Текст книги "Фридрих Шиллер"

Автор книги: Лия Лозинская

МИР КОВАРСТВА И МИР ЛЮБВИ

«Когда справедливость слепнет, подкупленная золотом, и молчит на службе у порока, когда злодеяния сильных мира сего издеваются над ее бессилием и страх связывает десницу властей, театр берет в свои руки меч и весы и привлекает порок к суровому суду».

(Шиллер. Из статьи «Театр как нравственное учреждение»)

«Любезный сын! Здесь, в Германии, театральный поэт – это всего только маленький человек. Если бы ты жил в Англии и там увидела бы свет твоя последняя, присланная мне трагедия, ты наверняка смог бы стать счастливым, в то время как тут ты вынужден думать только о том, как бы не навлечь на себя немилости какого-нибудь князя. Право же, медицина дала бы тебе более верный кусок хлеба и более прочную репутацию… Мама, слава богу, поправляется, а мы все здоровы… Прошу тебя, сын мой, только не выдавай никому денежных расписок! Бойся векселей больше заразных болезней. Пиши мне хоть изредка, а я уж смогу в любом деле помочь тебе полезным советом… О том, что у меня есть экземпляр твоей новой трагедии, я никому не говорил: из-за некоторых сцен этой пьесы я не могу допустить, чтобы стало известным, что она мне нравится…»

В этом письме к Шиллеру отца его, Иоганна Каспара (Солитюд, 18 марта 1784 года), звучит не только голос опасливого читателя «Коварства и любви», но интонация одного из ее героев. Написать такое письмо мог бы музыкант Миллер. Привычная оглядка на сильных мира сего и чувство собственного достоинства, нежность и стариковское ворчание, гордость за свое детище и истинно бюргерская проповедь благоразумия, а за всем этим – сдерживаемое, подспудное, но глубокое недовольство существующим положением вещей, – характеру Миллера присущ весь этот психологический комплекс.

И это не случайное совпадение. В «Коварстве и любви» действующими лицами стали живые люди, среди которых прошла юность поэта. Он не хочет рядить героев в романтические плащи, как в «Разбойниках», уводить в далекое историческое прошлое, как в «Фиеско». Он сразу заявляет, что говорит о современности и о своей родине: действие происходит «при дворе немецкого герцога».

Ф. Шиллер – полковой лекарь.

«Антология на 1782 год», изданная в «Тобольске».

Городские ворота, через которые Шиллер бежал из Штутгарта.

Премьера драмы состоялась 15 апреля 1784 года. Вместе со Штрейхером автор присутствовал на этом спектакле.

Внешне спокойно ждал он поднятия занавеса. И вот «лицо поэта преобразилось: нижняя губа выдвинулась, нахмурились брови, в глазах заблистал огонь… Во время первого действия он не сказал ни слова, – вспоминает Штрейхер, – и только по окончании его заметил, что пьеса идет хорошо. Второй акт прошел с таким воодушевлением и поражающей правдой, что, когда упал занавес, зрители в едином порыве встали. Поэт был так изумлен этим, что тоже встал и поклонился публике…»

Зрителей потрясла сама действительность, запечатленная в искусстве.

Как и лучшие его современники, Шиллер трагически воспринимал эту действительность. Бесправие народа… Пресмыкательство и развращенность чиновников… Кичливое презрение дворянства к «бюргерской сволочи»… Хозяйничанье фавориток, разоряющее страну… А на самом верху, там, где среди министров-временщиков идет борьба за влияние на герцога, власть и богатство, – произвол, интриги, преступления…

Реалистическая пьеса о Германии последней трети XVIII века могла быть только трагедией.

Шиллер обозначил ее как «мещанскую трагедию»: героиня драмы – Луиза Миллер, именем которой поэт предполагал раньше назвать пьесу, не дворянка, а девушка из мещанского сословия, дочь бедного бюргера, музыканта Миллера.

И эта-то простая девушка любит сына первого вельможи герцогства, всесильного президента фон Вальтера – Фердинанда. Любит, хоть и ощущает глубину пропасти, отделяющей ее от возлюбленного. «Твой отец… Мое ничтожество… Фердинанд! Меч занесен над тобой и надо мной! Нас хотят разлучить!»

Первые же реплики действующих лиц вводят зрителей в сердцевину драматического конфликта.

Любовь Фердинанда фон Вальтера и Луизы Миллер – выходцев из двух разных сословий – вызов всем устоям общества, еще более дерзкий, чем страсть Ромео и Джульетты в разделенной кровавой усобицей Вероне.

Но пылкий и благородный Фердинанд, вдохновленный идеями просветителей, мыслями Руссо о естественном равенстве людей, не верит в непреодолимость сословных предрассудков.

«…Хотят разлучить? Но кто же в силах разорвать союз двух сердец или разъединить звуки единого аккорда?.. Я – дворянин? Подумай, что старше – мои дворянские грамоты или же мировая гармония? Что важнее – мой герб или предначертание небес во взоре моей Луизы: «Эта женщина рождена для этого мужчины»?»

Он полон уверенности, что сможет защитить свою любимую от всех опасностей, что он женится на Луизе и составит ее счастье.

Однако совсем другие планы относительно будущности Фердинанда у его отца. Ради того, чтобы упрочить влияние своей семьи на герцога, президент намерен женить сына на герцогской любовнице – леди Мильфорд. Пустой светский франт, болтун гофмаршал фон Кальб по наущению президента уже растрезвонил по всей столице о готовящемся сенсационном браке.

При этом президент уверен, что печется о счастье сына.

Чудовищно извращено в сознании этого человека понятие отцовской любви, ею пытается он оправдать совершенные им преступления.

«Ради кого я избрал опасный путь, чтобы войти в доверие к его высочеству? Ради кого я расторг союз со своей совестью и с небом?.. Послушай, Фердинанд… Я говорю со своим сыном… Кому я освободил место, убрав моего предшественника?.. Ты получаешь счастье из вторых рук. Преступление не оставляет кровавых пятен на наследстве».

Но у Фердинанда фон Вальтера иные понятия о счастье и чести, его взгляды гуманны и чувства возвышенны.

«Мои понятия о величии и о счастье заметно отличаются от ваших… Вы достигаете благополучия почти всегда ценою гибели другого. Зависть, страх, ненависть – вот те мрачные зеркала, в которых посрамляется величие властителя… Слезы, проклятия, отчаяние – вот та чудовищная трапеза, которой услаждают себя эти прославленные счастливцы… Нет, мой идеал счастья скромнее: он заключен во мне самом. В моем собственном сердце – вот где таятся все мои желания…»

Попытки Фердинанда заставить отца понять, как сильно его чувство к Луизе, встречают лишь насмешки. Для президента любовь – это «романтические бредни», и он, «человек, перед которым трепещет все герцогство», выбьет их из головы своевольного сына!

Отчаявшись растрогать отца, Фердинанд сам отвергает леди Мильфорд. Он оскорбляет всесильную фаворитку: гордый немецкий юноша не даст руку герцогской наложнице.

Между тем президент решает силой устранить мешающих его планам Луизу Миллер и ее родителей.

Старика музыканта – в смирительный дом! Мать и дочь – к позорному столбу! Только угроза Фердинанда рассказать «всей столице о том, как становятся президентами», заставляет фон Вальтера отказаться от насилия.

Разлучить влюбленных силой не удалось. Тогда коварный хитрец секретарь Вурм – он сам мечтает жениться на Луизе – подсказывает президенту план тонкой интриги. Он берется уговорить Луизу, что для спасения отца от эшафота она должна написать вымышленную любовную записку. К кому? Безразлично. Да хотя бы к гофмаршалу фон Кальбу. Эту записку подсунут Фердинанду. Ревность приведет его в неистовство. А стариков Миллеров будут держать в тюрьме, пока они не дадут клятву сохранить все происшедшее в тайне.

«Клятву? Да что они стоят, эти клятвы, глупец?» – выдает себя президент.

«Для нас с вами, ваша милость, ничего. Для таких же, как они, клятва – это все. Теперь давайте посмотрим, как у нас с вами все ловко выйдет. Девушка утратит любовь майора, утратит свое доброе имя. Родители после такой встряски сбавят тон и еще в ножки мне поклонятся, если я женюсь на их дочери..»

Коварный план удается. Ради дочернего долга Луиза жертвует своим счастьем– она пишет требуемое письмо. Фердинанд попадает в «чертовски хитро сплетенную сеть». Но одного не рассчитал президент – силы чувства своего сына. В любви к Луизе для Фердинанда вся его вера в добро, в красоту человеческой души. Вместе с любовью теряет он и эту веру, а жить в мире, полном грязи и обмана, примириться с ним он не хочет. Лучше умереть. Поверив в виновность Луизы, Фердинанд сыплет яд в бокал лимонада, который она ему приготовила. Половину он выпивает сам, а половину заставляет выпить девушку. Перед смертью Луиза раскрывает возлюбленному всю правду. «Моя рука писала то, что проклинало мое сердце… Это письмо продиктовал мне твой отец…»

«Только два слова, отец! – обращается к президенту умирающий Фердинанд. – Они недешево будут мне стоить… У меня воровски похищена жизнь, похищена вами… Я совершил убийство (угрожающе повысив голос), убийство, и ты не можешь от меня требовать, чтобы я один шел с этой ношей к всеправедному судье. Большую и самую страшную ее половину я торжественно возлагаю на тебя…»

Не на столкновении различных морально-философских систем, как в «Разбойниках», или противоположных политико-нравственных принципов, как в «Заговоре Фиеско», основан центральный конфликт этого произведения. Его составляет противопоставление двух основных социальных сил тогдашнего немецкого общества, двух сословий – дворянства и народа – трагически-реальная действительность Германии XVIII века…

До «Коварства и любви» немецкие зрители не видели на сцене свою жизнь, изображенную с такой глубиной и достоверностью.

Первой немецкой политически тенденциозной драмой назовет «Коварство и любовь» Фридрих Энгельс [5]5
  К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т XXVII, стр.505.


[Закрыть].

С огромной симпатией рисует Шиллер семью музыканта Миллера – ту демократическую среду, из которой он вышел и сам. В речах Миллера впервые прозвучал в театре народный язык, подчас грубоватый, но всегда точный, образный, афористичный. Впервые простой человек во всем богатстве и сложности его душевной жизни стал высоким героем трагедии.

Какие нравственные испытания выпадают здесь на долю униженных и оскорбленных Германии XVIII столетия – бедняка музыканта и его дочери, – и с каким достоинством они из них выходят!

Вот великолепная сцена – одна из лучших в драме, где Миллер защищает свою семью против всесильного президента, который вместе с полицейскими ворвался в его дом. Любовь к дочери, сознание правоты, чувство собственного достоинства побеждают вековой страх забитого маленького человека, и он, «робко стоявший в стороне, выступает вперед: вне себя, то скрипя зубами от бешенства, то стуча ими от страха» (в самой этой шиллеровской ремарке целая буря чувств):

«Ваше превосходительство! Дитя, не во гнев вам будь сказано, плоть от плоти отца своего. Кто обзывает дочь продажной тварью, тот дает оплеуху отцу, но – пощечины за пощечину… Такая у нас существует такса, – уж не прогневайтесь… Вершите, как хотите, дела государственные, а здесь я хозяин…»

А сколько душевной горечи, какая тонкость чувства в его словах к Луизе: «Я переложу на музыку сказание о твоем злосчастье, я спою песнь о дочери, из любви к отцу разбившей свое сердце; с этой балладой мы будем ходить от двери к двери, и нам не горько будет принимать подаяние от тех, у кого она вызовет слезы».

Большой нравственной красотой наделен образ героини трагедии – Луизы Миллер. Не случайно предполагал Шиллер первоначально назвать ее именем всю пьесу.

Луиза – девушка, воплощающая в себе лучшие черты народного характера. Человек чистых и благородных чувств, она, как и Гретхен в «Фаусте» Гете, живет интуицией, сердцем. Это тот «естественный человек», выросший на лоне природы, которого просветители противопоставляли испорченности современного цивилизованного общества. Вместе с тем от своего возлюбленного Фердинанда Луиза усвоила взгляды передовых мыслителей своего времени – Руссо и энциклопедистов, они отразились на ее образе мыслей, на ее языке.

С каким самообладанием и достоинством держит она себя во время встречи со своей могущественной соперницей, леди Мильфорд!

Леди предлагает Луизе завидное для любой другой бюргерской девушки место камеристки. Но Луиза понимает, чем вызвано это предложение: отвергнутая Фердинандом леди Мильфорд хочет унизить девушку своим «благодеянием» в глазах ее возлюбленного.

«Вы намерены возвысить меня из праха моей низкой доли?.. Я хочу только спросить вас, миледи: почему вы думаете, что я настолько глупа, что буду стыдиться своего происхождения? По какому праву навязываетесь вы в устроительницы моего счастья и при этом даже не считаете нужным спросить меня, пожелаю ли я принять это счастье из ваших рук?..»

Встреча двух соперниц – знатной леди и простой неопытной девушки – оканчивается моральной победой Луизы. Даже ее противницу поражает возвышенный образ мыслей и страстность чувства девушки.

Сделавшись жертвой коварной интриги сильных мира сего, Луиза должна пожертвовать либо жизнью отца, либо своей любовью к Фердинанду.

Сцена, в которой сломленная горем девушка пишет под диктовку Вурма злосчастное письмо, – одна из самых сильных разоблачительных сцен драмы. Она пронизана горячим шиллеровским негодованием против тех бесчеловечных, аморальных методов, при помощи которых дворянская свора держит в повиновении народ. За личной драмой Луизы Миллер стоит трагедия бесправия и приниженности простых людей Германии XVIII столетия, трагедия немецкого народа, у которого мир коварства украл его право на счастье.

В этой пьесе, зародившейся за тюремной решеткой, Шиллер собрал и обобщил весь запас своих жизненных наблюдений, сконцентрировал всю ненависть к феодально-абсолютистским порядкам.

У многих действующих лиц есть свои реальные прообразы. Кровавый президент – министр вюртембергского двора Монмартен; Шиллер еще в «Разбойниках» намекал на преступление, с помощью которого он пришел к власти: он оклеветал и бросил в тюрьму своего соперника. Коварный Вурм, привыкший ползать у ног сильных мира сего (не зря его имя значит по-немецки «червяк»), – вюртембергский чиновник Виттледер, один из немногих выходцев из бюргерского звания, занявших видное место в государственном аппарате. В образе леди Мильфорд не мало черт фаворитки герцога, а впоследствии его жены Франциски фон Хогенхайм. И над ними всеми зловещая тень Карла Евгения Вюртембергского. Всесильный герцог, при дворе которого происходят события пьесы, не действует на сцене. И все же на всех преступлениях можно найти отпечатки его кровавых пальцев. Современники узнавали портрет вюртембергского деспота по его делам.

Это он раскладывает перед своей любовницей «сокровища обеих Индий», он «заставляет родники своей страны горделивыми дугами взлетать к небу и разбрызгивает в фейерверках кровь и пот своих подданных».

О реальных преступлениях герцога Вюртембергского – продаже немецких солдат для борьбы против американских колоний – с негодованием вспоминали зрители, слушая рассказ старого камердинера, который приносит леди Мильфорд подарок князя – великолепные бриллианты.

«Они не стоили ему ни гроша… Вчера семь тысяч сынов нашей родины отправлены в Америку – вот они-то и платят за все…

…А дело было так: заслышали мы грохот барабанов и сейчас догадались, что их отправляют, и сироты с воем кинулись за живым отцом, обезумевшая мать бежит и бросает на штыки грудного младенца, там жениха при помощи сабель разлучают с невестой, а мы, седовласые старцы, стояли тут же и под конец все, как один, побросали с отчаяния свои костыли вслед нашим ребятам, прямо в Новый Свет… А дабы всеведущий не услышал наших молений, все время неумолчно трещали барабаны…»

В рассказе старого камердинера – боль и гнев народа, его возмущение произволом.

Через четыре года после появления «мещанской трагедии» герцог Вюртембергский повторит преступление, свидетелем которого был в юности Шиллер. Он продаст Голландско-Ост-Индской компании для службы в Африке полк немецких юношей пехотинцев.

Шубарт из тюрьмы откликнется на это мрачное событие стихотворением «Мыс Доброй Надежды». Оно станет в Германии популярной солдатской песней.

 
…Обнимут старенькую мать
Сыны в последний раз,
Стоят отец, сестрица, друг,
Стоят безмолвно все вокруг,
Отворотись от нас.
Придет невеста проводить
Дружка в далекий путь
И молвит, голову склоня:
«Уходишь, милый, от меня?»
Теснят ей слезы грудь
 
 
Мы крепко в кулаке зажмем
Щепоть земли родной.
Спасибо, родина, за все —
За кров, за хлеб и за питье,
За все – тебе одной.
 

Как близко это стихотворение своей безыскусственной и горькой интонацией к рассказу старого камердинера из «Коварства и любви»!

Однако при всей конкретности критики «Коварство и любовь» не политический памфлет на черные дела вюртембергской придворной клики. Драма о любви и гибели юноши и девушки, рожденных для счастья, прозвучала обвинением целому общественному строю.

Попытки передовых людей своего времени Луизы и Фердинанда преодолеть сословные перегородки терпят неизбежное крушение. Несправедливый, бесчеловечный социальный порядок не победить «изнутри» – он должен быть уничтожен. Таков был революционный вывод из шиллеровской драмы.

Успех «Коварства и любви» не уступал успеху «Разбойников». С триумфом прошла «мещанская трагедия» по немецким театрам. Увидела она позднее свет рампы и в Штутгарте, на родине поэта. Но ненадолго: полковнику Зейгеру, в ведении которого находился Штутгартский театр, был объявлен выговор, а пьеса снята с репертуара. «А уж как хорошо игра– ли, – рассказывает мать в письме к Шиллеру от января 1793 года, – но дворяне наши пожаловались герцогу, что очень, дескать, на них сильные нападки… Точно мы не знаем, а только слыхали, что актеры сильно обижены, ходили жаловаться – у них большие убытки…»

Живые Вальтеры, Вурмы и Кальбы не хотели смотреться в зеркало, которое подносил им поэт. В одном из журналов, «Фоссище цейтунг», появилась полная желчи рецензия, упрекавшая драму в «отсутствии какого бы то ни было правдоподобия». Но ни запреты, ни пасквили не могли заглушить восторженный прием, который оказала драме демократическая публика, особенно немецкое юношество. Семь раз в течение одного месяца была сыграна драма в Берлине – цифра невиданная для театров того времени.

Трагедия «Коварство и любовь» была справедливо воспринята в Германии и за ее пределами как вершина революционной литературы «бури и натиска».

НА ПОРОГЕ ДОЛГОВОЙ ТЮРЬМЫ

«Ты уз житейских

облегчитель,

В душевном мраке милый свет,

Ты, Дружба, сердца

исцелитель.

Мой добрый гений с юных лет».

(Шиллер. «Мечты»)

Слава Шиллера растет, а положение его все столь же бедственно. Автор трех прославленных драм, он официально все еще считается «беглецом».

Только зимой 1784 года было легализовано пребывание Шиллера в Мангейме. Поэт принят в так называемое «Курпфальцское Немецкое общество», нечто среднее между Академией наук и Академией искусств того времени. Это дает ему, наконец, права пфальцского подданного.

Должно быть, и в «Немецком обществе», официальным главой которого считался сам курфюрст, тон задают ученые педанты, враги нового, всегда готовые произнести строгий приговор над молодым человеком, «который, влекомый внутренней силой, вырвался из душной темницы ремесленной науки». И здесь «сухость, муравьиное прилежание, ученая поденщина под почтенными названиями основательности, серьезности и глубокомыслия собирают дань высокой оценки, оплаты и уважения…» С этих смелых замечаний о застое в общественной жизни Германии XVIII столетия начинает 26 июня 1784 года свой доклад в «Немецком обществе» Фридрих Шиллер.

«Отчего же происходит, что чиновная важность так часто находится в обратном отношении к подлинным заслугам? Отчего в большинстве случаев люди увеличивают свои притязания на уважение общества как раз в той мере, в какой их влияние на него уменьшается?» – с негодованием вопрошает докладчик.

Шиллер пользуется правом публичного выступления, чтобы во всеуслышание высказать свои взгляды на задачи современного искусства.

Официальное название доклада: «Каково воздействие хорошего постоянного театра?» Но тема значительно шире. Ученик просветителей, Шиллер стремится связать вопросы искусства с вопросами общественной жизни. Вслед за Лессингом он видит задачи сцены в том, чтобы обличать социальное зло.

«Область подсудности театру начинается там, где кончается царство светского закона. Когда справедливость слепнет, подкупленная золотом, и молчит на службе у порока, когда злодеяния сильных мира сего издеваются над ее бессилием и страх связывает десницу властей, театр берет в свои руки меч и весы и привлекает порок к суровому суду», – в этих словах звучит тот же революционный энтузиазм, которым дышат и юношеские драмы Шиллера.

Огромны возможности театра. Ему дано воскресить целый мир истории и легенды прошедшего и будущего. «Дерзновенные преступники, давно обратившиеся в прах, призваны к суду всесильным кличем поэзии и в потрясающее назидание потомству повторяют повесть позорной жизни. Бессильные, точно призраки в вогнутом зеркале, проходят перед нашими глазами страшилища своего века, и в сладостном ужасе мы проклинаем их память. Если не будут уже преподаваться никакие нравоучения, если религия утратит доверие, если исчезнут все законы, все еще в трепет приведет нас Медея в тот миг, когда, шатаясь, она сходит по ступеням дворцовой лестницы, и мы знаем, что детоубийство совершилось. Целительный трепет охватит человечество, и всякий в глубине души порадуется чистоте своей совести, когда леди Макбет, ужасающая сомнамбула, моет руки и призывает все благоухание Аравии заглушить мерзостный запах убийства».

Воздействие театра, смело утверждает молодой драматург, «глубже и устойчивей законов и морали». Потому-то и предназначен театр быть не развлечением аристократической верхушки. Театр, «открытое зеркало человеческой жизни», должен содействовать просвещению народа – «рассеивать туман варварства и мрачного суеверия», распространять гуманные понятия, давать высокие образцы для подражания. Перед ним стоят огромные политические задачи: «руководить со сцены взглядами народа на правительство и правителей». В раздробленной феодальной Германии театр может стать орудием духовного объединения, оказать воздействие на формирование «духа нации».

Но какой же театр способен выполнить эти великие задачи? – вопрошает докладчик. Только тот, который всецело посвятит себя народным интересам, демократический национальный театр.

«Если бы во всех наших пьесах царила одна господствующая мысль, если бы наши поэты согласились заключить между собой крепкий союз ради этой конечной цели, если бы трудами их руководил строгий выбор, а кисть была посвящена только народным интересам – одним словом, если бы мы дожили до национального театра, то мы стали бы нацией».

Страстным монологом звучит доклад Шиллера – призыв к созданию боевого демократического искусства. Имея такое искусство – Шиллер убежден в этом, – его родина скорей сбросила бы феодальные цепи.

Он мечтает, что подлинно национальным театром, популяризирующим прогрессивную немецкую драматургию, сможет стать Мангеймский.

Но Шиллеру не удается добиться победы над косностью и ретроградством. В театре хозяин не он, скромный заведующий репертуаром, а Дальберг. Три национальные драмы – юношеские трагедии

Шиллера – не могут изменить лица мангеймской сцены, еще недавно, менее десятилетия назад, театра придворного, где спектакли ставились на французском языке.

С мангеймской сцены по-прежнему не сходят дешевые развлекательные пьески; их поспешно переводят с французского и английского, а немало стряпают и сами немецкие драмоделы. Шумным успехом пользуются многочисленные мелодрамы актера Иффланда. На глубину они не претендуют, легки для исполнителей, у мещанских зрителей исторгают слезы, развлекают аристократическую публику, а главное, пополняют театральную кассу.

Зачем руководству театра ломать копья из-за шиллеровских драм? Демократическая молодежь, восторженно встретившая «Разбойников» и «Коварство», далеко не самая влиятельная публика. Дальберг предпочитает такие пьесы, которые нравятся и галерке и княжеской ложе…

«Король не хочет смотреть пьесы драматургов «бури и натиска»…» – сообщает в мае 1784 года из прусской столицы руководитель Придворного театра. Осторожный Дальберг, встревоженный приемом, который оказала публика «Коварству и любви», воспринимает сообщения из Берлина как рекомендацию для Мангейма. «Разбойники», «Фиеско», «Коварство и любовь» все реже включают в репертуар.

Положение штатного драматурга налагает на Шиллера серьезные обязательства, но как ничтожны его права!..

«Пожалуй, театру нужней был бы искусный танцмейстер, чем драматург» – это замечание одного из режиссеров во многом характеризует жалкую роль, которую предназначали поэту.

Самолюбивый, пылкий, весь – творческое горение, он отнюдь не собирается с этой ролью примириться. Он намерен продолжать борьбу за серьезный репертуар, «за театр, посвященный народным интересам».

В марте 1785 года выходит первый номер журнала «Рейнская Талия». Шиллер его издатель, автор, редактор. В предисловии к публике с присущей ему восторженной горячностью Шиллер заявляет о гордости, которую испытывает он, писатель-разночинец, свободный художник, не склоняющийся ни перед одним троном и избравший единственным судьей зрителей своих драм.

«Я пишу как гражданин вселенной, который не служит никакому князю… Все связывающие меня узы порваны. Публика для меня теперь единственная наука, единственный повелитель и друг… Что-то великое совершается во мне при мысли, что я буду покоряться только приговору общественного мнения и апеллировать к одному трону – человеческой душе».

В «Рейнской Талии» Шиллер публикует первый акт драмы «Дон Карлос» (срок контракта истекает, а пьеса далеко еще не закончена) и новую работу – статью «Музей антиков в Мангейме».

Эта напечатанная без подписи, в виде письма некоего датского путешественника статья – одна из наиболее социально острых его работ по вопросам искусства.

Казалось бы, какое отношение имеет заурядный Мангеймский музей, о котором пишет здесь Шиллер, к борьбе против феодального деспотизма? Но для Фридриха Шиллера нет такой художественной, эстетической проблемы, которая не была бы связана с проблемой политической борьбы. Воспользовавшись, по цензурным соображениям, формой письма иностранного путешественника, автор рисует потрясающую картину Германии XVIII столетия, первым впечатлением от которой оказываются не ее достопримечательности, не музей антиков, а страшное зрелище народной нищеты.

«…В цветочных аллеях княжеского сада фигура голодного, с впалыми глазами, молящая о подаянии… крытая соломой, разваливающаяся хижина, напротив надменного дворца… как быстро низвергает все это мою вознесшуюся гордость! Мое воображение завершает картину. Я вижу теперь, как проклятия тысяч людей, подобно прожорливой куче червей, кишат посреди этого высокопарного разложения. Не вижу ничего, кроме хилого, умирающего человека. Глаза и щеки горят лихорадочным румянцем и лгут о цветущей жизни, в то время как в хрипящих легких свирепствует огонь и разложение. Таковы, любезнейший, чувства, часто охватывающие меня при виде достопримечательностей, в каждой стране выставленных на удивление путешественнику…»

С тем же темпераментом публициста написан в «Рейнской Талии» и театральный обзор. Открыто и прямо высказывает Шиллер замечания в адрес репертуара и мангеймских актеров. Это еще ухудшает его и без того шаткое положение в театре: драматург наживает врагов в актерской среде. Все чаще в дирекцию поступают жалобы, что играть в пьесах Шиллера немыслимо трудно – как в шекспировских. Иффланд как-то жалуется Дальбергу, что «Кассий, Франц Моор, Лир и Веррина доканают либо его здоровье, либо его талант». В шиллеровских спектаклях часто допускают отсебятину, играют небрежно, а иногда и из рук вон плохо.

«Я верю и надеюсь, что писатель, давший сцене три пьесы, имеет право на уважение», – с возмущением обращается автор к Дальбергу, побывав после кратковременного отсутствия из Мангейма, на «Коварстве и любви».

Хорошо, что поэта не было в городе и он не мог видеть фарса некоего Готтера «Черный человек» – пародии на «Заговор Фиеско».

Герой фарса, бедняк драматург и крупный специалист в искусстве делать долги, прожектер, не завершающий ни одного из своих замыслов, был загримирован и одет так, что зрители без труда могли узнать в нем Шиллера. Это была пародия самого дурного сорта, пасквиль. Молодого драматурга осмеяли на той самой сцене, которая была обязана ему своими величайшими успехами!

Впрочем, в пошлом фарсе нашлась одна правдивая фраза: «Театральные предприниматели и книготорговцы стали благодаря мне богачами, а у меня нет ничего, кроме лавров и… долгов!»

Под этой фразой Шиллер мог бы подписаться.

Лавры были. Прихотью судьбы появился даже придворный чин: герцог Веймарский Карл Август, прослушав первый акт «Карлоса», облагодетельствовал автора званием веймарского советника. А материальное положение поэта оставалось бедственным.

Чтобы прилично выглядеть и вести жизнь, соответствующую его положению, Шиллер отчаянно экономит на еде. Постоянное недоедание, напряженная и всегда срочная работа, за которой он просиживает ночи напролет, подрывают здоровье. Иногда за письменным столом поэт от слабости впадает в забытье.

Шиллера по-прежнему угнетают долги, они растут. Где он только не должен – в Штутгарте, Бауэрбахе, Мангейме!.. Его переписка середины восьмидесятых годов с Генриеттой Вольцоген – удивительная смесь самых высоких излияний, мучительных извинений и мелочных денежных расчетов.

Не оправдала возлагаемых на нее материальных надежд и «Рейнская Талия». Шиллеру не удалось собрать сколько-нибудь значительного числа подписчиков: первый номер журнала остался единственным. «У меня так же мало склонности к коммерческим делам, как к тому, чтобы стать капуцином», – признается друзьям поэт.

Наконец случилось то, чего Шиллер больше всего опасался: человек, который своим поручительством помог ему добыть деньги для напечатания «Разбойников», попадает в тюрьму. Из дому, от отца, приходят полные горьких попреков письма. Шиллер должен немедленно, любой ценой достать деньги, а возобновить с ним контракт в театре отказались. Он мечется в отчаянии…

Простые люди пришли в эти тяжелые дни на помощь поэту. От долговой тюрьмы его спас квартирный хозяин каменщик Гельцель. Семья Гельцеля предоставляет в распоряжение поэта все свои сбережения..

Но ему все тяжелей в Мангейме. Нет, Шиллер ни на минуту не думает последовать совету своего отца – с повинной головой вернуться в Штутгарт.

«…Какой урон будет нанесен моей чести подозрением, что я искал этого возвращения, что обстоятельства заставили меня раскаяться в моем прежнем шаге…» – пишет он Кристофине еще 1 января 1784 года. На этот счет его понятия не меняются. И все же, если бы была у него малейшая возможность уехать из Мангейма!..