Текст книги "Мой мир"

Автор книги: Лучано Паваротти

Соавторы: Уильям Райт
сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 21 страниц)

Посвящается Т К

Глава 1: ПЕНИЕ В ОПЕРЕ

Так как в этой книге я собираюсь много рассказывать о своей жизни вообще, то сначала хочу поведать о том, что значит быть оперным певцом. Но, прежде всего о том, чем я занимаюсь, то есть, что у меня за профессия.

Каждый год я устраиваю большое конное шоу в Модене, провожу в Филадельфии международный конкурс вокалистов и прослушивание молодых певцов со всего мира, пою в разных странах, участвую в благотворительных концертах, сборы от которых идут на какое-то важное дело или на помощь моим друзьям. Когда у меня появляется возможность, провожу время с семьей и стараюсь отдохнуть хотя бы месяц в году на вилле в Пезаро. Занимаясь всем этим, я ни на минуту не забываю, что прежде всего я – оперный певец. Это всегда было для меня самым важным и останется таковым навсегда – пока я смогу петь.

Я очень люблю оперу, люблю эту музыку, но еще больше – сочетание музыки и сценического действия, которое производит потрясающее, ни с чем не сравнимое впечатление на публику. Я вырос на опере. У моего отца был настоящий оперный тенор (он и сейчас есть, хотя отцу уже восемьдесят два года), и все мое детство прошло под его пение. Я уже не раз говорил, как маленьким мальчиком (думаю, мне было лет шесть) взбирался на кухонный стол в нашей квартире под Моденой и пел, затем объявлял всем, что, когда вырасту, стану тенором. Уверен, что многие итальянские мальчишки, вовсе не ставшие оперными певцами, делали то же самое. Но думаю, стоит упомянуть о том, что хоть один малыш хвастался не зря.

Я хотел стать не просто певцом, а певцом оперным. Безусловно, я должен был научиться не только владеть голосом, но также читать и понимать партитуру, уметь передавать драматургию и характеры, заложенные в музыке. Как и всем студентам-вокалистам, мне было необходимо выучить все главные оперные партии для моего голоса. Но даже в первые шесть месяцев занятий с Арриго Пола, когда не приходилось петь ничего, кроме гамм и вокализов, я знал, где хочу быть, – только на оперной сцене.

Когда маэстро Пола принял предложение и уехал преподавать в Японию, он передал меня другому педагогу – Этторе Камподаллиани. У него уже обучалась моя подруга детства Мирелла Френи. Мы ездили на занятия вместе на поезде из Модены в Болонью и всю дорогу не говорили ни о чем другом – только об опере, где оба мечтали петь. Случилось так, что Мирелла стала всемирно известной раньше меня.

Не все было гладко на первых порах. Нередко приходила мысль все бросить, продолжить обычную учебу или заняться страхованием. Но в то же время я знал, что если в результате всех усилий я стану профессиональным певцом, то буду только оперным певцом, и никаким другим. И позже, когда в 1961 году я стал победителем конкурса Акилле Пери в Реджо-нель-Эмилия и начал работать, это была только опера, и ничто другое. С тех самых пор, участвую ли я в концертах, выступаю ли на телевидении, занимаюсь ли тем, что увлекает меня помимо музыки, большую часть времени у меня всегда занимают оперные спектакли. Когда же я говорю, что я – оперный певец, то имею в виду не то, что пою в опере, зарабатывая на жизнь таким способом. Я имею в виду то, кем я являюсь по самой своей сути.

Среди прочих желаний, заставляющих меня делать многое вне оперного театра, на первом месте – стремление привлечь к опере все большее число людей. Когда я пою вместе с поп-певцами, выступаю в ток-шоу или с увлечением занимаюсь организацией конного шоу, то надеюсь этим убедить всех, что я – не музейный экспонат, уцелевший от девятнадцатого столетия, историческая реликвия или художник, живущий в башне из слоновой кости. Мне хочется, чтобы люди видели во мне такого же человека, как они сами. Чтобы они узнали, что мне нравится спорт, популярная музыка, вкусная пища и хорошенькие женщины. Но кроме этого, у меня еще есть и страсть к опере… Излагая свои мысли, я надеюсь доказать, что необязательно быть старомодным, эксцентричным или странным, чтобы любить оперу.

Я счастлив, что растет популярность оперного искусства. Во всяком случае, это можно сказать об Италии. В те времена, когда начиналась моя карьера, многие в Италии уже лет двадцать не переставали твердить, что опера умирает. На оперных спектаклях, даже в таких театрах, как «Ла Скала», были неполные залы. Создавалось впечатление, что на оперные спектакли ходила одна и та же публика. Сегодня дело обстоит иначе: оперы часто идут с аншлагом, аудитория меняется. И в оперный театр приходит все больше молодежи.

Я очень доволен этим не только потому, что сам люблю оперу, но и потому, что в репертуаре театров так много шедевров, что звучит лучшая музыка из когда-либо написанной. Как художественная форма опера – редкое и замечательное явление. Для меня она означает человеческие переживания, которые невозможно передать иначе, – по крайней мере, так же прекрасно. Моя родина внесла весьма значительный вклад в эту музыкальную форму – в сущности, она создала оперу. Опера – это кровь итальянцев, значит, это и моя кровь, и кровь многих других. И я хочу, чтобы опера сохранилась и процветала.

Именно поэтому, как бы я ни был занят, как бы ни искушали меня возможностью новых творческих впечатлений или соблазняли заманчивыми финансовыми предложениями, которых нет в мире оперы, я уверен, что обязательно найду в своем расписании на каждый год место для оперных ангажементов. Хотя я знаю, что это означает тяжкий труд на репетициях, надоевший грим, необходимость втискивать свое грузное тело в театральный костюм, всю нелепость ситуации, когда тучный пожилой человек изображает двадцатилетнего голодного поэта, живущего в парижской мансарде.

Пение в опере – это огромные нервные перегрузки, волнение не только за собственное исполнение, но и за сотни других вещей, от которых самая прекрасная опера может провалиться. «Большая опера» в любом смысле – вещь грандиозная. Но, кроме великолепного зрелища и большого мастерства исполнителей, в ней немало сложностей. Спектакль может разладиться из-за любой мелочи. Конечно, если спектакль плохо поставлен, страдает все дело. Некоторые из моих друзей, с которыми я обычно советуюсь, спрашивают меня, зачем я продолжаю петь в опере. Они считают, что не стоит взваливать на себя такие нагрузки, исполнять партии, петые много раз, участвовать по многу раз за короткое время в постановках одной и той же оперы. Они убеждены, что я уже проявил себя как оперный певец, спел большую часть главных партий, подходящих для моего голоса. Они также считают, что публике, которая любит меня (тем людям, которые ходят на мои концерты, покупают аудио– и видеозаписи), все равно, пою я в оперном театре перед небольшой аудиторией или выступаю с концертами, на телевидении, записываю грампластинки. Этим людям по большей части и неизвестно, пою я сейчас в опере или нет. Может быть, и правда, что это им все равно. Но мне-то не все равно! Я не только обожаю оперу и люблю в ней петь – я обязан ей своей карьерой.

…Большие оперные театры составляют будущий репертуар заранее, поэтому многие известные певцы знают, где будут выступать в ближайшие два-три года. Для импресарио это рискованно: человек замечательно поет, подписывая контракт в 1994 году, а в 1996-м он может петь уже не так хорошо. Даже если вы только квакаете, как лягушка, но у вас на руках есть договор, они должны предоставить вам возможность петь в любом случае и, конечно, будут платить. Вам будут платить одинаково – хорошо вы поете или плохо.

Случалось, что у певца пропадал голос, но он настаивал на своем участии в опере согласно контракту. Хотя чаще в подобном затруднительном положении певец просит извинить его. Если это действительно болезнь, а не воображение, дирекция театра будет только счастлива прервать контракт. Надеюсь, я почувствую, когда придет время уходить, и не стану настаивать и петь, как лягушка, только потому, что у меня контракт.

Когда я договариваюсь об исполнении партии в уже знакомой мне опере, все, начиная с приглашения и кончая премьерой, идет по отработанной схеме. Сложнее, конечно, если я заключаю контракт на исполнение новой для меня оперы. Многие роли я впервые исполнял в театре Сан-Франциско. Мне очень нравится публика Сан-Франциско: она и понимающая, и справедливая. В труппе театра есть концертмейстер, с которым мне очень нравится работать над новой партией, но когда говорят, что я не могу читать ноты, это не так. Я предпочитаю разучивать роль с педагогом потому, что получается и лучше, и быстрее, когда я партию слышу, а не когда читаю ее по партитуре. Когда опытный музыкант пропоет мне фразу так, как она задумана композитором, это для меня лучший способ запоминания мелодии. Мне также нужно, чтобы кто-то послушал, что я делаю, и сразу же сказал, что именно сделано не так. Если я сделаю ошибку; разучивая партитуру самостоятельно, то могу заучить ее, пока меня не поправят на репетиции. С педагогом-репетитором я избавляюсь от ошибок сразу же.

Помню, как впервые я должен был петь «Аиду» в Сан-Франциско в 1982 году. Я чувствовал, что не запомнил к началу репетиций абсолютно точно партию Радамеса. И упросил генерального директора Курта Адлера вызвать мне в помощь из Милана маэстро Антонио Тонини. Тонини многие годы был одним из лучших музыкантов и репетиторов в «Ла Скала». Я сказал Курту Адлеру: «Тонини – это и есть „Ла Скала“». Вообще-то я стараюсь не обременять людей подобными просьбами, но тот дебют был важным и для меня, и для театра Сан-Франциско. Курт согласился, и, полагаю, его помощь спасла нас от провала. Если вы не уверены в партии на все сто процентов – в нотах, в темпах, в интонациях, – на сцене могут случиться неприятности.

Я часто соглашаюсь петь партии, которые исполнял много раз. И поступаю так потому, что некоторые оперы я не просто люблю, а чувствую, что они особенно подходят для моего голоса и по-человечески мне близки. К тому же не всегда есть время для разучивания новых ролей. Три самые любимые мои оперы, которые я часто пел в разных оперных театрах мира, это «Богема», «Бал-маскарад» и «Любовный напиток». Я люблю их по многим причинам, и каждое из этих великих творений значит для меня что-то особенное. «Богема» – это почти мой автограф. Это именно та опера, в которой я впервые выступил на сцене вообще. Она же стала моим дебютом в Нью-Йорке. «Бал-маскарад» – блестящая опера, она ставится реже, чем «Богема», и в ее партитуре широчайший спектр музыкальных возможностей для тенора. Я часто высказывал пожелание, что, если бы мне позволили петь всю оставшуюся жизнь только одну оперу, это был бы «Бал-маскарад».

«Любовный напиток» мне нравится потому, что в характере Неморино я узнаю себя. Он простой сельский парень (как и я), но в нем много природной интеллигентности. К тому же ария Неморино «Una Furtiva Lagrima» из второго действия – одна из великих теноровых арий. Она отличается от других великих арий в итальянском репертуаре тем, что здесь нет блестящей кульминации. Музыка очень сдержанна, а для меня это значит, что ее сложнее спеть правильно.

Типичный оперный ангажемент был у меня, когда я пел в «Бале-маскараде» в театре «Сан-Карло» в Неаполе в декабре 1994 года. (Вместо того чтобы взять вас с собой в турне и «возить» из города в город, рассказывая понемногу о каждом из них, где я пел в опере за последние несколько лет, лучше подробно опишу именно этот ангажемент.) Летом 1992 года директор театра «Сан-Карло» приехал ко мне на виллу в Пезаро, чтобы пригласить спеть в своем театре. Всякий раз, уезжая отдохнуть к морю, я пытаюсь полностью расслабиться и не думать о работе. Большую часть года я всегда настолько загружен делами, что даже мысли о них вызывают постоянное беспокойство. В Пезаро же я отдыхаю от всяких забот. Поэтому пребывание там – лучшее время поразмыслить и обсудить новые планы на будущее.

Меня заинтересовало приглашение в театр «Сан-Карло». Мне всегда нравился Неаполь, что несвойственно итальянцам, особенно тем, кто с севера. Я люблю этот красивый оживленный город, помня и о том, какое значительное место в истории итальянской оперы он занимает. Прошло двадцать лет с тех пор, как я пел в Неаполе. Я просто жаждал опять петь в Италии – после неприятностей в «Ла Скала», когда в одной музыкальной фразе я «пустил петуха», меня освистала публика. Критики по-своему тоже. Я подробно расскажу об этом своем неудачном выступлении в той главе, где соберу вместе неприятности, случившиеся со мной за последние пятнадцать лет. Неаполь представлялся мне идеальным местом, чтобы доказать своим соотечественникам, что я еще могу петь, так как знаю, что не смогу восстановить свою репутацию, выступив лишь в концерте. Для этого была нужна значительная постановка в крупном оперном театре. Остановившись на Неаполе, я не пытался «пробраться» назад на родину через город не столь опасный, как Милан. Ведь крупные итальянские газеты читают по всей Италии, и мне предстояло встретиться с теми же критиками, что писали о моей неудаче в «Дон Карлосе». Кроме того, насколько мне известно, неаполитанской публике угодить так же трудно, как и миланской.

Об этом знал еще Верди. В самом деле, их критический прием в свое время разгневал композитора. Он написал: «Они думают, что знают больше всех, потому что у них бывали Палестрина, Скарлатти, Перголези». Я придерживаюсь того мнения, что именно из-за необыкновенного оперного прошлого Неаполя его жители привыкли считать себя знатоками. Здесь творили не только великие композиторы, о которых вспоминает Верди, – Неаполь видел Россини, Доницетти, Беллини и самого Верди. Это не то место, где станут слушать второсортную оперу.

Кроме того, что «Сан-Карло» отвечает самым высоким требованиям, он самый старый из действующих оперных театров Европы. Его построили в 1737 году – на сорок один год раньше «Ла Скала» и на пятьдесят один год раньше театра «Ла Фениче» в Венеции. Не считая 1874 и 1875 годов, «Сан-Карло» действовал все время со дня основания. Он не закрывался даже после страшного пожара в 1816 году и во время второй мировой войны.

Музыкальная история театра еще более удивительна. Художественным руководителем «Сан-Карло» восемь лет был Россини. И многие оперы впервые увидели свет именно здесь. Его сменил Доницетти, который оставался на посту художественного руководителя шестнадцать лет. За время пребывания в Неаполе Доницетти написал для «Сан-Карло» шестнадцать опер – по одной за каждый год работы в театре. Среди этих опер «Роберто-дьяволо», «Мария Стюарт» и одна из лучших его опер – «Лючия ди Ламмермур». Можете себе представить такое произведение, как «Лючия», написанное в качестве «оперы текущего года» постоянно работающим художественным руководителем театра?

Однако одно событие в истории театра «Сан-Карло» заинтересовало меня больше других. Джузеппе Верди написал свой «Бал-маскарад» для этого театра в 1857 году. Когда он закончил этот шедевр, у него начались неприятности с неаполитанским цензором, представлявшим интересы монархии Бурбонов: тому не понравилось либретто, в котором в финале убивают короля. Верди отказался внести изменения в сюжет, на которых настаивал цензор. Никто не хотел уступать друг другу, и Верди снял оперу с репертуара и повез ее в Рим. «Ла Скала» также хотела поставить эту оперу, но Верди пожелал осуществить ее постановку как можно ближе к Неаполю – чтобы досадить цензору. Наконец, в 1857 году эта великая опера была поставлена в Риме под тем же названием, что и сейчас.

Конечно, «Бал-маскарад» множество раз исполнялся в Неаполе, но мне очень понравилась идея спеть эту оперу именно в том городе, где ее создал Верди и где должна была состояться ее премьера, если бы не вмешательство одного человека.

Я люблю «Бал-маскарад» по многим причинам. И не только по той, о которой упомянул выше (что тенор имеет возможности показать разную манеру пения): музыка оперы превосходна с начала и до конца. Меня впечатляет и сюжет оперы, и один из героев – граф Ричард, глубоко и преданно любящий жену друга. Я сочувствую Ричарду не потому, что когда-то любил жену друга, избави Боже! Но потому, что знаю, как сильна любовь и как она может заставить человека совершать заведомо дурные поступки. Он знает, что поступил очень дурно по отношению к своему другу, но принимает свою судьбу и идет до конца.

Когда я собирался в Неаполь, у меня была еще одна заветная мечта: как многие тенора, я преклоняюсь перед Карузо, а Неаполь – город, где он родился. Когда в 1987 году мы снимали в Неаполе телефильм для Пи-би-эс «Паваротти возвращается в Неаполь», я посетил то место, где родился Карузо, – это в многолюдной, шумной части города. Взволнованный, осматривал я его квартиру, улицы, на которых он рос. В это время по кварталу распространилась весть, что в доме Карузо находится известный тенор, чтобы отдать дань уважения великому маэстро. Выйдя на улицу, я увидел там столько народу, что едва смог добраться до своей машины. Неаполитанцы чрезвычайно горды не только тем, что дали миру Карузо, но и тем, что дали миру так много музыки, которую он исполнял, особенно традиционные неаполитанские песни. Как и я, они уважают подлинное величие, и, как и я, они сентиментальны.

В свое последнее посещение Неаполя я остановился в гостинице «Эксцельсиор». Узнав, что Карузо обычно жил в соседней гостинице «Везувий», я сказал себе, что в следующий раз обязательно остановлюсь в «Везувии» и, если возможно, в его номере. Затрудняюсь объяснить, почему мне так захотелось. Может быть, это дань уважения, может быть, признательность, может быть, суеверие. Возможно, я подумал, что, пока буду жить там, он научит меня чему-то еще в искусстве пения.

Когда ко мне в Пезаро приехали из театра «Сан-Карло» и попросили спеть в опере на открытии сезона 1994 года, я предложил «Бал-маскарад», поскольку первым спектаклем сезона, конечно, должна была быть опера Верди. К тому же мне хотелось выступить в опере из знакомого зрителям репертуара, в той, в которой я уже пел прежде. Таким образом, «Бал-маскарад» мог бы стать своеобразным испытанием для меня, чтобы выяснить, действительно ли я уже начал сдавать свои позиции в опере. Хорошо зная партию, я могу сосредоточиться только на пении. В новой же роли приходится постоянно думать о нотах, и вероятность сделать какую-нибудь ошибку гораздо больше.

Дирекция театра «Сан-Карло» благосклонно приняла мою идею с «Балом-маскарадом», сначала хотелось обдумать и обсудить все с другими людьми. У меня жесткие принципы: твердо зная, чего я хочу и чего не хочу делать (даже на три года вперед), всегда обсуждать важные планы с другими, так как могут возникнуть соображения, которые мне не приходили в голову. В основном решения принимаю я сам, но условия работы обсуждает Герберт. Я терпеть не могу разговоров о деньгах: для меня это слишком сложная материя. Слава Богу, моя профессия предполагает, что подобными делами вместо меня должны заниматься другие люди.

Вскоре я связался с театром «Сан-Карло» и сообщил, что счастлив принять их приглашение. Герберт обговорил финансовую сторону, затем составили и подписали контракты. Когда соглашаешься на подобный проект, всегда записываешь все в записной книжке – для памяти. Это моя настольная библия, мой господин – я всегда старюсь держать ее под рукой. Как только подписан очередной ангажемент, я вношу в книжку дату прибытия в город, приблизительное расписание репетиций, точное расписание спектаклей. Уточняю все даты с теми, с кем работаю, более того, я должен запомнить числа. С этим у меня проблем нет, и поэтому я не слишком часто сверяюсь со своими записями: помню, когда и куда мне нужно ехать.

Время от времени мне звонили из «Сан-Карло», чтобы сообщить, кто из труппы будет участвовать в спектакле, давая тем понять, что подбирают состав, с которым мне будет приятно работать. У меня почти никогда не бывает сложностей с другими исполнителями. Я выступал со многими артистами, даже с теми, у кого была ужасная репутация, но тем не менее мы очень хорошо работали. Например, говорили, что у Кэтлин Бэттл сложный характер, но я пел с ней в «Любовном напитке» в «Метрополитэн-Опера», и мне всегда это доставляло удовольствие.

Справедливости ради надо сказать, что иногда проблемы с партнерами возникают. Если я чувствую, что какой-то исполнитель не очень сильный вокалист, то опасаюсь, что это испортит впечатление и от всех остальных. Тогда я предпочитаю, чтобы его заменили, Если же, имея возможность сказать об этом вначале, я тем не менее согласился работать с таким певцом, то никогда не стану ничего говорить потом, как бы плохо он ни пел. Никто из нас не поет каждый раз великолепно, и другие артисты могут чувствовать подобное, выступая со мной. Я стараюсь избегать тех, кто не поет хорошо никогда.

Два года спустя после ангажемента в «Сан Карло» я пел в «Метрополитэн-Опера» и в «Ла Скала», в Вене, Франкфурте и Токио. Выступал с концертами в Нью-Йорке, Майами, Хьюстоне, Филадельфии, Чикаго, Бостоне, Лондоне, Париже, Берлине, Осло, Равенне, Модене, Цюрихе, Тель-Авиве, Гонолулу, Сеуле, Сингапуре и во многих других городах. Я работал как сумасшедший на конных шоу и на филадельфийском конкурсе вокалистов. За один год мы подготовили второй концерт трех теноров, намеченный на июль 1994 года в Лос-Анджелесе. Но несмотря на занятость, подспудно готовился к «Балу-маскараду», который должен был петь в Неаполе в декабре 1994 года.

Летом, предшествующим «Балу-маскараду» в Неаполе, работал в основном над партией в «Паяцах» – для премьеры в «Метрополитэн-Опера». Фрагменты из этой оперы мной уже записывались, я исполнял их и в концерте с Риккардо Мути и Филадельфийским филармоническим оркестром, но никогда еще не пел спектакль полностью. Когда я выступал в оперном театре Сан-Франциско в 1976 году, генеральный директор убеждал меня спеть «Паяцев», но я знал, что мой голос еще не был готов к этой партии.

Теперь, восемнадцать лет спустя, я решил исполнить эту роль, которая стала знаменитой благодаря ее исполнению многими замечательными тенорами. Я должен был быть уверен, что знаю партию досконально, до последней шестнадцатой ноты, перед тем как выйти с ней на сцену «Метрополитэн». Джильдо Ди Нунцио, мой добрый друг, который часто помогает мне готовить роли, не смог быть в Пезаро тем летом, поэтому я попросил Леоне Маджиера взять на себя труд приехать из своего летнего дома в Анконе и поработать со мной над партитурой «Паяцев».

Очевидно, мы поработали недостаточно. Когда той осенью я приехал на репетиции в Нью-Йорк, Джильдо, работающий в штате театра, сказал, что во время репетиции он услышал и отметил в партитуре несколько мест, в которых я сделал ошибки.

Не очень-то меня это обрадовало.

И много ошибок? – спросил я.

Хватает, – ответил он.

Я кивнул, но решил, что он сказал это нарочно, чтобы я работал только с ним. Позже я попросил его приехать ко мне домой. Джильдо жил в нескольких кварталах от меня. Часами мы работали над «ведающимися» местами. Это все были мелочи, но он оказался прав. Я исправил те небольшие неточности, которые допустил в музыке Леонкавалло.

В ту осень все мои мысли были заняты «Паяцами». Как только премьера состоялась, я достал партитуру «Бала-маскарада» и стал изучать ее, работая один, и с Джильдо, и с другими репетиторами. Я знаю эту партию так же хорошо, как и все остальные, но ведь память иногда может подвести. Певцу необходимо освежать ее, постоянно повторяя трудную и большую оперную партию. Ведь когда повторяешь ноты, они запоминаются накрепко, и ты уже можешь подумать и о новой интерпретации, и о новых способах музыкальной выразительности. Эти мысли приберегаешь, чтобы обсудить с дирижером и попытаться попробовать на репетиции (если он одобрит это новшество).

Моя бывшая секретарша Джуди Ковач рассказывала, что перед спектаклем у меня бывает слегка невменяемый вид: могу смотреть телевизор, звонить по телефону, готовить ризотто, но внутренне я весь сосредоточен на спектакле, еще и еще раз повторяю в уме роль. Джуди была права, она знала, что работа полностью поглотила меня в эти часы.

Естественно, когда приближалось время отъезда в Неаполь, в голове все чаще звучал «Бал-маскарад»: как я пропою эту фразу, сколько держать эту ноту – каждая из тысячи мелочей, так много значащих в спектакле. Если я не смотрел по телевизору футбол и не беседовал с кем-нибудь, опера Верди снова звучала во мне.

Моя голова была занята также и сценическим действием. У меня были кое-какие соображения, как изменить традиционное исполнение роли Ричарда, и я собирался изложить их режиссеру-постановщику. Режиссеры бывают очень довольны, когда пытаешься попробовать что-то новое на репетиции, но сразу же говорят, если им это не нравится.

Я всегда прихожу в восторг, попадая в Неаполь. Город на берегу живописного залива так прекрасен. С юга на фоне неба четко вырисовывается Везувий, напоминая, где вы находитесь. Легендарный вулкан заставляет помнить, как хрупка, непредсказуема и жестока может быть жизнь. Когда мои помощницы Николетта, Лариса и я приехали в гостиницу «Везувий» на Виа Партенопе, мы увидели прямо перед гостиницей знаменитую рыбацкую гавань Санта-Лючия. Позади гавани виднелся средневековый замок Кастелло дель Ово. Много веков назад эта маленькая гавань была маленькой деревушкой далеко от города, сейчас это самый центр Неаполя. На берегу гавани расположены лучшие городские гостиницы.

Санта-Лючия – это та самая рыбацкая гавань, о которой поется в моих любимых неаполитанских песнях: «Санта-Лючия Лонтано» и «Санта-Лючия». Как чудесно, что из окна гостиницы я созерцал эту знаменитую гавань, вызвавшую к жизни такую прекрасную музыку! На берегу Санта-Лючии есть несколько ресторанов с ярко горящими по ночам неоновыми вывесками. Столики в залах там всегда заняты. Особенно летом, когда все хотят ужинать на воздухе.

Не думаю, что для меня это было так уж хорошо постоянно иметь перед глазами напоминание о замечательной неаполитанской кухне. Естественно, что рестораны Санта-Лючии специализируются на морских деликатесах, и было невозможно, глядя вниз, не представить себе восхитительных крошечных моллюсков, которые в Неаполе лучше, чем в любом другом месте или дымящихся лингюни с помидорами, петрушкой и чесноком – фантастика!

Номер Карузо в гостинице великолепен – просторная гостиная с удобной старинной мебелью, которую я люблю, с прекрасными картинами на стенах, с фортепиано (на нем, говорят, играл сам Карузо), с огромным обеденным столом посредине. Наши комнаты на пятом этаже, и, когда выходишь на балкон из гостиной или моей спальни, за гаванью Санта-Лючия и за замком вдали, в сверкающем заливе виден знаменитый остров Капри. Даже в ясные дни этот легендарный остров всегда в легкой дымке, как призрачный корабль. На юге же виднелся величественный Везувий.

Погода в ноябре, когда мы приехали, была мягкой и приятной, воздух был наполнен ароматами. Я сидел на строгой диете и даже не мог допустить мысли, что за те недели, что пробуду в Неаполе, притронусь к неаполитанской пицце – это слишком вредно для меня. Я чувствовал себя великолепно и был готов петь музыку Верди.

Интерьер театра «Сан-Карло» являет собой прекрасную старину, но кулисы модернизированы настолько, что Россини и Доницетти не узнали бы их. Это настоящий городок, где всегда открыт кафетерий, в котором можно взять закуски и бутерброды, где готовят изумительный неаполитанский кофе-эспрессо – возможно, лучший в Италии. Моя гримуборная – маленькая, но удобная комната с ванной и душем.

Все за кулисами были ко мне дружески расположены и готовы прийти на помощь. Я чувствовал, как они рады тому, что я пою в Неаполе. Мне сказали, что сделают все, лишь бы мне было хорошо – со мной страшно носились. Скоро мы убедились, что неаполитанцы не столь расторопны, сколь расположены и дружелюбны.

Вот всего один пример. Николетта попросила их ставить в мою артистическую каждый день холодную минеральную воду. Она нужна мне, когда я пою. Каждый день мы приезжали в театр на репетицию, и всякий раз минеральной воды не было. Николетта обращалась к кому-нибудь, человек начинал суетиться и посылал за водой кого-нибудь еще, и скоро три-четыре человека занимались поисками одной бутылки холодной воды.

Николетта расстраивалась, поскольку ей приходилось заниматься этим каждый день. Позднее, когда начались репетиции в костюмах, мы входили в гримуборную, а костюма еще не было. Все начинали бегать, как сумасшедшие, пытаясь достать костюм. И так повторялось каждый раз. Николетта сказала: «Лучано, они как будто удивляются, что мы приезжаем сюда каждый день». Я был должен признать, что это действительно странно. Мне приходилось сидеть в артистической по пятнадцать – двадцать минут в ожидании костюма, а человек триста вынуждены были сидеть и ждать, когда я появлюсь на сцене. Неаполитанцы в оперном театре очень приятны и дружелюбны, но когда нужно сделать что-то конкретное, лучше бы они больше походили на миланцев или американцев.

Скоро мы поняли, что порядки здесь отличаются от порядков в «Метрополитэн-Опера», где все удивительно отлажено. Там как на заводе, где всем управляет компьютер: каждый точно знает, что нужно делать, и делает это вовремя. Только так и должно быть поставлено дело в крупном оперном театре, когда каждый вечер идет новая опера, с новым составом, новыми декорациями и костюмами. Каждый день всё убирается со сцены и монтируется новый спектакль, а по субботам со сцены все убирают в пять часов вечера и готовят совершенно другую постановку – к восьми часам. Просто удивительно, как все это происходит в «Метрополитэн-Опера».

Что касается театра «Сан-Карло», только оперу «Бал-маскарад» здесь будут ставить около трех недель. Когда пройдут первые шесть спектаклей, они станут монтировать декорации для следующей постановки. И так весь сезон. Это несложно, но люди в этом театре работают не так четко, как в «Метрополитэн».

Я объяснил это Николетте, но все равно она раздражалась, говорила, что за кулисами занято двести человек, хотя хватило бы и ста. Несмотря на то, что мы оба итальянцы, все равно нам было трудно понять, почему один и тот же человек каждый день забывал принести в артистическую мой костюм и минеральную воду.

На одной из генеральных репетиций, незадолго перед тем, как я должен был выйти на сцену, на мне лопнула впереди рубашка. Николетта пошла к дежурному помощнику режиссера, которая сидела за столиком недалеко от моей гримуборной. Думаю, это была ее обязанность – помочь мне в такой непредвиденной ситуации. У дамы была коробочка с булавками, но подходящей не нашлось. Двух человек послали поискать костюмершу, но в комнатах, где одевались актеры, ее не оказалось. Посланные вернулись с большой коробкой булавок. Мы посмотрели, но не нашли ничего подходящего, хотя требовалась самая обычная английская булавка. В поисках нужной булавки за кулисами забегало еще больше людей. Казалось, ее ищет пол Неаполя. Наконец нашли портного. Чудо из чудес – у него нашлась булавка, которая не воткнулась бы в тело во время спектакля, и этот портной сумел сколоть мой костюм! Может, им и вправду нужно двести человек в театре?