будущего, следовательно, как оказывается, воскрешает только давно забытое прошлое. Он указывает не вперед, а назад. И его лейтмотив, низводящий музыку до значения условного символа, и его бесконечная мелодия, заменяющая законченную мелодию туманным речитативом диких племен, и предпочтение, оказываемое им музыкальной драме перед инструментальной музыкой, хотя первая смешивает музыку и поэзию и не предоставляет этим двум видам искусства самостоятельных сфер, даже его склонность избегать многоголосного пения и ограничиваться одними соло,– все это атавизм. Как индивидуальное явление, Вагнер займет очень видное место в истории музыки, но она будет ему очень мало обязана дальнейшим своим развитием. Нормальные композиторы могут научиться у него лишь правилу, что в опере пение и аккомпанемент должны тесно примыкать к слову, что декламация должна быть правдива и характерна и что оркестр должен внушать фантазии образные представления. Но я не решаюсь сказать, действительно ли эта роль, отводимая оркестру, является дальнейшим развитием музыкального искусства или нарушением его естественных границ. Во всяком случае ученикам Вагнера надо пользоваться очень осторожно его роскошной музыкальной живописью под страхом попасть в глухой переулок.

Сильное влияние Вагнера на современников объясняется не его литературными или музыкальными дарованиями и не личными его качествами, за исключением разве «упрямого отстаивания одной и той же основной мысли», признаваемого Ломброзо признаком графомании. Влияние это объясняется особенностями нервной жизни нынешних поколений. Судьба Вагнера походит на причудливые восточные растения, известные под названием «иерихонских роз» (anastatica, asteriscus). У них вид незначительный, словно они куски сморщенной кожи. Ветер ими играет, как высохшими листьями; но, попадая на благоприятную почву, они пускают корни и дают красивый цветок. Вся жизнь Вагнера была тяжелой и горькой борьбой за существование, и его патетические возгласы вызывали один лишь смех, и притом, к сожалению, не только со стороны разумных людей, но и глупцов. Он приближался уже к седьмому десятку, когда ему улыбнулась мировая слава, а в последнее десятилетие своей жизни он был причислен к лику полубогов. Это доказывает только, что тем временем мир созрел для него и для сумасшедшего дома. Ему посчастливилось дожить до того времени, когда общее вырождение и истеричность создали почву, благоприятную для его теорий и для его музыкального творчества.

Жизнь Вагнера представляет прекрасную иллюстрацию к неоднократно указанному нами явлению, что психопаты тяготеют друг к другу, как магнит и железные опилки. Первой его влиятельной покровительницей была княжна

Меттерних, дочь известного эксцентрика графа Сандора. Сама она была также очень эксцентричная особа, так что постоянно заставляла говорить о себе при дворе Наполеона. Его ближайшим сторонником, значительно способствовавшим его успеху, был Ференц Лист, которого я охарактеризовал в другом сочинении и о котором я здесь только замечу, что он представлял поразительное сходство с Вагнером: и он был литератором (его труды составляют шесть толстых томов и занимают почетное место в литературе графоманов), композитором, эротоманом и мистиком, хотя он во всех этих отношениях значительно уступал Вагнеру и превосходил его только как пианист. Вагнер увлекался всеми графоманами, с которыми он в жизни встречался, как, например, известным Глейзесом (Ломброзо прямо называет этого субъекта сумасшедшим, но Вагнер отзывался о нем восторженно), и окружил себя избранным обществом графоманов. К нему, например, принадлежали Ницше, угодивший в сумасшедший дом, Вольцоген, написавший книгу «Poetische Land-Symbolik», под которой подписались бы самые рьяные французские символисты или инструментисты, Э. Гаген и др. Но самое важное значение имела для Вагнера дружба несчастного короля Людвига II. В нем он нашел того человека, в котором нуждался, т.е. человека, вполне понявшего его теории и музыкальные произведения. Можно смело сказать, что король Людвиг был истинным творцом вагнеровского культа. Только когда он открыто выступил его покровителем, Вагнер и его стремления приобрели широкое культурно-историческое значение, и не только потому, что баварский король предоставил Вагнеру средства для осуществления его самых смелых грез, но преимущественно потому, что он готов был отстаивать Вагнера, даже жертвуя своим королевским достоинством. Не следует забывать, что громадное большинство немецкого народа преисполнено монархических чувств. Даже сказочные принцы возбуждают в нем восторг. А в данном случае настоящий король, и притом король молодой, прекрасный, обаятельный, душевная болезнь которого признавалась в то время всеми чувствительными людьми возвышенным идеализмом, проявлял безграничное поклонение художнику и воскрешал в усиленной мере подобие дружбы Карла Августа к Гёте. Само собой разумеется, что при таких условиях Вагнер сделался божком всех верноподданных. Люди гордились тем, что разделяли вкусы «идеального» короля. Музыка Вагнера сделалась официальной королевско-баварской музыкой, а впоследствии даже императорско-немецкой. Во главе вагнеровского движения шествует, как и подобает, сумасшедший король.